jueves, 2 de marzo de 2017

Capítulo 7 - San José




ICONOGRAFIA DE SAN JOSÉ


El culto a San José se inicia en el siglo XVI, y los grandes propulsores de este culto fueron Santa Teresa de Jesús y los Carmelitas Descalzos, y San Ignacio de Loyola y la Orden Jesuita.
La popularidad de San José fue creciendo con el correr del tiempo, y su iconografía también fue variando con los años.
Hasta el siglo XVI San José ocupa un lugar secundario en algunos episodios de la vida de Jesús. Luego se lo pasa a ver como un hombre joven que observa a cierta distancia a Jesús y María, remarcando con esta distancia que no es el verdadero padre del Niño. En la Edad Media, pasa a ser un anciano, imagen que perduró durante todo el Renacimiento.
Esta imagen de José anciano es una de las más fuertes, aunque no sea la más creíble. Según Santo Tomás de Aquino, había razones de conveniencia para que Jesús naciera de una mujer casada, por ejemplo para que Jesús no fueses rechazado por ser hijo de una madre soltera, y para que María no corriese el riesgo de ser lapidada. Si José, al nacer Jesús, no estuviera en edad de engendrar un hijo, la imagen de María no hubiese podido ser preservada. Lo más probable es que José rondara los cuarenta años en la época del nacimiento de Jesús.
Recién a principios del S. XVI José comienza a aparecer como protagonista.
Una de estas primeras imágenes es de alrededor de 1500 y lo muestra de pie, anciano y con una mano sobre el hombro de Jesús Niño. Esta modalidad va a afianzarse con la pintura de El Greco, donde se observa a un San José más joven, con el Niño de la mano (simbolizando su condición de maestro y conductor durante su infancia) y la vara florecida.
Uno de los tipos más difundidos es el que muestra a San José con el Niño en brazos, imagen que apela sobre todo a lo sentimental, resaltando la cercanía y el cariño entre ambos.


Los atributos característicos de San José son la vara florida que se cree es de almendro, suplantada muchas veces por la azucena o lirio – símbolo de pureza y castidad-, y las herramientas propias de su oficio de carpintero. A veces, la paloma del Espíritu Santo aparece sobre las flores de la vara. Este atributo de la vara se origina en los Evangelios Apócrifos, donde se relata que fueron convocados al templo un hombre de cada tribu de Israel, para elegir esposo para la Virgen María. José fue por la tribu de Judá. Cada hombre debía llevar una vara, las que fueron dejadas sobre el altar. Cuando al día siguiente el sacerdote ingresó al Sancta Santorum, un ángel tomó la vara más pequeña, la de José y, según algunas versiones la vara floreció, y según otras la paloma del Espíritu Santo surgió de ella, señalando al elegido para desposar a la Virgen. Así se cumpliría lo narrado por el Profeta Isaías: “Y saldrá una rama de la raíz de Jesse, y una flor saldrá de su raíz”. (Is 11,1).


En relación a la vestimenta, José suele ser representado con un manto que cae desde sus hombros, y una túnica. En la América Hispánica se acostumbra colocar una corona real, generalmente de plata, a las imágenes de San José.


Personaje importante y entrañable. Es conocida por todos y con varias festividades. Está muy presente en la sociedad. 


Durante la Edad Media sin embargo, aparecía casi como despreciado, apartado, tratado de manera infame, sobre todo por preservar la virginidad de María.  


Veamos una comparación entre un cuadro de la Edad Media de Melchior BroederlamHuida a Egipto y otro de MurilloHuída a Egipto”. Aparece en el primero un hombre mayor, desarrapado, de espaldas, bebiendo de un barrilito. 


Huida a Egipto (detalle), Melchior Broederlam 1398, témpera sobre madera, Museo de Bellas Artes, Dijon.
La huida a Egipto. Bartolomé Esteban Murillo 1648. Instituto de Arte e Imagen de Detroit. Michigan. USA. 



Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden (ca. 1440). Berlín, Staatliche Museen  Detalle de la Natividad.
Es un tríptico pintado al óleo sobre tabla de roble y realizado c. 1442-1445 por el primitivo flamenco Rogier van der Weyden. Se encuentra en la Gemäldegalerie (Berlín) desde 1850. Cada una de las tres muestran, de izquierda a derecha, un retrato de la Sagrada Familia, una Pietà (la Virgen meciendo el cuerpo muerto de Jesús) y la aparición de Cristo a Maria—una lectura cronológica del nacimiento, muerte y resurrección de Jesús, con María como foco de ambas tablas laterales. El retablo examina la relación de Maria con su Hijo en diferentes estadios de su vida. Destaca el uso del color, especialmente en la aplicación de blancos, rojos y azules, el uso de los ejes —como la línea que forma el cuerpo de Cristo en el panel central—y, como es propio de Van der Weyden, la plasmación de situaciones de gran impacto emocional.


Cómo era típico de los trípticos del periodo, el retablo es rico en simbolismo religioso; cada plafón está enmarcado dentro de un arco redondeado con decoraciones góticas en tracería abierta dentro del arco y en la enjuta. Estas decoraciones simulan esculturas ricamente detalladas y con una compleja iconografía. El retablo influyó a pintores contemporáneos, especialmente por el uso de decorados simbólicos en los portales, colocados como imaginarios relieves enmarcados dentro de los arcos. 


La sección izquierda muestra a María vestida con una túnica blanca y violeta, mirando al Niño Jesús quien, a su vez, le retorna la mirada. Junto a ellos San José, vestido con un largo tocado rojo, dormitando mientras se apoya en un bastón. El borde de la túnica de María tiene una inscripción en oro que contenía el texto del "Cántico de Maria" de Lucas 1:46–48: Mi alma magnifica el Señor.... Este panel fue considerado mucho tiempo como una Natividad, hasta que el historiador del arte Erwin Panofsky lo describió como una simple representación de la Sagrada Familia.



Hans Memling Tríptico (ca. 1470) Museo del Prado Detalle de la Natividad
La hoja izquierda representa la Natividad en un establo ruinoso. La Virgen ha colocado al Niño desnudo sobre una esquina de su manto. Dos ángeles arrodillados admiran al Niño. San José, detrás de la Virgen, sostiene en la mano un cirio encendido que simboliza la presencia de la luz divina. El asno y el buey están bajo una hornacina. A la izquierda, la silueta de una ciudad evoca el mundo exterior y conduce la mirada hacia el fondo. 


La hoja izquierda representa la Natividad en un establo ruinoso. La Virgen ha colocado al Niño desnudo sobre una esquina de su manto. Dos ángeles arrodillados admiran al Niño. San José, detrás de la Virgen, sostiene en la mano un cirio encendido que simboliza la presencia de la luz divina. El asno y el buey están bajo una hornacina. A la izquierda, la silueta de una ciudad evoca el mundo exterior y conduce la mirada hacia el fondo.

La Natividad se inspira en el panel central del tríptico ­Bladelin (Staatliche Museen, Berlín) del maestro bruselense. Además, el dibujo subyacente presenta, en ciertas zonas, similitudes con el estilo de dibujo de Rogier van der Weyden. Todo ello indica que Hans Memling, en la época en que realizó la Epifanía de Madrid, aún hacía uso de las fórmulas de su maestro. Este procedimiento en el trabajo, en que los alumnos o compañeros repetían los modelos del maestro era habitual en aquella época. No obstante, en este tríptico se descubren elementos específicos del estilo de Hans Memling. Ya en el dibujo subyacente identificamos la mano de Memling. Al lado de un dibujo minucioso, ­tomado de los modelos, vemos su dibujo típico, muy libre, incluso garabateado con numerosas modificaciones.


Esta búsqueda permanente y creativa proseguirá con la aplicación de capas pictóricas para llegar finalmente a un resultado que respira paz, causado por esa búsqueda de la simetría e integración de los personajes en el ambiente. El cuadro de Madrid es tan interesante porque se nota que el pintor trata de elaborar el espacio y el decorado de una manera lógica. El estudio de la construcción arquitectónica está muy pensado. El piñón del establo está situado en el eje de la composición del panel central. La decoración de la hoja izquierda es, de hecho, la hornacina vista desde el primer arco detrás de san José sobre la parte central frente al buey y al asno. La figura de la Virgen, tanto en la escena del Nacimiento como en el panel central, está colocada en el eje. 


Natividad de Cristo, Robert Campin (1420) Museo de Bellas Artes de Dijon
Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el
Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 


Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.


Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.


Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.


Estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.


Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra. 


A partir del XVI esto cambia radicalmente. Se produce una revalorización del personaje. Empieza a ser visto como alguien a quien Jesús le encarga cosas importantes y siempre en silencio y sin protestar.  


Imagen de la humildad siempre en un segundo plano. San José se convierte en la imagen para los religiosos. Será el espejo a imitar por frailes y monjas. A partir del XVI va a empezar a aparecer como un San José joven (porque tiene que ser capaz de llevar a la familia a Egipto). Entre las dos imágenes San José es quien cambia radicalmente.  


El pensamiento cristiano comenzó a interesarse por San José a fines de la Edad Media. Aparece entonces el famoso discurso de J. Gerson en su obra Josephina, pronunciado en el Concilio de Constanza en 1416, donde se planteó que se elevara a José a un rango superior al de los apóstoles y próximo al de la Virgen, además se propuso una fiesta universal para conmemorar los Desposorios de María y José lo cual no se aprobó pero contribuyó a intensificar el culto. Posteriormente se publicó la “Suma de los dones de San José” (1522) del dominico Isolanus.


Fachada principal del Convento de San José, obra del arquitecto renacentista Francisco de Mora


Por este célebre texto crece en las almas de los fieles el respeto por San José.
Según el autor, el santo poseía todas las virtudes, los siete dones del Espíritu Santo y las ocho beatitudes del Sermón de la Montaña que lo elevaban espiritualmente sobre los grandes teólogos y filósofos muy sabios. 


En España vino una devoción especial por Santa Teresa se encargó especialmente de promover su culto y lo llamó “el padre de su alma”, consagrándole su primer convento –el de Ávila-, además de doce de sus diecisiete fundaciones. Por tal motivo, la Orden del Carmelo siguió la devoción y para el siglo XVIII, doscientos conventos estaban ya dedicados a San José, difundiéndose su devoción hacia a Italia, Flandes y Francia.
El primer convento que funda es el de Ávila dedicado a San José. Le coloca en la fachada. 


Muchos de los conventos que fundó fueron dedicados a San José (12 de 17). En París la primera iglesia dedicada a San José fue en la iglesia de los carmelitas.


A finales del XV, todavía nos encontramos imágenes en las que aparece distraído.


Ya en la Edad Moderna las cosas cambiaron radicalmente, y San José pasó a un primer plano con María, y así suele estar arrodillado frente a Ella, adorando ambos al Niño Dios recién nacido, que está tumbado en el pesebre o en el suelo sobre unas pajas. Muy explícito en este sentido fue el Padre Interián de Ayala, quien utilizó su crítica, a veces acerada, para corregir los errores que se daban en las representaciones de este tema:


El que en las pinturas del nacimiento de Cristo pinten viejo a san José, afianzado sobre un bastón, y que como a lo lejos se está mirando al Niño Jesús recién nacido, es cosa verdaderamente ridícula, por no decir otra cosa peor. Y así, es error en primer lugar pintarle enteramente viejo... y las demás circunstancias que se le añaden, todas son realmente ineptas. Mejor sería y más conforme a la piedad, el que tanto a San José como a María su esposa, los pintaran arrodillados adorando al Niño y criador del mundo recién nacido, particularmente, porque si se pesan bien las palabras, es lo más conforme al Evangelio, el cual hablando de los pastores que adoraban a Jesús dice: «Hallaron a María y a José, y al Niño puesto en el pesebre». Donde parece que expresamente se ponen María y José, como que estaban haciendo lo mismo, y tributando los mismos obsequios al Hombre-Dios recién nacido. 


Mucho más frecuente es la representación de la Adoración de los pastores, porque en esta escena se pueden dar unidos los temas de la Natividad y la Adoración de los pastores, con lo que, junto al valor anecdótico de la presencia de estos personajes, muy ligados a la llamada pintura de género, se le añadía un alto contenido simbólico, pues desde siempre se consideró que los pastores representaban a la humanidad que acudía a adorar al Mesías recién nacido.


Así, desde el punto de vista de la iconografía, este tema consiste básicamente en añadir a la escena de la Natividad unos pastores que admiran y adoran al Niño, dándose para San José las mismas circunstancias iconográficas señaladas en el tema de la Natividad, de modo que en la Edad Media también fue mostrado dormitando, aunque en ocasiones tuviera un papel un poco más activo al convertirse en el receptor de los regalos que llevan los pastores, lo cual por otra parte no dejaba de ser un mero papel secundario, que casi podríamos calificar como de sirviente. 


A partir del siglo XVI, y como en todos los temas hasta aquí señalados, la evolución en la figura de San José es altamente significativa, convirtiéndose en un personaje protagonista, que unas veces habla con un pastor,  en otras ocasiones conduce cariñosamente a un pastor hacia el Niño, o incluso colabora con María para mostrar al Niño a los pastores.


Cabe indicar que a partir del Barroco fue muy frecuente la representación de la Virgen levantando las sabanitas para que los pastores pudieran ver perfectamente al recién nacido, y ese gesto, por otra parte tan natural en las recientes madres, tiene un alto contenido simbólico por dar así a conocer el Niño Dios a toda la humanidad representada en este caso por los pastores, apareciendo Ella como mediadora entre Dios y la humanidad. Y precisamente, el que San José aparezca ayudando a la Virgen en esa actitud, muestra la revalorización que se ha hecho de él en la Edad Moderna.  


Adoración de los pastores, Domenico Ghirlandaio (1482-1485) Santa Trinità, Florencia y a Giambattista Cima da Conegliano Adoración de los pastores, (1509) Chiesa dei Carmini, Venecia.


Domenico Ghirlandaio, 1485, pintado para la Capilla Sassetti de la iglesia de la Santa Trinidad de Florencia. Se refleja la influencia que tuvo en Italia la llegada del Tríptico Portinari.


Esta pintura es importante por su realismo (el naturalismo) de los tres hombres a la derecha: los tres pastores. No se percibe nada de idealización en sus rostros, en ellos en general. Firmes y ricas columnas sostienen un techo pobre. (En la cumbre de una de las columnas está inscrito, en números romanos, el año 1485). El Niño está en una cuna de tela (el mismo manto de su madre) y paja hecha en el suelo, hacia la parte inferior central de la pintura. Su madre lo contempla con sosegada y profunda devoción. Los tres pastores, que han llegado a conocer al Niño, se expresan con distintas devociones: uno me parece comentar a los otros dos su sentir; los otros me parecen más ensimismados. Hacia el fondo, por un camino que bordea una ladera, se aproxima la comitiva de los reyes magos. Un arco triunfal le da la bienvenida. Es de día y la distancia luminosa muestra un paisaje de caminos sinuosos y de verdes campos.


Su gusto por la arqueología invade la escena con dos poderosos motivos: las pilastras y el gran sarcófago.


Resulta especialmente relevante (a afectos iconográficos) éste último, abierto y con una guirnalda, símbolo de la resurrección y, además, recordatorio de que esta capilla también es funeraria.


La escena une varios significados además del ya citado. Es la típica adoración de los pastores (en los que aparece, de nuevo retratados, los comitentes o el propio pintor que señala con el dedo) mientras que el gesto de San José que se gira y mira hacia la izquierda nos enseña la comitiva de los magos que tanto predicamento tuvo en la Florencia renacentista. 


Muchos especialistas se han encargado de estudiar el desarrollo de la iconografía cristiana, pero los trabajo de Émile Mâle en Francia son unos de los más importantes (Grabar, 1991), de modo que para el desarrollo de la iconografía de San José en el arte europeo se va a partir principalmente de los estudios de Mâle y de otros autores como Duchet-Suchaux y Pastoureau, Réau y Revilla para complementar dicho estudio.


Es importante resaltar que muchos aspectos de la vida de San José son oscuros pues es poco lo que relatan los evangelios de Lucas y Mateo, únicas fuentes principales de la vida del santo. De ahí que los artistas tomaron de los Evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada muchos datos ocultos de San José. 


Adoración de los pastores, Giambattista Cima da Conegliano (1509) Chiesa dei Carmini, Venecia. 


Adoración de los pastores de Fray Juan Bautista Maíno (1612-1614) Madrid. Museo del Prado
Los personajes están captados de la manera más realista posible, y podría decirse que los ángeles que aparecen entre las nubes son en realidad chicos de pueblo que el pintor ha utilizado como modelos.  


Siguiendo con fidelidad el evangelio de San Lucas (2, 7-14), la composición ilustra el momento en que un grupo de pastores y ángeles contemplan y veneran al Niño Jesús. La escena tiene lugar en un edificio arruinado, en un momento del atardecer a tenor de las luces crepusculares que se aprecian al fondo. Las figuras se disponen en tres niveles espaciales bien diferenciados aunque la radiografía ha demostrado que esta triple composición no fue la que inicialmente ideó el pintor. Maíno abandonó la composición inicial y dio protagonismo a la visión longitudinal de la obra aproximándola a obras de Tintoretto y del Greco que se hallaban en ámbitos cercanos a Toledo pero revisadas por las novedades aprendidas en Roma.


El proceder de San José es el del padre cariñoso y bondadoso con que se le conoce desde el siglo XVI, pues con una entrañable ternura tiene cogido el bracito del Niño Jesús y le besa amorosamente.  


Detalle de San José. 


Todavía en algunas obras del XVI, se le representa como un anciano. Esto fue dependiendo del gusto del artista. No se da importancia.  


La adoración de los pastores, Jacopo Bassano (1544-1545) Windsor, Royal Collection
Refleja una rusticidad monumental inédita, que es la contribución más importante de Jacopo a la historia del arte. A pesar de la nobleza de sus formas, los aldeanos tienen la piel arrugada, los pies embarrados y, además, destacan especialmente los animales. La granja con toda su gleba hace ahora su entrada en la pintura monumental, ejemplo de realismo prosaico, sin precedentes en la pintura veneciana, San José de anciano.


La adoración de los pastores, Francisco de Zurbarán (1638) Grenoble, Musée des Beaux-Arts
Recurre al Naturalismo tenebrista para pintar una escena llena de solemnidad e intimismo a un tiempo. Las figuras están dotadas de un volumen casi tangible, gracias a los efectos lumínicos que el pintor aplica sobre ellas: el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante la noche, lo que crea un ambiente oscuro y misterioso. Este ambiente es iluminado con fuerza desde un único punto, que no es otro que el cuerpecillo del bebé recién nacido, en referencia a la luz que ilumina el mundo. La Virgen, muy bella, descubre al Niño con suavidad para que ángeles y pastores puedan dedicarle su homenaje. Todos están revestidos de una digna quietud que no contradice sus ropajes toscos, como corresponde a su humilde condición. Zurbarán renuncia a las típicas escenas principescas del siglo anterior para presentarnos personajes populares que sólo denuncian su condición superior en sus actitudes. Las ropas son de paño y lana, pero lo milagroso de la escena hace que todos ellos tengan la expresión de príncipes. Destaca, sin embargo, la pastorcilla que ofrece la cesta de huevos, muy realista, probablemente un retrato auténtico frente a las idealizaciones de los demás personajes. Debajo de ella está el típico papelito fingido con la firma de Zurbarán y la fecha. La composición se completa con un catálogo de objetos cotidianos que prestan mayor naturalidad a la escena, como son el pesebre lleno de paja en que reposa el niño, la cesta de huevos, la loza talaverana y el corderillo ofrecido a la Sagrada Familia. San José joven. 


Dentro de ese largo período sevillano, la época más brillante de su carrera fue la década de 1630-1640, a la que pertenece el conjunto de pinturas que realizó para la Cartuja de Jerez de la Frontera (Cádiz). Tras la desamortización de Mendizábal estos cuadros pasaron a ser propiedad del Estado, que autorizó su venta en 1837; por ello la serie está dispersa por diversos museos (Grenoble, Nueva York, Poznan y Cádiz). 


Veamos la diferencia entre Rogier van der Weyden y Fray Juan Bautista Maíno. 


Ese gesto en la imagen de la derecha es la imagen más evidente del concepto del Santo que se estableció en el siglo XVI y que ha llegado a nuestros días, lo cual se enlaza con la devoción popular al santo, de lo que son muestras los villancicos que hacen de él un ser entrañable, que come las gachas que no quiso el Niño y que, al quemarse, se le caen y se mancha, o a quien los ratones que se han colado en portal le roen los calzones. 
Cabe decir que Louis Réau considera que estas alusiones a San José están ligadas al desprecio que en la Edad Media se tuvo hacia él, y corresponderían al Teatro de los Misterios, donde, según este autor, se representaba al santo como un personaje de pocas luces, torpe, avaro y borrachín, que, por ejemplo, al ir a envolver al Niño en unos pañales y no haberlos encontrado, pretende hacerlo en sus calzones agujereados, o que vuelca el caldero de la sopa, que se derrama por su enorme torpeza, etc. 


San José y la Adoración de los Reyes Magos
Fue esta una representación muy propia del ciclo navideño, por estar narrada en los Evangelios canónicos (Mt 2, 1-12) y ser una escena admirable y entrañable al mismo tiempo. En ella la figura de San José tuvo el mismo tratamiento que había tenido en la escena de la Adoración de los pastores, y así, en el arte medieval aparecía con un carácter secundario, limitándose prácticamente a recoger los regalos que le hacían los magos, donde incluso se le representa fisgando con curiosidad dichos regalos, reforzando así el carácter vulgar con el que era tratado. 


Su paso al arte de la Edad Moderna supuso como en los casos anteriores un cambio radical, pues su figura se revalorizó, dándole un mayor protagonismo en la escena; así se adelanta a un plano más próximo al espectador y deja de aparecer como mero receptor de los regalos e imprudente curioso, para pasar a hablar cordialmente con los magos.  


Sin embargo, en la Edad Moderna también surgió una interesante polémica, acerca de si San José debía aparecer o no en la escena. Tras la Reforma de Lutero, el Concilio de Trento propició el que las escenas religiosas representadas en obras de arte tuvieran un rigor histórico, eliminando todo carácter meramente legendario o que no tuvieran un refrendo evangélico, pues lo contrario provocaba las críticas y burlas de los teólogos reformados. Y en esa situación surgió la cuestión de que el texto de San Mateo dice que los magos “entraron en la casa, y vieron al niño con María, su madre, y postrándose lo adoraron” (Mt, 2, 11), mientras que en la Adoración de los pastores, San Lucas sí menciona expresamente a San José: “los pastores fueron de prisa y encontraron a María, a José y al niño reclinado en el pesebre” (Lc 2, 16).  


Así surgieron defensores y detractores de la presencia de San José en el momento de la Adoración de los Magos y, como consecuencia, de su representación o su exclusión en las obras artísticas. El jesuita Padre Juan de Maldonado (1533-1583) justificaba el que no estuvo presente, para que los Magos no pensaran que era padre natural del Niño66, y del mismo modo otro jesuita, el Padre Jerónimo Nadal, no tuvo presente a San José en la representación de la Adoración de los Magos en su «Evangelicae Historiae Imagines» (1593). 


Por el contrario, entre los defensores de la presencia de San José en las representaciones artísticas de la Adoración de los Reyes Magos está Francisco Pacheco, quien rebate expresamente a estos autores diciendo:


No son pocos los doctores que, por no decirlo el Evangelio, les parece que no se halló presente a esta manifestación el glorioso San Josef; así lo siente el P. Maldonado, y el P. Nadal es, también, deste parecer y lo pone así en sus estampas, notándolo por misterio; pero Maldonado da la razón desto, diciendo: «Sucedió estar ausente Josef porque no pensasen los Magos que era padre natural del Niño Dios». Pero, venerando tan graves sentimientos, no desfavorescamos la compañía de San Josef en esta ocasión que, además de ser lo más común pintarlo en esta historia, la aprueba el doctor Arias Montano con decir que «bien sabían los Reyes que el Niño no tenía padre en la tierra» y, pues ni tiene inconveniente ni es contra el texto sigamos su parecer y el de San Bernardo, que exclama así: «¿Qué hacéis, sabios? ¿a un niño adoráis aposentado en una choza envuelto en pobres pañales?; ¿es por ventura, palacio el establo y la silla el pesebre? ¿Y la compañía de cortesanos Josef y María?» Añade a esto Gracián que San Josef, como apóstol enviado de Dios, declaró a los Magos la divinidad y humanidad de Cristo. Y que algunos santos escriben que, de parte de Dios, les avisó para que no volviesen por donde estaba Herodes. 


Continúa el tratadista sevillano dando indicaciones de cómo debe representarse esta escena, lo que reproducimos en lo referente a la presencia de San José:  


La pintura será de esta manera: La Santísima Virgen sentada a la boca de la cueva, como la puso Nadal, muy alegre y hermosa, vestida como se ha referido, y San Josef de la misma manera a su lado en pie, con regocijo y admiración y el Niño Jesús bellísimo y risueño en brazos de su Madre... 


La devoción popular, que no dudaba de la maternidad virginal de María, era favorable a la presencia de San José en la escena de la Adoración de los Magos, afirmándose por algunos autores, como ocurre en el caso de Jerónimo Gracián, a su vez mencionado por Francisco Pacheco, que fue el propio santo quien declaró a los Magos la divinidad y humanidad de Cristo, lo que se haría patente en la conversación que mantenía con ellos. 


La Adoración de los Reyes Magos, Rubens, Museo del Prado 1628 - 1629 


Iconográficamente representa el momento en el que los tres reyes, acompañados por un gran cortejo, presentan sus regalos al niño Jesús. Éste, en brazos de su madre, parece juguetear con el incienso que le presenta Gaspar, arrodillado ante él. La escena se sitúa al exterior, con una referencia al pesebre en la parte izquierda, transformado en una arquitectura clásica. Los ropajes de los reyes, con capas bordadas de rico colorido y gran riqueza, como los adornos de piedras preciosas y joyas de Baltasar, y el número de acompañantes, muestran el lujo de este cortejo.


La escena tiene lugar de noche, como se observa en el cielo del segundo plano. Sin embargo la luminosidad es clara y el foco surge desde la figura del niño Jesús, que irradia la luz que incide al resto de los personajes. La grandiosidad de la obra se observa en la multitud de personajes, cuya posición permite trazar una diagonal desde la esquina superior derecha que confluye en la figura del niño, punto central de la obra. Es una composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes se estudia de manera individual y en su conjunto, mostrando diferentes posturas y planos.  


La pintura, la mayor de Rubens, se caracteriza por su colorido —en el que destacan los amarillos, rojos y violetas—, movimiento y fastuosidad. A pesar de ser una de las más aparatosas y desbordadas de su autor, está nítidamente organizada, con un eje diagonal que parte simbólicamente del Niño Jesús y llega hasta el ángulo opuesto, en el extremo superior derecho. También con un claro simbolismo el pintor sitúa en la figura del Niño el foco de luz que ilumina toda la escena.


En la franja añadida a la derecha Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.


La Adoración de los Reyes Magos Juan Bautista Maíno (Pastrana)


La Adoración de los Reyes es, sin duda, una de las más importantes y alabadas de la producción de Maíno y fue pensada para ocupar el lado de la Epístola. Se convertía así en el contrapunto compositivo de la Adoración de los pastores y, como en esa obra, el pintor tuvo en cuenta la visión más cercana del espectador y la relación de ambas con todos los elementos del retablo. Maíno concibió el tema a partir de una cuidada composición, muy sencilla en cuanto a su estructura espacial y en la inclusión de figuras y elementos. Sin embargo, los personajes se conciben cargados de cordialidad y emotividad, al tiempo que se les hace encajar entre sí de manera eficaz. La escena tiene lugar entre las ruinas de uno de los edificios más significativos de Roma, el Coliseo, icono de la época imperial que aparece, tal y como podemos ver en representaciones de la Edad Moderna, invadido por plantas. 


Adoración de los Magos (Botticelli) 1475 


La armoniosa composición del cuadro, con María y el Niño en el medio, grupos equivalentes de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje imaginario con la ruina de un templo antiguo, fue descrita por la literatura como "inspirada" y "poética". Giorgio Vasari describe la belleza y gran calidad de este cuadro en la Vita de Sandro Botticelli.


La obra está incompleta y en condiciones bastante precarias, a causa de intervenciones sucesivas en la versión original del autor.


Esta Adoración de los Reyes de 1475 es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la perspectiva tal como venía siendo configurada en el Quattrocento. Refutando esta se rechazaba también la visión del mundo que con ella venía, una visión que había cambiado con el advenimiento de Lorenzo el Magnífico y su corte neoplatónica, en el que será el mito y no la perspectiva, la que crea el relato. En esta Adoración renueva la tradición iconográfica del tema en Florencia, formada por tres reyes que representan a los poderosos de la Tierra, asociados por costumbre con los Médici, a los que seguiría un cortejo principesco, que recordaba a la cabalgata anual de los Magos, representación sagrada que tenía lugar por las calles florentinas. Botticelli no reniega de esta tradición realmente, pero elimina el cortejo principesco y coloca sobre un rellano de la tierra a la Virgen con el Niño y san José, dentro de un edificio en ruinas; los espectadores se disponen a los lados formando dos alas laterales, curvándose en torno a las dos figuras de Magos en el primer plano en el centro. 


Adoración de los Reyes Magos (El Greco, 1568)


La escena muestra la Adoración de los Reyes Magos. En la composición, María y el Niño Jesús son la figura central. El niño extiende un brazo para recibir los presentes que le ofrecen los tres reyes magos, quienes se muestran tanto con atuendos como con colores de piel diferentes, alegoría pictórica de los continentes conocidos en el contexto del autor. El que le ofrece directamente el regalo deja su corona en el suelo como símbolo de la jerarquía divina de Jesús. La escena transcurre en un ambiente palaciego, de la que se observa detrás de las columnas plasmadas con trazos clasicistas, una cúpula. 


Adoración de los Magos (Velázquez)


El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir del siglo XIV, imagina a Baltasar de color negro, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a san José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.


En los personajes representados se han buscado retratos de miembros de la familia del propio pintor, relacionando un autorretrato de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, con la cabeza del rey Melchor, el de barba blanca. Conforme a esas interpretaciones, la Virgen sería la esposa de Velázquez, Juana Pacheco, con la que había casado un año antes, el Niño Jesús sería la propia hija mayor del pintor, y este, o su hermano Juan, daría rostro a Gaspar. Tales identificaciones, sin embargo, en opinión de Julián Gállego y otros críticos, no están probadas. El propio Pacheco se sintió en la obligación de justificar en el Arte de la Pintura la inclusión de su autorretrato entre los cuerpos resucitados del Juicio Final que había pintado para el convento de Santa Isabel, conservado actualmente en el Museo de Castres, «pues es cierto hallarme presente este día», según decía, pero también «siguiendo el exemplo de algunos valientes pintores que, en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II». No parece razonable que desaprovechase la oportunidad de señalar que también él, con toda su familia, había sido retratado por el yerno en un cuadro de la Adoración de los Magos expuesto en público y en el que serían fácilmente reconocidos en Sevilla, de haber aprobado, y no es probable, una acción así. 


La Huida a Egipto
El relato procede de los Evangelios canónicos (Mt 2, 13-23), pero fue ampliamente recreado por los Evangelios apócrifos, presentando multitud de circunstancias que estuvieron muy presentes en las representaciones medievales, pero que a partir del Concilio de Trento desaparecieron casi todas ellas por carecer de rigor histórico y estar la mayoría de ellas llenas de fantasías.  


En lo que a San José se refiere, el tema le hace protagonista en muchos momentos, siendo uno de los pasajes en que adquiere mayor importancia, lo que tiene su reflejo directo en las obras artísticas. Y, precisamente por este pasaje, se consideró que San José debía de ser un hombre joven, pues su ancianidad no le habría permitido afrontar la dureza del viaje desde Palestina a Egipto, tal como ya ha quedado expuesto en páginas atrás.  


Como se ha dicho, San José es el protagonista principal, pues es quien recibe el mensaje del ángel para que tome a María y al Niño e ir a tierras lejanas y así evitar que Jesús fuera asesinado por Herodes. Y no queda en el sueño su protagonismo, pues es él quien prepara el borriquillo y conduce a la familia a Egipto. Así la iconografía de la Huida a Egipto puede centrarse en tres acontecimientos: «El sueño de San José», «San José conduciendo a la Sagrada Familia hacia Egipto» y, «El descanso en la Huida a Egipto».  


A estos tres temas aún puede añadirse un cuarto con la escena de «El regreso de la Sagrada Familia de Egipto hacia Nazaret» y en el que se manifiesta la iconografía de la Trinidad terrestre que analizaremos posteriormente. 


La escena del sueño de San José es muy semejante en su representación a la del sueño en que se le tranquilizó sobre la pureza de María, pudiendo ser total la confusión entre un tema u otro, salvo que aparezca la cuna con el Niño Jesús o que Este esté en los brazos de su madre, con lo que la escena correspondería inexcusablemente al sueño en que se le advertía del peligro que corría Jesús. Indudablemente no puede tener San José un mayor protagonismo. En cuanto a la escena de San José conduciendo a la Sagrada Familia hacia Egipto, a lo largo de todos los tiempos se muestra a María con el Niño en brazos y sentada a lomos del borrico al que San José conduce por la rienda.  


Lo que varía es la forma en que se muestra al santo, pues desde representarlo en la Edad Media como un hombre torpe, descuidado y hasta casi borrachín, como lo mostró Melchior Broederlam, en la tabla del Museo de Bellas Artes de Dijon, donde, casi de espaldas al espectador, bebe para reponer fuerzas de un barrilito, que hemos de suponer con vinillo, al tiempo que contrasta su tosquedad y rudeza y carencia de nimbo de santidad con la delicadeza de María y el Niño, que en cambio sí están nimbados. 


El Sueño de San José, Gaetano GANDOLFI Hacia 1790 / Colección Privada
Este fue el origen de Jesucristo: María, su madre, estaba comprometida con José y, cuando todavía no han vivido juntos, concibió un hijo por obra del Espíritu Santo.
José, su esposo, que era un hombre justo y no quería denunciarla públicamente, resolvió abandonarla en secreto.

Mientras pensaba en esto, el Ángel del Señor se le apareció en sueños y le dijo: «José, hijo de David, no temas recibir a María, tu esposa, porque lo que ha sido engendrado en ella proviene del Espíritu Santo. Ella dará a luz un hijo, a quien pondrás el nombre de Jesús, porque él salvará a su Pueblo de todos sus pecados».


Todo esto sucedió para que se cumpliera lo que el Señor había anunciado por el Profeta: "La Virgen concebirá y dará a luz un hijo a quien pondrán el nombre de Emanuel", que traducido significa: «Dios con nosotros».

Al despertar, José hizo lo que el Ángel del Señor le había ordenado: llevó a María a su casa, y sin que hubieran hecho vida en común, ella dio a luz un hijo, y él le puso el nombre de Jesús.
Mateo 1, 18-25.




La Huida a Egipto  Murillo 1647-50
Las figuras de María, san José y el Niño aparecen vestidos a la moda del siglo XVII y sus rostros, gestos y actitudes parecen tomadas de la Sevilla del momento. Sólo la luz que impacta en el Niño hace pensar que se trate de Jesús cuando su rostro es el de un recién nacido absolutamente real, envuelto en una faja de la misma manera que hizo Velázquez en la Adoración de los magos que guarda el Prado.


Murillo ha conseguido crear un acertado efecto de movimiento, acentuado por la cabeza baja del borrico y su pata delantera levantada. Una arboleda sirve de cierre a la composición en la izquierda mientras que en la derecha el paisaje se abre para crear una acertada sensación de profundidad. La suave luz empleada contribuye a crear en el ambiente cierta melancolía. 


En la Edad Moderna San José suele ser un hombre joven y vigoroso, capaz de afrontar la dura prueba de emigrar para salvar la vida del Niño Jesús. De nuevo aparece conduciendo el asno con la rienda, si bien a veces esta tarea es ejecutada por un ángel, mientras la Virgen va sentada a lomos del animal y lleva el niño entre sus brazos. Puede ocurrir que San José lleve un hatillo en el que se pueden observar herramientas de su oficio de carpintero, con la idea de que en Egipto se ganaría la vida con la misma profesión. 


Las pautas que propone Pacheco para representar esta escena son las más generalmente empleadas por lo que parece apropiado reproducirlas: 
La pintura de esta huida será así: Nuestra Señora sentada en su asnita, con su manto azul, ropa rosada y toca en su cabeza y sobrero de palma puesto; el Niño en vuelto en sus brazos, que descubra algo el rostro, San Josef delante, haldas en cinta, con su báculo, llevando de diestro la jumenta, y un ángel volando delante enseñándoles el camino, aunque Peregrín [Pellegrino Tibaldi] lo puso, en el claustro del Escorial, caminando sobre una nube. También se puede pintar sin ángel, como hizo Alberto [Durero] en sus estampas de madera; y si quisiere alguno, podrá pintar esta historia de noche, a las luces de la luna, como yo lo he visto, por cumplir con el rigor de aquella primera jornada, aunque será más dificultoso y, así, tengo por más seguro y más agradable pintarla de día, por escusar la crudeza de las luces y sombras. 


El tema del descanso en la Huida ha sido en el que más se han recreado los artistas a lo largo de todos los tiempos. La escena no aparece narrada en el Evangelio de San Mateo, pero entra en la lógica de lo que sería un viaje tan largo, en el que las paradas para descansar y reponer fuerzas serían numerosas; entra ello también dentro de la «compositio loci» de los Ejercicios espirituales ignacianos. 


Pero esa circunstancia, con visos de realismo, fue rodeada de numerosos acontecimientos de carácter meramente legendario por los Evangelios apócrifos, los cuales tuvieron amplia presencia en el arte medieval, pero que, sin embargo, fueron radicalmente erradicados en el arte postrentino, salvo alguno que curiosamente se mantuvo, si bien San José no tuvo papel protagonista, con lo que nos abstenemos de comentarlos. 


Lo normal de esta escena es mostrar a la Virgen sentada sobre una piedra, con el Niño en brazos, o amamantándolo, mientras San José, en un segundo plano, busca leña, frutas o agua, aunque tampoco faltan aquellas en que reposa junto a ellos. En otras ocasiones la escena tiene un carácter más espiritual, como el célebre lienzo de Caravaggio, donde se le representa sosteniendo una partitura ante un ángel que toca el violín para adormecer a Jesús, o incluso legendario, como el tema de la palmera que se inclinó para ofrecer sus dátiles a María y que se mantuvo en algunas obras de la Edad Moderna. El texto de este pasaje está extraído del Evangelio del Pseudo Mateo y, en él, San José tiene una actuación protagonista. 


Descanso en la huida a Egipto, Philipp Otto Runge.  Hamburger Kunsthalle
El tema es tradicional y procede del Evangelio de San Mateo: recién nacido Jesús, un ángel advierte a su padre José que el rey Herodes busca al niño para matarlo; por ello, deben huir a Egipto y esperar allí a la muerte del tirano. De este modo, José y la Virgen María se dirigen con Jesús a Egipto para escapar al terrible propósito de Herodes. El asunto había sido tratado con profusión desde el Renacimiento. Compositivamente, Runge se basa en este tratamiento tradicional. Cristo niño es el centro focal, así como el eje de toda la simbología. Las figuras mantienen su importancia habitual, e incluso sus gestos y disposición se acercan a un cierto Manierismo. Sin embargo, el valor de la luz y el color, así como el contenido simbólico, son típicamente románticos. Runge, en su tratado "La esfera de los colores", de 1810, distinguió en las gradaciones cromáticas los colore transparentes de los opacos; esta cualidad viene determinada por su tendencia a la luz o la oscuridad. Aprovechó esta distinción para reforzar el contenido poético empleando colores "opacos" para las figuras en primer término y colores "transparentes" para el fondo paisajístico. De este modo, la naturaleza se ve iluminada por un nuevo amanecer, asociado al nacimiento de Cristo Salvador. Por su parte, la alegoría del renacimiento de la Humanidad se completa con el mágico florecimiento del árbol, sobre el que aparecen dos ángeles. 


Descanso en la huida a Egipto Lucas Cranach el Viejo 1504 Gemäldegalerie de Berlín.
Esta obra refleja un tema bastante popular, que es el descanso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto para escapar de la persecución de Herodes. Suele servir para reflejar un paisaje. En este caso el artista, en lugar del desierto propio de la historia bíblica, refleja el paisaje que le era más conocido, el de los Prealpes del sur de Alemania. Y lo hace de esa manera un poco dramática e idealizada propia de la escuela danubiana.


Se considera que es uno de los momentos cumbre de la vida artística de Cranach. Está compuesto con la Sagrada Familia dispuesta en forma de triángulo, ligeramente descentradas a la derecha. Detrás, los árboles marcan líneas verticales.



En el ciclo de la Huida a Egipto, queda un último momento, como es el del regreso de la Sagrada Familia a Nazaret una vez muerto Herodes. El tema ha tenido menos repercusión artística, pero, sin embargo, hay algunas que representan este asunto, en el que también se vuelve a señalar a San José como protagonista de la escena. Esta se presenta muy semejante a la de la huida, pero con la diferencia de que el Niño Jesús ya es mayorcito y tiene unos siete años, con lo que la Virgen puede estar montada a lomos del borriquillo y San José tirando de la brida, y el Niño, unas veces en brazos de la Virgen y otras, al ser ya crecido, caminando al lado de San José. Hay representaciones que muestran al Niño Jesús caminando flanqueado por la Virgen y San José, con o sin el borrico, que puede entenderse como una escena del regreso de Egipto, pero que iconográficamente se ha denominado como la «Trinidad terrestre», la cual analizaremos un poco más adelante en lo que atañe a la figura de San José. 


Retorno de la huida a Egipto Giovanni Francesco Romanelli  c. 1635-1640. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza



Retorno de la huida a Egipto, Jacob Jordaens 1616
Pero después de muerto Herodes, he aquí un ángel del Señor apareció en sueños a José en Egipto, diciendo: Levántate, toma al niño y a su madre, y vete a tierra de Israel, porque han muerto los que procuraban la muerte del niño.


Entonces él se levantó, y tomó al niño y a su madre, y vino a tierra de Israel.


Pero oyendo que Arquelao reinaba en Judea en lugar de Herodes su padre, tuvo temor de ir allá; pero avisado por revelación en sueños, se fue a la región de Galilea, y vino y habitó en la ciudad que se llama Nazaret, para que se cumpliese lo que fue dicho por los profetas, que habría de ser llamado nazareno. 


Hay un tema sobre el atributo de San José que es un bastón florecido.
Protoevangelio de Santiago, 9; Evangelio del Pseudo Mateo, 8; Libro de la Natividad de María, 8 


"Los atributos característicos de San José son la vara florida que se cree es de almendro, suplantada muchas veces por la azucena o lirio – símbolo de pureza y castidad-, y las herramientas propias de su oficio de carpintero. A veces, la paloma del Espíritu Santo aparece sobre las flores de la vara. Este atributo de la vara se origina en los Evangelios Apócrifos, donde se relata que fueron convocados al templo un hombre de cada tribu de Israel, para elegir esposo para la Virgen María. José fue por la tribu de Judá. Cada hombre debía llevar una vara, las que fueron dejadas sobre el altar. Cuando al día siguiente el sacerdote ingresó al Sancta Santorum, un ángel tomó la vara más pequeña, la de José y, según algunas versiones la vara floreció, y según otras la paloma del Espíritu Santo surgió de ella, señalando al elegido para desposar a la Virgen. Así se cumpliría lo narrado por el Profeta Isaías: “Y saldrá una rama de la raíz de Jesse, y una flor saldrá de su raíz”. (Is 11,1)" (1)  


San José y el niño Jesús, Murillo 


San José y el Niño Jesús de Vicente Berdusán
Berdusán pinta este óleo sobre lienzo hacia 1666 para el Colegio de San Vicente de Zaragoza. San José aparece portando la vara florida en alusión a su victoria sobre los demás pretendientes a la mano de la Virgen María. Su figura y la del Niño, en posición de caminar, se refuerzan con la composición de los ropajes que acentúan el movimiento. En la parre superior se representa un rompimiento de gloria con Dios Padre sujetando la bola del mundo en una mano, mientras señala con la otra al Niño sobre el que se encuentra la paloma del Espíritu Santo. 


Se entiende como una imagen de la castidad de José. No influye en el hecho histórico de José. Está consagrado y se mantiene a pesar de que sea de los apócrifos.  


San José y el Niño Jesús Escuela madrileña o murciana Finales del siglo XVIII o principios del XIX Convento madrileño de clausura


Los Desposorios de María de Robert Campin, (ca. 1420) Museo del Prado 


Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María por intervención divina, según narran los Apócrifos.  


En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo. Los pretendientes que concurrieron a la llamada del sumo sacerdote para desposar a María depositaron sendas varas sobre el altar del templo. José fue escogido como esposo de la Virgen al florecer la vara de almendro que había llevado, pese a que desde un principio se había mostrado reticente a participar en la elección. 


A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.

1621:
Gregorio XV declaró que la fiesta de San José se celebrara el 19 de marzo en toda la Iglesia


1870:
Pío IX le proclamó patrono de la Iglesia Universal


1955:
Pío XII instituyó la fiesta de San José Obrero el 1 de mayo


1989:
Juan Pablo II le dedicó una exhortación apostólica (Redemptoris Custos) 


Las imágenes de San José
La imagen de San José, ofrecida a la veneración de los fieles, no existe apenas en forma aislada, sino que normalmente siempre ha estado asociada a la figura del Niño Jesús.
Durante la Edad Media no se dio este tipo de representación y la imagen en forma de estatua columna que existe del santo en la portada occidental de la catedral de Reims, y que da la impresión de ser una figura independiente, no es tal, pues forma parte de un grupo constituido por otras dos estatuas columnas de la Virgen con el Niño en brazos y del anciano Simeón, formado las tres el tema de la Presentación del Niño en el Templo.
La Presentación del Niño en el Templo y detalle de la figura de San José
Portada de la catedral de Reims (1230-1240)

En la pintura de Reni, tiene varios aspectos importantes. Obra dedicada a San José y el Niño.  


San José con el Niño Jesús Guido Reni  (1620) Museo del Hermitage San Petersburgo.
San José tuvo la gracia de estar al lado de Jesús durante su infancia, se encargó de su educación y cuidado tan fervorosamente que mereció la santidad. Tal reconocimiento hizo que en el siglo XVI San José se representara frecuentemente con el Niño.


Según Duchet-Suchaux y Pastoureau (1996) es Santa Teresa de Jesús quien definió el tipo de San José con su hijo portando un lirio y un hacha en las representaciones Artísticas. El hacha y el lirio se relacionan con la virginidad del santo y el trabajo de carpintero.


Guido Reni representó a San José mientras el Niño le acaricia la barba. 


Ya no aparece en otras escenas. Es ya un personaje importante. Aparece como un anciano. Va a aparecer con el niño Jesús en brazos. Esta imagen es la que revaloriza la importancia de esta figura. Por esto aparecen multitud de imágenes en las que aparece de esta manera. Educó al niño Jesús como un hombre. Fue su educador, por lo que era importante. Se le constituye como patrón el seminario (por este motivo).


San José con el Niño Jesús, El Greco 1597-99 Museo de Santa Cruz (Toledo)
San José es el protagonista principal del cuadro. Vemos su enorme figura en primer plano, representado como un caminante, protegiendo y guiando al Niño. El pequeño se abraza a la cintura del padre mientras éste le protege con su amplia mano izquierda. En la derecha el Santo Patriarca porta un cayado. Representado como un hombre joven, según la ideología católica del siglo XVI producto del Concilio de Trento, muestra su amor paternal hacia Jesús y es coronado por los ángeles de la parte superior. Tras las figuras se observa el paisaje de la ciudad de Toledo, que ha tenido que ser dividida en dos partes para no omitir ninguno de sus importantes monumentos. Bien es cierto que Doménikos renuncia en la mayor parte de sus obras al paisaje pero cuando recurre a él, sitúa las figuras en primer plano y en un reducido espacio de terreno, con la ciudad en la lejanía; casi siempre emplea tonalidades verdes, azules y grises que le otorgan un cierto aspecto fantasmal y dramático, reforzada esta idea por los oscuros nubarrones. Resulta interesante el contraste entre la zona superior del lienzo y las figuras protagonistas; los ángeles están totalmente escorzados, colocados boca abajo para crear una perfecta sensación de movimiento. Portan varas de lirios que simbolizan la pureza y guirnaldas de laurel y de rosas, símbolos de triunfo y de amor respectivamente. San José y el Niño están estáticos, dando la impresión de haberse detenido en el camino. El canon estético empleado por El Greco abandona la proporción tradicional de uno a siete - la cabeza es la séptima parte del cuerpo - para tomar medidas mucho mayores, de una cabeza por nueve partes de cuerpo. Esto hace que sus figuras tengan una enorme estilización a pesar de la amplitud corporal heredada de Miguel Ángel. Las tonalidades oscuras dominan la composición, destacando entre ellas el brillante color rojo de la túnica de Jesús o el manto amarillo del santo. Gracias a la iluminación se resalta al pequeño Salvador de la Humanidad que mira a los espectadores para hacerlos cómplices de su futuro. 


San José con el Niño Jesús Escuela andaluza del siglo XVIII Convento madrileño de clausura. 


San José y el Niño Jesús Escuela madrileña o murciana Siglo XVIII (Niño), principios del siglo XIX (San José) Convento madrileño de clausura. 


La muerte de San José. Los evangelios canónicos apenas nos dan datos sobre esto.
Gracias al texto de Isolanus, mencionado anteriormente, se dio a conocer el relato de la Muerte de San José tomado del Evangelio apócrifo “la Historia de José el carpintero”, el cual fue ignorado durante la Edad Media pero posteriormente se convirtió en motivo de inspiración para muchos artistas. Isolanus –citado por Mâle (1985)- expresa que Jesús cuenta directamente los últimos instantes de su padre nutricio:


Isolano en Summa de donis s. Ioseph, (Pavía 1522, 4ª parte, cap. IX):


Esta historia de la muerte de San José es conocida desde hace tiempo por los católicos de Oriente. En 1340, uno de ellos las tradujo del hebreo al latín, y ella ha llegado hasta mí.


Yo [Jesucristo] me siento junto a su cabeza y mi madre a sus pies. Cojo sus manos entre las mías durante una larga hora. Los Arcángeles Miguel y Gabriel se acercan a él, y da el último suspiro con alegría. Yo le cierro los ojos con mis manos y los ángeles le visten con una vestimenta blanca (Historia de José el Carpintero, cap. XIX)


Evangelio apócrifo del que se conserva una versión copta y otra árabe.


El original probablemente era griego de los siglos IV o V. 


Por su fallecimiento al lado del Salvador se designó como “el patrón de la buena muerte” de modo que se hicieron muchas representaciones de esta escena en pintura. 


La muerte de San José Francisco de Goya  (1787) Institute of Arts Flint (Michigan)


Se señala que podría haber muerto antes de la vida pública de Cristo. (La última vez que se le nombra es cuando Jesús se pierde y es encontrado en el Templo, a partir de aquí no se le nombra). Era tan sensible que no podía aguantar la muerte de Cristo. A través de la Historia de José el Carpintero. San José habría tenido la mejor muerte, entre la Virgen y Jesucristo de modo que esa muerte de Cristo y la Virgen hace que se le considere el patrón de la buena muerte. De aquí vendrán muchas obras donde se representa la muerte de José. Aparece en el lecho de muerte, normalmente anciano y va a aparecer a su lado la Virgen y Jesucristo que es mayor y está a punto de empezar la vida pública.  


La muerte de San José, Jerónimo Jacinto de Espinosa

Muerte de San José Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Lequeitio (Vizcaya).


Muerte de San José, iglesia de San Francisco Santiago de Compostela


La muerte de San José, Philbrook Museum of Art Tulsa Oklahoma. 


Glorificación de San José.
Otro tema, que se va a encontrar sólo en el arte. Es la Glorificación de San José. Revaloriza la figura de San José. Aparecen unos ángeles coronándolo con corona de laurel. A partir del XVII sobre todo es cuando más se va a dar este tema. Vemos el cuadro de Zurbarán. Cristo le coloca la corona de laureles. Aparece Cristo llevando la cruz. Simboliza que Cristo redimió a la Humanidad con la cruz. Esto se pudo conseguir gracias a San José, que fue quien lo educó. Este tema no aparece ni en los evangelios canónicos ni en los apócrifos.


La misión de San José como padre del Salvador le favoreció el mérito de recibir una diadema. Giovanni Battista de Lectis, en el siglo XVI propuso que merecía recibir la corona cívica como los antiguos, la cual no fue de encina sino de rosas colocada por los ángeles sobre la frente de San José.


Es frecuente que sea el Niño Jesús quien la coloca, tales son los casos de la representación de Zurbarán, pintor español, representó el motivo de una manera muy singular, no es el Niño quien corona al santo, sino Cristo con su cruz. 


Cristo corona a San José Zurbarán (1636) Museo Provincial de Bellas Artes Sevilla


La imagen de San José coronado por Jesús es una elaboración poco frecuente hasta el momento de la Reforma Católica, en especial para España. San José había sido una figura secundaria en la historia sagrada, al que se solía representar medio oculto en segundo plano, como un anciano borracho o dormido. Sin embargo, la Reforma Católica afirmó la necesidad de destacar el papel de Jesús en su familia, dedicado a humildes labores próximas al sentir popular. De tal modo, aumentó el protagonismo de un San José padre, protector, cabeza de familia ocupado en traer el sustento de María y Jesús. Esta transformación se debió en gran parte a la labor de místicos españoles como Santa Teresa de Jesús, descendiente de judíos conversos y gran defensora del trabajo. De tal manera, San José se convirtió en símbolo de la laboriosidad y de la familia. Es la razón por la cual Zurbarán representa a este San José triunfal, ya en el cielo, protegido por Dios y la paloma del Espíritu Santo, con el cayado florecido y a Jesús premiando sus desvelos con la corona de flores que normalmente se atribuye a los mártires. 


La coronación de San José Juan Valdés Leal (Ca. 1665.1670) En el mercado
Describe la figura de San José, quien arrodillado delante de Cristo recibe con actitud humilde y recogida el premio de la gloria. Por sus características de dibujo y colorido puede situarse hacia 1665-1670.


Para concluir, no queda más que volver a significar la importancia de San José en la devoción del pueblo cristiano, que ve en él no solo al protector de la Virgen María y del Niño Jesús, sino también al protector e intercesor de todos los fieles  cristianos a lo largo de la vida de estos, pero de un modo singular en el último momento, para ayudarles a tener una muerte serena y santa bajo la protección divina, como fue la suya, favoreciendo así el que las almas puedan llegar a la Gloria celestial. Por otra parte, es también un modelo a imitar por su sentido de la obediencia silenciosa a los designios divinos, aceptándolos incluso cuando pudieran resultar incómodos o incomprensibles, mostrando en ello la enorme fuerza de su fe, que ponía plena confianza en Dios, sin hacerse preguntas, ni poner trabas a lo que se le pedía, por muy costoso o inverosímil que le pareciera.  


Por este carácter de modelo a imitar, las imágenes de San José se difundieron ampliamente para, por una parte, tenerlo siempre presente a la hora de orar y, por otra, para recordar los hechos más importantes en los que intervino.


La Adoración de los Magos, cuya representación se remonta al arte paleocristiano, es un motivo frecuente en la pintura del siglo XV. La mayoría de los pintores flamencos abordaron a lo largo de su carrera este asunto, introduciendo ligeras variantes referentes a composición, presencia de donantes, personajes, escenario, según conviniese al encargo. Sin embargo, el tríptico de la Epifanía del Bosco realizado en torno a 1510, hoy en el Museo Nacional del Prado, presenta ciertas peculiaridades respecto a otras obras coetáneas del mismo asunto, entre ellas la representación de la figura de san José. 


La Adoración de los Magos, El Bosco 1510. Museo Nacional del Prado 


En su Adoración de los Magos, El Bosco aun cuando su presencia no es, según la iconografía ortodoxa, obligatoria o al menos necesaria. Así, ese grotesco, monstruoso e inquietante se materializa en este tríptico conservado en el Museo del Prado en las figuras de los pastores que, curiosos, observan la escena desde el tejado o a través de una ventana o bien en los jinetes que cabalgan ajenos a lo que ocurre en la vieja cabaña; se materializa en la figura del llamado cuarto Rey Mago, interpretado generalmente como el Anticristo, o en un anciano José que en un rincón de una de las tablas laterales seca pañales junto al fuego. Esta iconografía burlesca del santo carpintero es poco frecuente no sólo en la pintura flamenca del siglo XV y comienzos del XVI, sino también en el ámbito mediterráneo y parece tener unos orígenes textuales algo alejados de la Biblia, los textos apócrifos o las meditaciones y visiones de santos, estando más vinculada a la religiosidad popular, como veremos en este artículo.


El evangelio de san Mateo es el único de los cuatro textos canónicos que relata la Adoración de los Reyes Magos (2, 1- 12), dedicando al momento de la Adoración propiamente dicho tan sólo el penúltimo versículo:


Entraron en la casa; vieron al Niño con María su madre y, postrándose, le adoraron; abrieron luego sus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra.


Como puede observarse, la información que aportan estas líneas es casi nula. Aspectos como el número de Reyes, su séquito o su edad se irán concretando con el paso del tiempo a través de fuentes varias. Del mismo modo, no se alude a san José.


Los textos apócrifos, que en otras ocasiones intentan llenar las lagunas de los canónicas, tampoco mencionan al personaje de José; tan sólo en el Evangelio árabe de la infancia se señala que, los Reyes Magos.


Después saludaron a sus padres (del Niño), los cuales estaban asombrados, contemplando a aquellos tres hijos de reyes (…) Y María y José les preguntaron: ¿De dónde sois?


Por tanto, existe en principio una amplia libertad en la manera de representar al santo carpintero, dada la ausencia de un texto que codifique de manera clara su actitud. Así, es posible encontrar en Natividades y Adoraciones de los Pastores y los Reyes san Josés en ademán pensativo, saludando a los Reyes Magos, portando una vela o recogiendo los regalos que le son entregados.


Otro grupo de san Josés, protagonista de este artículo, comprende aquellos santos que realizan tareas cotidianas tales como cocinar o lavar pañales, resultando esto chocante y grotesco frente a la solemnidad del resto de figuras que componen la escena. Es el caso de la tabla izquierda del llamado díptico del Bargello, fechado en 1380-90 y realizado por un maestro francés desconocido. En él, puede observarse cómo, mientras los Magos se arrodillan y levantan sus coronas en señal de respeto hacia el Niño, san José, relegado a una esquina, calienta sus pies desnudos en un pequeño brasero. Sin embargo, no se muestra totalmente ajeno a lo que ocurre a su alrededor: gira la cabeza y levanta el sombrero en señal de saludo hacia los recién llegados; al buen José, la llegada de los Reyes le ha sorprendido mientras intentaba aplacar el frío del invierno. También el santo, como fiel y cumplidor esposo, puede dedicarse a la cocina: así ocurre en la Epifanía de c. 1420 de un maestro alemán anónimo, hoy en el Hessisches Landesmuseum, Darmstadt; José, en una esquina, calienta en una pequeña sartén la papilla; aparece sin nimbo, completamente indiferente a la escena principal y tampoco nadie parece reparar en su presencia.


Luca di Tomme, Adoración de los Magos, c. 1360-65 (izquierda) y Maestro Francke, Adoración de los Magos, 1424 (derecha)


Luca di Tomme, Adoración de los Magos, c. 1360-65


Maestro Francke, Adoración de los Magos, 1424


Si el san José de la Epifanía del italiano Luca di Tomme puede resultar grotesco en su manera de permanecer de pie con la bolsa abierta en espera de presentes, más aún lo será la interpretación del mismo motivo por el maestro Francke apenas medio siglo antes. El maestro alemán, que vivió en la primera mitad del siglo XV y desarrolló su actividad en la ciudad de Hamburgo, representa en uno de los paneles del altar de santo Tomás a un José, de nuevo relegado a una esquina, de espaldas, que, con gesto imperioso, tiende la mano para que le sean entregados los presentes y poder guardarlos en su caja. De este modo, el san José que recoge dones se ha convertido en un anciano avaricioso.


También es posible encontrar un José dedicado a otras actividades, tales como encender el fuego de la chimenea; es el caso del santo de la Epifanía realizada por un maestro flamenco anónimo, en torno a 1500-25, hoy en Brujas: san José, en el fondo de la habitación, aviva el fuego con un fuelle.


Otra variante de este san José grotesco es aquel que seca pañales junto al fuego. En los evangelios apócrifos es posible encontrar algunas referencias a los pañales del Niño; en el evangelio árabe de la infancia se nos cuenta que María regaló uno de los pañales a los Magos, pañal que sería poco después protagonista de un prodigio. Sin embargo, a pesar de la mención de los pañales, este texto no puede más que considerarse como una fuente indirecta y probablemente sin relación con que san José aparezca lavando o secando pañales; más bien ha de interpretarse como una variante de esa concepción burlona, grotesca, que durante toda la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVI se tenía del santo. De este modo, san José, secando pañales, aparece en la Adoración de los Magos del Wallraf-Richartz Museum de Colonia de c. 1515, debida a un maestro flamenco anónimo, y en la Epifanía del Bosco, de c. 1510. En ambas, el santo aparece de espaldas junto al fuego, lejos de la escena central, agachado, con los pañales en la mano; en la obra del Bosco, además, vuelve la cabeza hacia el espectador, lo que acentúa aún más, si cabe, su carácter grotesco y ridículo.


Sin embargo, esta iconografía del san José grotesco no es exclusiva de las Epifanías; también, e incluso más frecuentemente, aparece en las Natividades. En ellas, se ve a un José dedicado a tareas domésticas, cumpliendo su papel de esposo y padre de familia. Así, puede preparar un baño para el Niño (Natividad del maestro de Hohenfurth, c. 1350) o lo sostiene en brazos para entregárselo a la Virgen (panel del retablo mayor de san Pedro de Hamburgo, del maestro Bertram, c. 1379). Ya en el siglo XVI, Durero representa en uno de sus grabados a san José sacando agua de un pozo.


Maestro de Hohenfurth, Natividad, c. 1350 (izquierda) y Maestro Bertram, Panel del retablo mayor de san Pedro en Hamburgo (detalle), c.1379 (derecha)


Maestro de Hohenfurth, Natividad, c. 1350


Maestro Bertram, Panel del retablo mayor de san Pedro en Hamburgo (detalle), c.1379 


En una de las tablas de un políptico de en torno a 1400, hoy en el Museo Mayer van den Bergh de Amberes, aparece una iconografía muy poco habitual: san José, descalzo, parece cortar unas telas. Según señala Gertrud Schiller, este motivo aparece en torno a 1400 y procedería de villancicos populares en los que se cantaba cómo san José se quitaba sus calzas para mantener caliente al Niño. Schiller recoge además el verso de la filacteria de una Adoración de Lézignan: María, toma mis calzas y envuelve a tu querido niño en ellas. Esta autora señala, además, que las calzas de san José eran una de las reliquias de la ciudad de Aachen; resulta interesante también su observación de que este motivo, que en definitiva significa descalzarse ante la presencia de Dios, estaría relacionado con Moisés descalzo ante la zarza ardiente, episodio considerado prefiguración de la Anunciación y la Natividad.
Políptico del Museo Mayer van den Bergh de Amberes, c. 1400 (detalle)


San José también puede cocinar mientras María acuna al Niño en sus brazos; Konrad van Soest le representa en su Natividad de Bad Wildungen, de 1403, agachado frente a una sartén, soplando para avivar el fuego. En el Libro de Horas de Catherine de Clèves, de c. 1430-1440, realizado por un ilustrador anónimo de los Países Bajos, san José, sentado en un barril convertido en silla, prepara una papilla; la escena tiene lugar en la pequeña estancia de una casa.


Miniatura procedente del Libro de Horas de Catherine de Clèves, siglo XV (izquierda) y Konrad van Soest, Natividad, Stadtkirche St. Nikolaus en Bad Wildungen, 1403


Miniatura procedente del Libro de Horas de Catherine de Clèves, siglo XV


Konrad van Soest, Natividad, Stadtkirche St. Nikolaus en Bad Wildungen, 1403


Con un mayor carácter narrativo, en la Natividad de c. 1420 de un maestro alemán desconocido puede verse a san José intentando reparar el ruinoso establo en el que se encuentran; los ángeles colaboran en las labores de construcción e incluso lavan los pañales, mientras María reposa en un mullido colchón. En este mismo sentido de intentar aplacar el frío que asola el viejo establo, pueden citarse las Natividades del retablo de la vida de la Virgen y san Francisco de Nicolás Francés (c. 1445-1460) en el Museo del Prado y la Sagrada Familia, en Viena, de Martin Schongauer; en ambas, san José porta ramajes para proteger la cabaña del frío.


San José también puede aparecer secando pañales al fuego, tal como hacía en la Epifanía. Así ocurre en una de las ilustraciones del Códice Landau (s. XV) del italiano Belbello da Pavia: el santo, agachado, seca el pañal junto al fuego, mientras una de las comadronas prepara agua en una tinaja. En otro libro de horas del mismo siglo puede encontrarse una escena parecida.


Durante la Huida a Egipto tampoco se libra san José de representar el papel anteriormente descrito. Basten como ejemplo alguno de los Descansos en la Huida a Egipto de Patinir, en los que José puede salir a buscar algo de comida a una aldea cercana, cortar algunas hierbitas con un cuchillo o llena su cantimplora en un arroyo cercano. En la Huida a Egipto del retablo para la Cartuja de Dijon, concluido en 1399, de Melchior Broederlam, san José aparece bebiendo de su cantimplora. Ya en el siglo XVII, Orazio Gentileschi representa a José completamente dormido, apoyado, o más bien tirado, sobre un saco.


Melchior Broederlam, Huida a Egipto del retablo para la Cartuja de Dijon, c. 1399 (izquierda) y seguidor de Joachim Patinir, Tríptico de la Huida a Egipto (panel central), c.1515


Melchior Broederlam, Huida a Egipto del retablo para la Cartuja de Dijon, c. 1399


Joachim Patinir, Tríptico de la Huida a Egipto (panel central), c.1515


Vistos los ejemplos anteriores, cabe preguntarse de dónde procede esta visión burlona del santo que, para nosotros hoy, roza lo irreverente. Los evangelios canónicos, y ni siquiera los apócrifos, aportan ninguna información de la que puedan derivarse esas representaciones; es más, en estos últimos san José se preocupa por la Virgen y llega a salir en busca de una comadrona. Tampoco esclarecen este punto las visiones o meditaciones de los santos. Además, a esto se suma que la mayoría de las representaciones grotescas del santo aparecen en obras realizadas desde finales del siglo XIV hasta, en general, finales del siglo XV y en un ámbito geográfico más o menos definido, esto es, Centroeuropa y especialmente Alemania, si bien es cierto que a lo largo de toda la Edad Media san José, a quien siempre se representaba como anciano para demostrar que no podía ser el padre del Niño, quedó relegado a un segundo plano, siendo un simple figurante del que en ocasiones podía prescindirse.


Para Huizinga, el irrespetuoso interés por san José es como el reverso de todo el amor y culto que se tributan a la virginal Madre de Dios. De este modo, cuanto más se alababa a la Virgen, más caricaturesco se volvía José, quien se convirtió para la fantasía popular en una figura semicómica. Este historiador recoge algunos textos para ilustrar este sentir popular. En unos versos del poeta Eustache Deschamps, quien considera a José digno de lástima, puede leerse: (…) Viajaba a pie, con un fardo en su bastón;/ en muchos lugares es así retratado, / complaciéndoles, junto a un mulo,/ y así no tuvo nunca un día de fiesta en este mundo. Y en otros: ¡Cuánta pobreza sufría José/y penalidades, / y miseria! (…) El buen hombre está pintado/ muy cansado, /y cubierto/ con una túnica y una camisa rayadas./ El cuello apoyado en un bastón,/ viejo, consumido,/ y burlado./(…)¡Éste es José el tonto!. Resulta interesante su insistencia en que de ese modo lo ha visto pintado. Huizinga, así como Schiller, relaciona también esta visión del santo con una religiosidad imbuida por la cotidianidad y la espontaneidad, una religiosidad popular: la vida entera estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano.


Émile Mâle sostiene que esta iconografía del san José grotesco se debe a la influencia del teatro religioso, de los autos sacramentales, donde aparece desempeñando tareas similares a las que pueden encontrarse en las pinturas y miniaturas. Así, cita algunos misterios en los que por ejemplo José reúne ramas para evitar que el frío penetre dentro del portal de Belén. Réau también alude a otros autos en los que José, como si de un bufón se tratase, derrama la sopa o arropa al Niño con calzones agujereados y Gertrud Schiller, como comentábamos antes, relacionaba al José que hace pañales con sus calzas con villancicos populares de la época y con el culto a la reliquia de las calzas del santo.


En algunas obras de teatro medieval castellano también es posible encontrar alusiones a san José, si bien no del carácter bufonesco de los ejemplos antes comentados. Por ejemplo, en el auto del Nacimiento del Señor para su hermana, vicaria en el monasterio de calabazanos, Gómez Manrique presenta a un José desventurado al ver a María embarazada sin saber él de quién; María pide a Dios que alumbre la ceguedad de Josep e su simpleza. Y poco después el ángel se dirige así a él: ¡O viejo de munchos días, /en el seso de muy pocos, /el principal de los locos! En el Auto de la Huida a Egipto del convento de santa María de la Bretonera (redactado entre 1446-1512) el ángel llama viejo a José y éste, a lo largo del camino, entona villancicos.


Escuela del Bosco, Adoración de los Magos, Erasmus House, Anderlecht, c. 1500-1540


Panel izquierdo
Panel central
Panel derecho 


Esta visión de san José comenzará a cambiar a finales del siglo XV y culminará con Trento. El teólogo Johann Eck, según cita Huizinga, recomendaba que en Navidad no se representase a san José o que, de hacerlo, se hiciese con decoro y no guisando papillas para no hacer mofa de la Iglesia de Dios; Juan Gerson y Tritemio escribirían sendas obras en defensa de José y Sixto IV introduciría la fiesta del santo en el calendario litúrgico. Finalmente, en 1522, apareció la Suma de los dones de san José del dominico Isolanus, texto importantísimo para la recuperación (o más bien descubrimiento) de la figura del santo carpintero. En él, Isolanus presentaba a José como un hombre dotado de todas las perfecciones, sabio, y divulgaba el relato de su muerte, basado en el evangelio apócrifo de la Historia de José el carpintero, convirtiendo al santo en patrón de la buena muerte.


Entonces, si a finales del siglo XV, la avanzadilla intelectual ya reivindicaba la figura de san José, ¿por qué aparece en la Epifanía del Bosco, obra fechada generalmente en torno a 1510, esa iconografía más propia del siglo anterior? Podría pensarse que el Bosco la escoge deliberadamente debido a su carácter grotesco y burlón, tan propio de su producción; no en vano, otros seguidores suyos representan así al santo e incluso el propio Bosco: recuérdese el tríptico de la Epifanía de Anderlecht, en cuya tabla lateral izquierda aparece san José cogiendo agua, o la Adoración de los Magos Kleinberger-Johson. Sin embargo, más arriba hemos mencionado ejemplos de ya entrado el siglo XVI (Durero, Patinir) en los que aparece este san José ridículo. Por tanto, en definitiva, más bien cabe pensar en una pervivencia de esa iconografía burlesca que, a pesar de algún resabio, cedería el puesto al nuevo y glorioso san José, que por fin podía ser representado sólo o con el Niño en brazos y que había dejado de lado sus canas y achaques de anciano para rejuvenecer del mismo modo que su bastón florido.


San José carpintero, Georges de La Tour, h. 1642. Museo del Louvre, París
En el cuadro, José de Nazaret trabaja una viga delante del Niño Jesús de Nazaret, que lo ilumina con una vela. José es carpintero de armar o de obra de afuera, esto es, carpintero que hace las armaduras, entramados y demás armazones de madera para los edificios. San José es el patrono de este gremio.
La vigueta que José está serrando se interpreta como una prefiguración de la madera de la cruz en la que morirá.
Esta pintura muestra el interés de Georges de La Tour en las diversas fuentes de luz. Es una obra de madurez del pintor, plenamente tenebrista. La fuente de luz artificial es explícita, como en el caso de la escuela de Utrecht y en particular de Gerard van Honthorst: una vela. 


La fuente de luz modela abruptamente las figuras, mientras que el resto se sume en la oscuridad. Se crean interesantes sombras en la pared del fondo, así como en el traje del Niño y en el suelo, producidas esta última por su sandalia. El niño sujeta la vela con una mano, mientras coloca otra delante. Con gran maestría se representan las sombras en la mano derecha de Jesús, así como la forma en que la luz incide en la mano izquierda, haciendo traslúcidos los dedos y filtrándose entre ellos.
La pintura es casi monocroma. El rostro de José está tratado con trazos gruesos de pintura que evidencias sus arrugas. Una mancha gruesa de pintura consigue representar la barba.




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