domingo, 5 de marzo de 2017

Capítulo 9 - Primera Parte - La Pasión




Iconografía de Jesucristo: Vida pública y Pasión


La Vida Pública

El Bautismo.

El Bautismo de Cristo es una de las escenas más representadas del Nuevo Testamento desde los orígenes de la iconografía cristiana, pues encabeza el ciclo de la vida pública de Cristo, al tiempo que refiere el sacramento de iniciación para los cristianos. La simplificación formal de sus primeras representaciones va dejando paso, a partir del siglo V, a una rica iconografía, con la incorporación de personajes secundarios y símbolos que evidencian la asimilación de la cultura grecolatina y la influencia de la liturgia en la expresión de los ritos de inmersión y aspersión. La construcción de los baptisterios, desde la segunda mitad del siglo IV, supuso un importante impulso para la iconografía bautismal, ya que la decoración de estos recuerda la función del edificio, como se aprecia en los mosaicos de Rávena.  Para la total comprensión de significados son esenciales los escritos patrísticos como fuente de lecturas prefigurativas que determinan la introducción de la imagen del Bautismo de Cristo en programas iconográficos de Antiguo y Nuevo Testamento, como se observa en los frescos de las catacumbas, en los marfiles bizantinos o en las miniaturas de los manuscritos litúrgicos. Estas exégesis patrísticas explican a su vez la simbiosis entre tradición oriental y occidental, reflejada en las representaciones del Bautismo de Cristo a lo largo de los siglos. 

Las fuentes primarias son los cuatro evangelios canónicos (Mt 3, 13-17; Lc 3, 22; Mc 1, 9-11; Jn 1, 34), siendo el primero el que desarrolla el episodio de forma más exhaustiva. Cabe señalar, también en el Nuevo Testamento, las abundantes citas que encontramos en las epístolas paulinas sobre el Bautismo de Cristo, enfocadas a trazar la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento.  Entre las fuentes secundarias, se recogen referencias al Bautismo de Cristo en los escritos apócrifos conocidos como Evangelio de los Hebreos (cap. 28), Evangelio de los Doce (cap. 5) y Actas de Pilato (cap. IV, 3). Los textos patrísticos, particularmente importantes por las lecturas prefigurativas que desarrollan, ofrecen numerosas alusiones al Bautismo de Cristo. Podríamos decir que prácticamente en todos ellos encontramos menciones a este respecto, destacando las expuestas por san Ireneo de Lyon (c. 130-c. 202), en Adversus haereses y en la Demostración de la predicación apostólica, las de los himnos de san Efrén el Sirio (306-376), las homilías dedicadas al Génesis y al Éxodo por Orígenes de Alejandría (c. 185-254), la Apología de san Justino (100-165) y la homilía dedicada al Bautismo por san Juan Crisóstomo (347-407).

En las imágenes de las catacumbas todavía no están definidos los rasgos característicos de Cristo, quien es retratado como si se tratara de un neófito de las primeras comunidades cristianas, un pueri, ya desprovisto de vestimentas para referir el rito de la inmersión en el agua, obedeciendo a las cartas paulinas y a los textos patrísticos que hablan del “baño” de la purificación. En las ceremonias se realizaban tres inmersiones en las que el catecúmeno confesaba su creencia en las tres personas de la Trinidad, simbolismo recogido también en los tres escalones que daban acceso y salida a las cubas bautismales. A mediados del siglo V, en el mosaico del Baptisterio de los Ortodoxos (Rávena), ya se introduce la figura de Cristo adulto y barbado, siguiendo la tradición siriaca y comienza a desarrollarse una iconografía más compleja para la escena. En la tradición bizantina es frecuente que Cristo realice el gesto de bendición, concretándose así en la imagen la santificación de las aguas. En sus primeras representaciones el desnudo de Cristo “nos habla del despojo del hombre viejo y el revestimiento del hombre nuevo”, si bien desde finales del siglo XIV observamos la progresiva incorporación del perizonium o paño de pureza para revestir parcialmente su figura.  San Juan Bautista es identificado por su vestimenta de piel animal, acorde a los versículos de san Mateo y de san Marcos (“Llevaba Juan un vestido de pelo de camello y una correa de cuero a la cintura”, Mt 3, 4). En ocasiones se superpone a su túnica un manto rojo, alusivo a su posterior martirio. También sus gestos son una constante, pues o impone su mano sobre la cabeza de Cristo (impositio manuum), o, especialmente a partir de las manifestaciones del arte románico, derrama el agua, principalmente desde un ánfora o una concha, motivo generalizado desde el Quattrocento italiano y alegoría de vida desde la antigüedad clásica. En cualquier caso, este segundo gesto ya evidencia la convivencia del ritual de la inmersión y de la aspersión, si bien todavía en el siglo XIII santo Tomás de Aquino recomienda la mayor conveniencia del primero. San Juan Bautista, considerado por Orígenes de Alejandría “último de los profetas”, porta un pedum o cayado de pastor, signo de autoridad derivado del mundo romano, presente ya en el Baptisterio de los Arrianos. Este motivo puede transformarse en el siglo XV en báculo cruciforme, e incluso incorporar una filacteria que sintetiza su predicación en el versículo “ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi”. 

El carácter trinitario de la iconografía del Bautismo de Cristo se explicita con la representación de Dios Padre, referido inicialmente en la tradición bizantina mediante la dextera Dei, que bendice al Hijo y envía el Espíritu. Esta es la fórmula iconográfica utilizada por los artistas para concretar en las imágenes que “una voz del cielo decía: Este es mi Hijo amado, en quien me complazco” (Mt 3, 17), declaración esencial pues, como señala san Juan Crisóstomo, Cristo “antes era desconocido para el pueblo; por el bautismo se revela a todos”.
Desde las representaciones bajomedievales es más frecuente la recreación figurativa del Padre, bien a imagen y semejanza de Cristo, bien como “anciano de los días”, con inspiración en el libro de Daniel (“el anciano de los días se sentó en su trono”, Dn 7, 9)15.  

Es habitual entonces que porte atributos iconográficos propios de su poder, a saber la tiara papal, el cetro o la bola del mundo y además, como se aprecia en el Tríptico de San Juan Bautista, atribuido al taller de Van der Weyden, puede acompañarse de una inscripción o filacteria que recuerda las palabras pronunciadas tras el Bautismo de su Hijo. También en este caso el tratamiento lumínico subraya la trascendencia de la figura que, a finales del siglo XV, puede aparecer flanqueada por ángeles. Este rompimiento de Gloria, así como la imagen del Espíritu Santo son clave iconográfica para destacar el Bautismo como Teofanía. En muchas composiciones los rayos de luz enviados por el Padre tiene su continuidad en la paloma del Espíritu y en el Hijo, remarcándose así en la composición la unidad entre dichas figuras en el eje central de las obras.  A partir del siglo V la escena del Bautismo de Cristo se enriquece con la incorporación de las figuras de ángeles que portan las vestimentas de Cristo, personajes secundarios que evidencian la incidencia de la liturgia, donde los diáconos sostenían la túnica blanca (in albis) que se imponía al neófito al salir de la cuba o pila bautismal. Su presencia no es citada en los evangelios canónicos y se ha puesto en relación con él. 

La escena del Bautismo de Cristo también es muy rica en cuanto al simbolismo del marco espacial. En su escenografía es esencial el río Jordán, conceptualmente representado en el paleocristiano y la Edad Media. Tras los rápidos trazos de las catacumbas, en los baptisterios de Rávena, en el tercer cuarto del siglo V, ya advertimos una migración tipológica de la antigüedad grecolatina para la imagen del río, personificado en la figura de un genio portador de ánfora o incluso, como en la construcción de los Arrianos de Rávena, con las pinzas de cangrejo sobre su cabeza, atributo iconográfico de Océano en el mundo griego.

Bautismo de Cristo Maestro de Miraflores (Ca. 1490), Museo del Prado.

Esta representación en el s. XV, este periodo de tránsito a la Edad Moderna aunque ya se usaba desde el Románico, así vemos en la obra del Maestro de Miraflores de Ca. 1490 del Prado a Jesús en el agua con san Juan Bautista, los ángeles que sostienen las telas de Cristo, que en este caso parece un paño de pureza. Es importante la representación de Dios Padre y el Espíritu Santo, una de las Teofanías trinitarias que se va a mantener, pues dicen los evangelios que un Paloma apareció y Dios dijo “Este es mi Hijo amado en quien me complazco”. Es un tema que se usaba para las capillas bautismales, por lo que era muy abundante. Del mismo momento tenemos la obra de Piero de la Francesca, donde vemos a Cristo que está, muy recto como es usual, con los ángeles, la Paloma y la presencia de Dios Padre se supone.  

Bautismo de Cristo, Piero della Francesca  (1448-1450) National Gallery Londres.
Este cuadro de Piero della Francesca es una de las obras maestras de la pintura italiana del Quattrocento. En él se condensan algunas de sus características más significativas, como la perfección del dibujo, el equilibrio de la composición, el tratamiento de la anatomía humana, el estudio de las proporciones, la representación del paisaje natural, el empleo de la perspectiva, la relación armónica entre las figuras y el ambiente, y esa suavidad cromática característica de la Escuela Florentina. Los personajes se muestran serenos, como suspendidos en el tiempo, y el movimiento se restringe a poses contenidas y miradas sutiles. Como consecuencia de ello, la obra produce una sensación general de distanciamiento que se explica por la importancia religiosa del tema representado: el bautismo de Jesucristo por San Juan el Bautista en el río Jordán.
El cuadro representa la figura de Cristo en el centro geométrico de la composición. San Juan Bautista vierte el agua del Jordán sobre su cabeza, ante la presencia del Espíritu Santo, simbolizado por una paloma blanca. Detrás aparece un catecúmeno en actitud de desvestirse para ser bautizado a continuación, y al fondo varios personajes vestidos con ropas bizantinas. Hay un paralelismo cromático entre las figuras de Cristo, el catecúmeno y el tronco del árbol situado a la izquierda del río Jordán, todos de un blanco marfileño que recuerda al de las estatuas. La propia figura de Cristo inclina la cadera en un suave contraposto típico de la escultura clásica. El árbol, por su parte, divide verticalmente el cuadro siguiendo la proporción áurea, y separa la escena principal del grupo de tres ángeles situado a la izquierda.
Este grupo de ángeles, de aspecto andrógino, es el que mayores problemas de interpretación ha planteado a los especialistas. Los ángeles no siguen la iconografía tradicional, según la cual deberían estar vestidos de la misma forma y en actitud de sostener las ropas de Cristo. Por el contrario, parecen ajenos al motivo principal del cuadro y dos de ellos se toman de la mano. Entre las teorías que se han propuesto para explicarlo resumiremos aquí dos. La primera, enunciada por Battisti, apunta a que el grupo de los tres ángeles puede inspirarse en el tema de las Tres Gracias vestidas, que son una alegoría de la entrega, obtención y devolución de un beneficio. En este sentido, el cuadro sería una obra de expiación del pecado de usura cometido por un comerciante. Esta hipótesis vendría corroborada por el hecho de que en los paneles laterales del tríptico, del que formaba parte este Bautismo, aparecen los escudos de la familia Graziani. La segunda teoría, defendida por Tanner y Ginzburg, relaciona el grupo de los ángeles con los personajes bizantinos del fondo, de tal forma que la pintura puede ser una alegoría de la concordia entre las iglesias cristianas de Oriente y Occidente.

Esta explicación se sustenta en un hecho histórico próximo a la fecha de creación de la obra. La amenaza de los turcos motivó a Constantinopla a solicitar al Papa Eugenio IV el auxilio de los cruzados. El Papa se mostró dispuesto a ello si antes se solucionaban las diferencias doctrinales que separaban durante siglos a la Iglesia Católica de Roma y a la Iglesia Griega Ortodoxa. A tal efecto se reunió un concilio ecuménico en Florencia en el año 1439, en el que, después de muchas reticencias, la Iglesia Griega Ortodoxa aceptó incluir en el Credo la llamada «cláusula filioque».
En todo caso, la excepcional obra de Piero della Francesca no se agota en el tema representado, cualquiera que sea. Sus cualidades formales son suficientes para considerarla uno de los hitos fundamentales del arte del Renacimiento. A este respecto destaca la capacidad para integrar las figuras en el paisaje, enfatizando sus características volumétricas mediante el empleo de una luz cenital, blanca y uniformemente distribuida, que anula las sombras, atenúa los colores y da homogeneidad a toda la composición. Junto a ello se aprecia un profundo interés por representar con inusitado detallismo algunos elementos secundarios, como las plantas, las hojas de los árboles, los tonos de las montañas y los reflejos del agua, producto de una concienzuda observación de la naturaleza. Finalmente sobresale el empleo de la perspectiva y la capacidad de ordenar geométricamente las figuras, que Piero della Francesca supo aplicar gracias al estudio de las matemáticas de Euclides durante toda su vida.
Otra es la de Verrocchio, donde la Trinidad se cierra con las manos de Dios Padre, relacionadas con la Dextera Dei. 

Bautismo de Cristo, Verrocchio (1472-1475) Galleria degli Uffizi- Florencia.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.

También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de la epidermis.
El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares. 

Aparece a nuestra derecha la figura de San Juan Bautista derramando agua sobre la cabeza de Jesús, situado en el centro de la escena, mientras el Espíritu Santo (en forma de paloma) y Dios (se ven sus manos) confirman y asisten a la misma. Dos angelitos arrodillados a la izquierda sostienen un lienzo, contemplando el Sacramento.  

Los pies de ambos se introducen bajo el agua que con su nitidez permite que se vean y se apoyan en el fondo. Así representó Verrochio a Jesús hecho hombre recibiendo el Sacramento fiel al relato bíblico: Bautizado Jesús, salió luego del agua y he aquí que se abrieron los cielos y vio al Espíritu Santo descender como paloma y venir sobre él… (Mateo 3, 16-17).
Cristo se apoya en ambas pinturas en el fondo pues la tierra es considerada como el suelo para los pies de Dios. De igual manera, la posición vertical del pie izquierdo del Bautista en el óleo de Verrochio nos acerca a la idea de la equivalencia entre la verticalidad y la vida espiritual. 

Bautismo de Cristo, El Greco. Hospital Tavera (Toledo).

El Bautismo de Cristo que aquí contemplamos debía situarse en el retablo mayor, aunque en la actualidad se exhibe en uno de los laterales. Es una muestra de la colaboración entre padre e hijo, posiblemente obligada por el fallecimiento de Doménikos. Jesús aparece arrodillado en primer plano, acompañado de ángeles que sostienen sus vestidos - rojo y azul como símbolo de martirio y eternidad -. En la derecha se sitúa San Juan Bautista, volcando la concha del bautismo sobre la cabeza del Salvador. Dios Padre, vestido de blanco - símbolo de pureza - y con el rostro barbado, ocupa el espacio superior, también acompañado por una corte de ángeles y querubines. La paloma del Espíritu Santo ocupa el espacio central, uniéndose las tres figuras de la Santísima Trinidad a través una diagonal. El movimiento de la composición contrasta con otras escenas de Bautismo realizadas por El Greco. Las figuras son alargadas, con unos músculos muy estilizados aunque recuerdan ligeramente a Miguel Ángel. La fuerte luz procede de las figuras celestiales; al chocar contra los cuerpos o las telas provoca unos excelentes reflejos de luz blanca que anula el color. Los azules, verdes, blancos, amarillos y rojos se adueñan de una composición en la que desaparece el fondo. La técnica empleada por el cretense es cada vez más diluida. Algunas zonas de este enorme lienzo no tienen igual fuerza debido posiblemente a la mano de Jorge Manuel, que fue quien concluyó allá por 1622 el trabajo iniciado por su padre.
La composición se divide en dos planos. Una inferior, terrenal, en la que Juan el Bautista está bautizando a Jesucristo, y otra superior, celestial, en la que aparece Dios Padre. Ambas están separadas por la figura del Espíritu Santo en forma de paloma.
En la zona terrenal puede verse a ángeles que sostienen un manto rojo por encima de la figura de Cristo. San Juan está derramando agua con una venera sobre la cabeza de Jesús, mientras que su otra mano adopta una postura típica de El Greco: unión de los dedos anular y corazón. En la zona celeste hay otros ángeles pequeños que ascienden en un movimiento centrífugo; se retuercen en distintas posturas, con lo que consiguen dar dinamismo a la composición.
En la Edad Moderna, a mediados del S. XVI, se mantiene la composición de Cristo en el río, San Juan, los ángeles y la Trinidad. Como la obra de Navarrete el Mudo. Pero cambian los gestos, con Cristo inclinado para recibir las aguas y San Juan acercándose a Él.  

Bautismo de Cristo, Navarrete el Mudo (Ca. 1567), Museo del Prado.
Es una excelente muestra de la pintura de Juan Fernández Navarrete al ponerse en contacto con Felipe II: huellas flamencas en la percepción del paisaje y los ángeles, y abundante presencia de manierismo romano, con latentes recuerdos de Rafael y Miguel Ángel, palpables también en la concepción, la entonación cromática, fría y agria, y la técnica lamida y prieta.
Una pintura, por lo tanto, tan ecléctica como los gustos de Felipe II a comienzos de la segunda mitad del siglo, pero que maduró hacia ciertas formas más pictóricas, plenas de sensual cromatismo y audaz iluminación, gracias al intenso contacto de Navarrete con la cantera escurialense, especialmente Correggio y la pintura veneciana.



Bautismo de Cristo, Cima da Conegliano 1492. San Juan Bragora en Venecia.

Su realización destaca por su luminosidad, rasgo característico de la técnica de este pintor.
En la obra se presenta a Jesucristo en posición erguida, con las manos juntas en señal de sumisión al acto de bautismo que está realizando Juan el bautista, bajo la mirada del Espíritu Santo en forma de paloma y un coro de ángeles en el cielo. 

Bautismo de Cristo, Willen van Herp II. Museo del Prado. 

La expulsión de los mercaderes del templo.
Es la denominación de una escena evangélica protagonizada por Jesucristo en las vísperas de la Pascua judía. Aparece en todos los Evangelios; aunque, mientras que en los sinópticos ocurre al final (Evangelio de Mateo, capítulo 21, versículos 12-17, Evangelio de Marcos, capítulo 11, versículos 15-18, Evangelio de Lucas, capítulo 19, versículo 45); en el Evangelio de Juan (capítulo segundo, versículos 13-25). Esto ha producido que algunos estudios bíblicos los identifiquen como dos hechos diferentes.
En este episodio Jesús visita el Templo de Jerusalén, el llamado Templo de Herodes, cuyo patio es descrito como "lleno de ganado" y tablas de cambistas, que cambiaban las monedas griegas y romanas por monedas judías y tirias (las únicas que podían ser usadas en las ceremonias del Templo). Jesús se molestó tanto por esa situación que formó un látigo con varias cuerdas y a golpes hizo salir al ganado y tiró las mesas de los cambistas y de los vendedores de palomas, haciendo caer las monedas por el suelo.
En el Evangelio de Juan, esta es la primera de las tres veces que Jesús va a Jerusalén para la Pascua. En esta versión se recoge que durante el Festín de la Pascua Jesús realizó un milagro no especificado, lo que causó que la gente creyera en Él, pero Él no se fiaba de ellos, pues los conocía todos. Algunos estudiosos han discutido que Juan haya podido incluir esta última declaración sobre conocer a todos los hombres para retratar a Jesús como conocedor de almas y mentes (Brown et al. 955), por lo que Juan daría a entender la naturaleza divina de Jesús.
Este evento satisface el criterio del atestiguamiento múltiple y, para los estudiosos del Jesús histórico, acredita el hecho de que este evento estuvo relacionado con el arresto y la crucifixión de Jesús.
De acuerdo a los sinópticos, Jesús apuntó específicamente a los cambistas y vendedores de palomas y justificó sus acciones citando al Libro de Isaías y al Libro de Jeremías:
Mi casa será llamada casa de oración para todas las naciones.—Isaías; 56, 7
Pero ustedes han hecho de ella una cueva de ladrones—Jeremías; 7, 11 

La cita de Isaías viene de una sección que instruye sobre cómo obedecer la voluntad de Dios si los judíos no estaban autorizados a orar dentro del Templo y entonces conversar con Dios.
La atmósfera mercantil que rodea a los cambistas y el ganado extraña al lector moderno, que no puede evitar comparar su propia experiencia del culto oración en una iglesia o en una sinagoga con las circunstancias del antiguo culto judío, que implicaba la matanza en sacrificio de animales. Si bien los judíos podían cambiar monedas, era específicamente necesario que los no judíos hicieran el cambio de dinero.
Es casi seguro que el área en cuestión era la Corte de los Gentiles, una zona del complejo del Templo destinada específicamente para la compraventa animales para el sacrificio y para que los peregrinos judíos pudieran cambiar la moneda extranjera por la moneda local apropiada.
Un ejemplo lo tenemos con el Greco, donde vemos un templo clásico, Jesucristo con el látigo dando a los mercaderes que están por el suelo, o una anterior de Tintoretto, con las mercancías caídas. 

La expulsión de los mercaderes del Templo, Tintoretto (1570-1572), Washington, National Gallery.
Este tema será uno de los preferidos por el arte de la Contrarreforma ya que se aprecia una prefiguración de la lucha entre la Iglesia católica y la herejía protestante. Algunos papas lo eligieron como reverso de medallas conmemorativas y El Greco lo empleará en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. La figura de Cristo preside la escena, vestido con sus habituales colores que simbolizan martirio y eternidad. Tras él se aprecia el marco arquitectónico, mucho más espectacular y clásico en esta ocasión al introducir columnas y edificios romanos. La composición está formada por diferentes grupos que se articulan perfectamente en el espacio, gracias al papel unificador de la luz y del color. Las figuras que los componen están perfectamente tratadas, interesándose por sus anatomías, ahora mucho más escultóricas. De esta manera, Doménikos otorga mayor monumentalidad al conjunto, en una escena plenamente conseguida. La influencia de los grandes maestros continúa presente al mantenerse las grandes líneas de la obra con respecto a la realizada en Venecia. Así, encontramos el colorido y la iluminación de la Escuela veneciana, la tensión dramática de Tintoretto o las figuras de Tiziano, sin olvidar las referencias a Miguel Ángel, quizá el artífice indirecto de la evolución de Doménikos. En la esquina inferior derecha encontramos cuatro retratos con los que el pintor homenajea a sus maestros; son los bustos de Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un personaje desconocido que se identifica con Rafael o Correggio. La personalidad de Miguel Ángel inspiraba en Doménikos una doble opinión ya que le consideraba un excelente dibujante y escultor pero un deficiente colorista, criticando en numerosas ocasiones la obra del florentino, lo que le valió la enemistad de algunos artistas como Giorgio Vasari. Algunos especialistas opinan que su marcha de Roma fue motivada precisamente por las críticas al Juicio Final de la Capilla Sixtina. Con esta obra El Greco se incorpora al lenguaje del Renacimiento, olvidando sus raíces bizantinas. Sin embargo, aún le quedaba mucho camino por recorrer. 


La expulsión de los mercaderes del Templo, El Greco (1610-1614 National Gallery de Londres, Reino Unido.
Existen otras cinco versiones de este mismo tema. Las dos primeras corresponden al periodo italiano. En ésta desaparecen figuras laterales de versiones anteriores y tanto el grupo de mercaderes expulsados de la izquierda como el de la derecha adquieren prácticamente la composición definitiva que se conservó en el resto de versiones. Cristo adquiere respecto a los cuadros anteriores más jerarquía quedando totalmente exento de las figuras que lo rodean, también mediante efectos de luz adquiere más protagonismo, básicamente apagando el resto de personajes. La arquitectura sigue siendo la romana que corresponde a la segunda versión pero en ésta se ha reducido su importancia, ahora solo ocupa la cuarta parte superior, también el color de la misma es más apagado. En esta versión predomina la importancia de las figuras. 

La Expulsión de los mercaderes, Giovanni Paolo Panini.  Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
En La expulsión de los mercaderes del templo Panini ha situado el hecho en un espacio porticado a la entrada del templo. Jesús, en lo alto de la escalera de acceso, destaca del entorno por el colorido vívido de sus ropas, azul y rosa, junto con el halo resplandeciente alrededor de su cabeza. Los mercaderes con su género se organizan en pequeños grupos, como el que conduce el ganado en el ángulo inferior izquierdo, el que está sentado a los pies de la escalera y que ante la furia de Cristo recoge apresuradamente sus objetos, o el de la derecha, donde se retiene a dos ovejas. En las figuras y en algunos detalles se ha visto la huella de Benedetto Luti. Entre las versiones que conocemos con este tema se encuentran el lienzo del Museo Nacional del Prado y el de Múnich.

Detalle 

Expulsión de los mercaderes del Templo, Francesco Bassano. Museo del Prado
Cristo, situado en el centro izquierda de la composición, tocado con aureola, vestido con túnica roja y verde y portando una cuerda a modo de látigo, expulsa a los mercaderes del Templo de Dios. La escena está inspirada en el pasaje del Nuevo Testamento narrado por los cuatro evangelistas, en la que Jesús, entrando en el Templo de Jerusalén, echa a cuantos compraban y vendían en su interior exclamando: "¿No está escrito: Mi Casa será llamada casa de oración para todas las gentes? ¡Pero vosotros la tenéis hecha una cueva de bandidos!". (Mateo: 21, 12-17; Marcos: 11, 15-17; Lucas: 19, 45-46 y Juan 2, 14-16). 


La Pasión.
Es la denominación convencional utilizada para englobar los episodios evangélicos que narran los sucesos protagonizados por Jesucristo entre la última cena y su crucifixión y muerte (el ciclo narrativo puede detenerse ahí -comprendiendo aproximadamente una noche y el día siguiente- o continuarse con su entierro y resurrección, al tercer día -el cómputo cronológico ha sido históricamente objeto de debate-). También es el tema más utilizado en el arte cristiano.
La palabra castellana "pasión" hace referencia a los sufrimientos de Cristo, entre los que se incluyen: la traición de uno de sus discípulos (Judas Iscariote) y la negación de otro (San Pedro), la oración del huerto (aceptación trágica de su destino mientras los apóstoles, dormidos, le dejaban solo en el Huerto de los Olivos -Getsemaní-), su prendimiento (tras ser señalado con el "beso de Judas" y renunciar a que sus discípulos le defendieran), su periplo judicial entre Anás, Caifás, Pilatos y Herodes (el juicio de Cristo, con sus interrogatorios y enigmáticas respuestas), en el transcurso del cual se producen diversos episodios de burlas y torturas a cargo de los sayones (Cristo en la columna, coronación de espinas, los llamados "improperios"), la presentación a la multitud (Ecce Homo), la alternativa presentada a elección popular (salvar a Cristo o a Barrabás), su condena a muerte con el "lavado de manos" de Pilatos, el Via Crucis (el camino, cargado con la cruz, atravesando Jerusalén -por la actualmente llamada Via Dolorosa- hasta el monte Calvario -Gólgota-, con varias caídas -debe ser ayudado por Simón de Cirene- y encuentros -con Verónica, que le seca el rostro, con su madre, con las mujeres de Jerusalén-), el expolio (ser despojado de sus ropas), y la crucifixión entre dos ladrones (Dimas y Gestas).
La fuente principal de estos episodios son los evangelios canónicos (Evangelio de Mateo, Evangelio de Marcos, Evangelio de Lucas y Evangelio de Juan). La Pasión es un punto central del cristianismo, al interpretarse hermenéuticamente como el cumplimiento en Cristo de las profecías del Antiguo Testamento vinculadas al Mesías, y el establecimiento de una segunda alianza entre Dios Padre y los hombres mediante el sacrificio de Dios Hijo (la segunda persona de la Santísima Trinidad) que de ese modo redime o salva a la humanidad del pecado.
La Pasión de Cristo es un tema recurrente en el arte cristiano. Su representación puede incluirse dentro del más amplio ciclo de la vida de Cristo, puede adecuarse estrictamente a los límites propios del concepto "Pasión", o incluso limitarse a una parte restringida de éste (por ejemplo, al conjunto de las escenas del camino del Calvario), o a un solo episodio evangélico. Hay diversos elementos iconográficos identificativos de la Pasión de Cristo o de cada una de sus escenas. Los más usuales son:
·       La última cena
·       El lavatorio de los pies
·       La oración en el huerto
·       La espada o dos espadas citadas en los pasajes evangélicos que van desde la última cena hasta el prendimiento de Cristo en el Huerto de los Olivos.
·       El gallo cuyo canto (profetizado por Cristo) anunció las tres negaciones de San Pedro.
·       El pilar y el látigo. Véase Cristo en la columna.
·       La corona de espinas, el manto (a veces confundido con la túnica de Cristo) y otros los atributos reales usados para hacerle mofa, incluida la inscripción "INRI".
·       La cruz y los instrumentos (llamados Arma Christi o instrumentos de la Pasión) usados para clavarlo a ella (martillo, tenazas y los clavos de Cristo -cuyo número y disposición han sido históricamente objeto de debate-). Véase Cristo crucificado.
·       La esponja con vinagre que le dan para calmar su sed y los dados con los que los soldados se rifaron sus vestidos (véase Las Siete Palabras).
·       La lanza con la que le hirió Longinos.
·       El cáliz que recogió la sangre de sus heridas, y que se identifica legendariamente con el de la última cena (Santo Grial)
·       La escalera usada para bajar el cuerpo. Véase Descendimiento de Cristo.
·       La vasija que contenía la mirra con que José de Arimatea ungió el cuerpo de Cristo[ y el Santo Sudario usados en su entierro. 

Es un periodo fundamental desde la Edad Media, ahora se va a hacer especial incidencia en los doloroso, lo patético, lo trágico; y van a aparecer temas nuevos que van a tratar de mostrar lo que defendía Trento, que las imágenes “movieran” a los fieles, lo que decía San Ignacio de Loyola, meter a los fieles en el cuadro, hacerles vivir ese momento en ese lugar, transportarlo.  

La última Cena.
La Última Cena o Santa Cena son denominaciones convencionales de un episodio evangélico y un tema artístico muy representado en el arte cristiano.
Fue la última ocasión en la que Jesús de Nazaret se reunió con sus discípulos (los doce apóstoles) para compartir el pan y el vino antes de su muerte. El cristianismo considera ese momento como el de la institución del sacramento de la eucaristía, y a esas "especies" como "el cuerpo y la sangre" de Cristo, aunque cada confesión cristiana difiere en su celebración litúrgica (misa cotidianamente y anualmente el oficio del Jueves Santo) y en su interpretación teológica (transubstanciación en el catolicismo).
Entre los hechos que se incluyen en la narración de este episodio están el lavatorio (Cristo lavó los pies de los apóstoles) y dos profecías de Cristo, que se cumplieron en las horas inmediatas: la traición de Judas y la negación de Pedro. También se enuncia el denominado mandamiento del amor (amaos los unos a los otros como yo os he amado) y otras frases de Cristo de menos evidente interpretación, que dieron origen a la teoría política medieval de las dos espadas.
Algunas supersticiones populares (derramar sal, triscaidecafobia) tienen origen en lo narrado en este episodio evangélico.
La cena es considerada por la mayoría de los teóricos como un Séder o Cena de Pascua celebrada en la noche del jueves santo antes de la crucifixión el viernes santo. Esta creencia se basa en la cronología de los evangelios, pero la cronología del Evangelio de Juan indica que se celebró antes de Pascua (Juan 13:1, 18:28). Las referencias en el evangelio de Juan marcan el día de la preparación para la pascua (Juan 19:14, 31, y 42), se toman por muchos para indicar que la muerte de Cristo ocurrió en el tiempo de la matanza de los corderos de la Pascua (esta cronología posterior es la aceptada por la iglesia Ortodoxa). Sin embargo, aquellos que sitúan la última cena en la tarde del jueves, generalmente le atribuyen a Marcos 14:12 y Lucas 22:7 las únicas referencias explícitas en los evangelios a que en el momento de la crucifixión de Cristo se da la matanza de corderos, y se da lugar el Día de la Preparación en el Evangelio de Juan como una posible referencia al Viernes de pascua durante el cual se realizan las preparaciones para el descanso del Shabat.
Además, muchos teóricos han cuestionado estas cronologías, y han rechazado sus afirmaciones de que los evangelios hacen referencia a la pascua y sostienen que coinciden con Juan, ya que existen multitud de hechos que tienen lugar tras la Última Cena, como la traición, el arresto, interrogatorio y los posteriores juicios, que difícilmente podrían haber tenido lugar durante una noche. Algunos grupos minoritarios de cristianos creen que un exhaustivo examen de los evangelios indican que la Última Cena tuvo lugar en martes, y que Jesús fue crucificado en un miércoles.
La cena se discute a través de los cuatro evangelios de la biblia canónica. Los evangelios sinópticos afirman que en la mañana del mismo día el cordero pascual para la cena, sea sacrificado. Sin embargo, bajo el método judío de tiempo recogimiento, el día era considerado que empieza justo al amanecer, por lo tanto la festividad de la pascua se contempla que ocurra en el día posterior en que fue sacrificado. Esto implica que o los sinópticos no están instruidos en el conocimiento del recogimiento judío, o que ellos usaron la técnica literaria de ver los eventos que pasaron en varios días en solo uno. Otros interpretan el lenguaje de los Evangelios sinópticos como suficientemente permisivos para tener una tarde sacrificando a los corderos pascuales. 

Escena del lavatorio, Mosaico de la catedral de Monreale (siglo XII, arte árabe-normando-bizantino) 

El Lavatorio, Tintoretto (1548-1549, Museo del Prado
Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se describe cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies, e incluso las manos y la cabeza.
El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de San Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.





La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas geométricas.
En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a Venecia, con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio. 

Lavatorio de los pies, Giotto, cappella degli Scrovegni, 1304-1306. 

Lavatorio y última cena. Duccio. Detalle de la Maestà de la catedral de Siena,  1308-1311 

En el S. XVI-XVII se produce un cambio, con Leonardo podemos ver cómo se interesaban por representar el momento de la traición de Judas. Más tarde se centran en la Consagración.

Última Cena, Leonardo da Vinci 1495 y 1497. Convento de Santa María de las Gracias, Milán.

Se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980. La pintura fue elaborada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido.
Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus doce discípulos le traicionará.
Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de vosotros me traicionará»

La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan, y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles enfrente, con Jesucristo en el medio como uno más. Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará.  

Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres. 
La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los doce Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres.  


Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra, los discípulos y Jesús aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el siglo XIX.

En la obra también se puede notar que entre Pedro Simón y Judas Iscariote se ve una mano sosteniendo un cuchillo, de lo cual Bruce Boucher, del New York Times, argumenta:
El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo, quien en ese momento entregaba a Dios con un beso.  

En la pintura, según fuentes, Leonardo se autorretrató como San Judas Tadeo, lo cual es una objeción hacia la obra. También, si la miran con detalle, en la mesa el único utensilio que se logra ver es el que aparece entre Pedro Simón y Judas, el que nos deja una duda sobre el motivo por el cual hay un cuchillo en la cena donde se nombra la traición.

Última Cena, Tiziano 1563-66. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Detalle

La escena de la Última Cena se desarrolla en el interior de un espacio arquitectónico en el que destacan poderosamente cuatro columnas de fuste helicoidal. Al haberse recortado el lienzo por sus cuatro lados, para su ubicación en el refectorio del Monasterio, se han perdido la arquitectura y el paisaje que estaban pintados sobre el grupo, quedando la composición más acentuada en sentido horizontal que lo que había propuesto Tiziano, quizá restándole cierta majestuosidad. Tiziano sigue a Leonardo en la organización compositiva, disponiendo a Jesucristo en el centro tras la larga mesa y ubicando a los Apóstoles en varios grupos a su alrededor: San Juan, con la cabeza reclinada sobre el brazo izquierdo del Maestro; San Pedro, a su derecha, con las manos levantadas y, en primer término, Santiago con la concha de peregrino y Judas Iscariote con la bolsa de dinero en la mano izquierda. Se cree que el segundo apóstol de la derecha del espectador es un autoretrato del propio Tiziano. La estancia se abre al fondo con un paisaje de atardecer, con un foco de luz que coincide con la cabeza de Cristo.
Técnicamente, hay un buen tratamiento de telas y ropajes, con un minucioso estudio de los objetos y sus calidades. La reciente restauración ha eliminado los repintes posteriores a su entrega al Monasterio y confirma la participación de su taller en la elaboración de la obra, sobre todo en la parte izquierda de la misma. No es de extrañar, porque además de que Tiziano tenía en torno a los ochenta años cuando la termina. 

Tríptico del Santo Sacramento, Dirk Bouts (1464-1467) -  Iglesias de San Pedro,  Lovaina.

El comitente de este «Retablo del Santo Sacramento» fue la Hermandad del Santísimo Sacramento. Se conserva el contrato y el precio fueron 200 gulden renanos, 1000 jornales de un maestro albañil. Sin embargo, debía comprometerse a no pintar otro cuadro al mismo tiempo y pagar los materiales. Esta Última Cena es el segundo trabajo fechado (después de Virgen y Niño entronizados con San Jerónimo y San Francisco de Petrus Christus en Fráncfort, de 1457) en mostrar la perspectiva lineal italiana. Los estudiosos han resaltado además que es la primera pintura sobre tabla flamenca que representa La Última Cena.
Todas las ortogonales (líneas imaginarias perpendiculares al plano de la pintura que convergen en el punto de fuga) del cuarto central se dirigen a un único punto de fuga en el centro del tapiz, sobre la cabeza de Cristo. Sin embargo, el pequeño cuarto del costado tiene su propio punto de fuga, y ni este ni el punto de fuga del cuarto principal cae sobre el horizonte del paisaje visto a través de las ventanas. Con perspectiva central muestra a Jesús y sus discípulos durante la Última Cena. El momento representado es aquel en el que consagra la Eucaristía, diciendo «Tomad, comed: esto es mi cuerpo». Bouts no se concentró, pues, en la narrativa bíblica en sí, sino que presentó a Cristo en el papel de un sacerdote realizando un ritual de la liturgia de la Iglesia Cristiana - la consagración de la hostia eucarística. Esto contrasta fuertemente con otras representaciones de la Última Cena, que generalmente se concentraban en la traición de Judas o en el apóstol Juan. Bouts además agregó complejidad a esta imagen incluyendo cuatro sirvientes (dos en la ventana y dos sirviendo), todos vestidos con atuendos flamencos. A pesar de haber sido identificados al principio como el propio artista y sus dos hijos, estos dos sirvientes probablemente sean retratos de miembros de la confraternidad, responsables de comisionar el retablo. El centro de atención del cuadro es el rostro de Jesús, en el centro, al que el espectador mira directamente; ese rostro está convertido en una reminiscencia de representaciones de Jesús en el paño de la Verónica. Jesús hace el gesto de la bendición Salvator Mundi.
El "Retablo del Santo Sacramento" tiene cuatro paneles adicionales, dos en cada ala, donde se representan escenas del Antiguo Testamento mostrando contenidos relacionados con la Eucaristía.

Parte superior del ala izquierda: Sacerdote Melquisedec ofreciendo a Abraham pan y vino.
Parte inferior del ala izquierda: Fiesta del Pésaj
Parte superior ala derecha: Elías, que después de que el demonio Bael muriera en el desierto, recibió pan de Dios
Parte inferior derecha: Pueblo judío recolectando el maná. 

La composición se mantiene, con Cristo en el centro y los apóstoles a los lados y de fondo algunos puntos de luz. El cambio de tema se deriva de la Contrarreforma para hacer una fuerza especial en la Eucaristía.
En la obra de Leonardo hemos visto un momento psicológicamente importante, en que el artista se recrea en los gestos de sorpresa, cómo se miran unos a otros con doce reacciones distintas, “¿quién es?”, “¿cómo puede ser eso?”, “¿seré yo?”… la mesa larga, longitudinal, con los elementos de la cena, el pan y el cordero, pero no es usual poner la referencia al lavatorio de los pies con la jarra y la palangana. Algo posterior es la obra de Tiziano, donde se añaden las referencias al Lavatorio, pero el momento es el anuncio de la Traición, además está la presencia de la criada, un elemento que no suele ser normal. 
Pero con Trento se da prioridad al tema de la Consagración para resaltar la importancia de la Eucaristía. Así lo vemos en la obra de Juan de Juanes, donde los apóstoles atienden a Cristo, con gesto similares pues lo importante ya no es ese juego, además la palangana y la jarra cobran relevancia.  

Última Cena, Juan de Juanes 1562. Museo del Prado.

Inspirada en Leonardo, tanto por lo que se refiere al espacio como a la elocuente expresividad de los apóstoles, muestra igualmente la estrecha vinculación de Juanes con Rafael. Siguiendo la iconografía tradicional en la Península, el pintor valenciano centró la escena en torno a Jesús, sereno y triunfante, en el momento de consagrar la sagrada hostia. El cáliz que aparece en el centro de la mesa reproduce el que se guarda en la catedral de Valencia, considerado el auténtico vaso utilizado por Jesucristo en la Última Cena. La jarra y la jofaina del primer término aluden al Lavatorio de los pies, previo a la Cena. Todos los Apóstoles llevan nimbo con su nombre excepto Judas Iscariote, aunque su nombre aparece en el banco que ocupa. Tiene la barba y el cabello rojos, según la tradición, viste de amarillo -color simbólico de la envidia-, y oculta a sus compañeros la bolsa del dinero.
El lavatorio es una alusión a la caridad, lo que nos demuestra ese sentido de que Cristo se humilla para lavar los pies a los apóstoles, pues era un gesto de esclavos o criados, ahora el maestro lava los pies a los discípulos. Algo curiosa es la obra de Francisco Ribalta del museo del Patriarca de Valencia, donde la mesa es circular, por lo que la composición se complica, pero es cierto que la mesa longitudinal aunque más sencilla no es lógica. Además vacía la mesa como referencia al altar.
Detalle
Detalle de la jarra y jofaina 

Última Cena, Francisco Ribalta. Museo del Patriarca Valencia. Retablo mayor (detalle).
Vemos que están los Apóstoles reunidos con Cristo para celebrar la Última Cena. Ribalta adopta un punto de vista muy alto para poder plasmar prácticamente toda la mesa y, por lo tanto, a todos los personajes congregados a su alrededor, sin que los más cercanos al espectador tapen a Cristo, que preside la reunión. Todos los Apóstoles están pendientes del gesto de Cristo, que bendice el pan y eleva sus ojos al cielo. Sin embargo, uno de ellos atrae la mirada del espectador, puesto que da la espalda a la reunión y nos mira frontalmente: se trata de Judas, a quien se identifica por su juventud y por estar acariciando una bolsita con dinero colgada de su cinturón. En el centro de la mesa podemos apreciar el magnífico cáliz medieval que se exhibe en la catedral de Valencia como el auténtico cáliz de Cristo. 

La Última Cena, Francisco Salzillo. Museo Salzillo, Murcia
El grupo escultórico está compuesto por Jesús  y los doce Apóstoles, imágenes talladas en madera  policromada y de tamaño seminatural.  


Cada una de las figuras está adoptando una expresión y actitud que refleja  su personalidad y carácter y está  acorde con la situación bíblica que representa, así:  Cristo: está sereno con el rostro expresivo y equilibrado,  señalando con la mano el cáliz y con la otra sirve de apoyo a la cabeza de San Juan  San Pedro: está dialogando con el Maestro, girando la cabeza ligeramente  San Andrés: presenta un rostro de admiración, fijando la mirada en Cristo  San Judas Tadeo: está con la manos cruzadas y completamente conmovido San Felipe: está en actitud reflexiva, separando las manos San Simón: manifiesta asombro ante lo que está ocurriendo.
Judas Iscariote: presenta un rostro siniestro acorde con la traición que está rumiando, el dedo pulgar de la mano derecha hace un gesto burlesco hacia Jesús  Santiago el Mayor: expresa sufrimiento y angustia San Bartolomé: mantiene la compostura San Mateo: está en actitud de levantarse del asiento Santo Tomás: contempla a Jesús con admiración Santiago el Menor: dirige la mirada al cielo en actitud de súplica con los brazos abiertos.
Francisco Salzillo se enfrentaba al problema de representar trece figuras en torno a una mesa. Era el paso que debía abrir la procesión, por lo que tenía que marcar un gran clímax expresivo. El momento escogido por el artista nos lleva al Evangelio de San Juan, cuando Cristo anuncia la traición, tal y como hiciera Leonardo para su Última Cena. Las palabras de Cristo provocan estupor, por lo que los comensales reaccionan moviendo sus cuerpos, levantando o extendiendo sus brazos, dirigiéndose unos a otros miradas cruzadas buscando al traidor o la explicación a las enigmáticas palabras de Cristo. Sus gestos denotan el carácter de cada uno de los protagonistas, mientras en torno al eje compositivo, marcado por la figura de Cristo, se crea una línea ondulante, como exigía la contemplación en redondo y en movimiento.
En este juego de tensiones y expresiones, Juan duerme plácidamente, frente a un Judas Iscariote intranquilo que se gira hacia el espectador, de amarillo y sin camisa bajo la túnica. La juventud de San Juan contrasta con el rostro anciano de San Andrés y su belleza con la rusticidad de San Pedro.
Jesús, Andres, Judas Tadeo y de espaldas Pedro 
Jesús en el centro con San Juan apoyado en él.

Simón y Judas Iscariote 

La Santa Cena  Capitel del coro de la iglesia de Issoire (Auvernia).
La iglesia de estilo románico auvernés situada en Issoire en el departamento de Puy-de-Dôme, en la región de Auvernia-Ródano-Alpes.
El interior sorprende al visitante con su policromía del siglo XIII, recuperada por los trabajos de restauración llevados a cabo entre 1857 y 1859. Estas pinturas son de espíritu románico y fueron realizadas utilizando la técnica del fresco (a fresco). El coro está rodeado por ocho columnas rematadas con capiteles que sostienen arcos peraltados coronados por una segunda serie de huecos.
El capitel más famoso es el de la Última Cena (segundo por la izquierda), reconocible por el manto que rodea la cesta del capitel. 


La oración en el Huerto
Tras la cena, Cristo y once de los apóstoles (todos menos Judas) salieron de la ciudad de Jerusalén, produciéndose los siguientes episodios que inician la Pasión (la oración del huerto de los olivos y el prendimiento).
Salen del Cenáculo, situado en la parte alta de la ciudad, y recorren el camino hacia el monte de los olivos por la escala de los Macabeos. Era una media hora de camino. Jesús empieza a sentir en su alma una tristeza extraña, que deja a todos sin saber qué decir y cómo consolarle. Pero le siguen en aquel camino iluminado por la luna de abril. Estaban ya en el día de la Pascua.
"Entonces llegó Jesús con ellos a una finca llamada Getsemaní, y dijo a los discípulos: Sentaos aquí mientras voy allá a orar". Parecía como de costumbre, pero tiene el alma en tensión. Las emociones de la cena le llevan a una vigilia de alma que quiere entregarse del todo. Ocho de los discípulos se quedan en una cueva, resguardados del relente de la noche. El Señor se aleja de ellos llevándose sólo a Pedro y a los dos hijos de Zebedeo, Juan y Santiago. Son los mismos que estuvieron en la transfiguración del Tabor contemplaron su gloria, y los que vieron con sus ojos la resurrección de la hija de Jairo. Ahora van a ser testigos de algo mucho más difícil de entender: la agonía de Cristo, que quedará reducido a un hombre despojado de gloria y esplendor, como si estuviese derrotado. Y tienen que seguir creyendo que es Dios y hombre verdadero contemplándolo inerme, humillado, derrotado, sufriente. Es una situación que sólo se puede superar el escándalo con una fe nueva.
Jesús se retira como a un tiro de piedra a un lugar donde que existe una enorme roca. Y "empezó a entristecerse y a sentir angustia. Entonces les dijo: Mi alma está triste hasta la muerte. Quedaos aquí y velad conmigo"(Mt). No se trata de una batalla cualquiera, sino de un amor que va a sufrir la mayor dificultad. Cuando en el fondo del alma se vive el gozo de la presencia del Padre, lo externo se torna menos difícil. Pero ahora Jesús experimenta como una no presencia, aunque el Padre esté siempre allí.
A Jesús se le hace presente todo el sufrimiento de la crucifixión. De esto se trata. De amar a pesar de los pesares. Y viene la angustia, el desasosiego, las lágrimas, el desaliento. Experimenta los efectos del pecado en su alma, especialmente la separación de Padre, que es lo más difícil, es un comienzo del descenso a los infiernos que ocurrirá después de la muerte. Es un anonadamiento en su alma. Ha comenzado la Pasión cruenta en su alma. Pero no cede, sigue rezando, y sigue amando la voluntad del Padre que también es la suya, y ama a los hombres todos, que son los causantes de ese dolor.
"Y adelantándose un poco, se postró rostro en tierra mientras oraba diciendo: Padre mío, si es posible, que pase de mí este cáliz; pero no sea como yo quiero, sino como quieras Tú"(Mt). Jesús llama a su Padre, con acentos de hijo pequeño, le llama "Abba"(Mc) oración desconocida en otros labios. Él es el Hijo que cumple la voluntad amorosa del Padre. El Padre quiere salvar a los hombres por la línea del máximo amor; y el Hijo quiere esa voluntad que costará tanto dolor. Ese es el precio de la salvación de los hombres: un acto de misericordia que cumple, al tiempo, toda justicia.
Entonces "Un ángel del cielo se le apareció para confortarle. Y entrando en agonía oraba con más fervor y su sudor vino a ser como gotas de sangre que caían sobre la tierra" (Lc). Todo el cuerpo está empapado en ese extraño sudor de sangre. La angustia del alma llega ser terror; pero no le vence, no desiste Jesús de su empeño de entregarse. Quiere la voluntad del Padre, que es la suya, no la del cuerpo que se resiste, lleno de pavor. 

Los discípulos se duermen
En este estado busca consuelo en los suyos. "Volvió junto a sus discípulos y los encontró dormidos; entonces dijo a Pedro: ¿Ni siquiera habéis sido capaces de velar una hora conmigo?" Es una queja para los que no han sabido estar a la altura de las circunstancias. Se excusan por el cansancio, pero es un sueño extraño, su causa es "la tristeza" (Lc), es como una evasión cuando los enemigos de Jesús bullen aquella noche sin ceder a sueños ni descansos. Pero de nuevo Jesús se rehace y se vuelca en aquellos que no saben, ni pueden, hacer más. Y les dice: "Velad y orad para no caer en tentación: pues el espíritu está pronto, pero la carne es débil"(Mt). El sueño de los discípulos tiene también una causa infranatural; es el diablo, que envuelve en su tiniebla las mentes y los espíritus de todos. Jesús no lucha sólo contra su debilidad, sino contra el príncipe de las tinieblas que está desplegando todo su poder; y ellos, sus seguidores, sin oración no son nada. La oración será la fuerza para vencer cualquier dificultad; al mismo diablo con todo su extraño poder.
Ya muy entrada la noche Cristo se retira durante un tiempo largo, y se repite la oración, la agonía que no puede superar a pesar del consuelo del ángel. Y "de nuevo se apartó por segunda vez y oró diciendo: Padre mío, si no es posible que esto pase sin que yo lo beba, hágase tu voluntad. Volvió otra vez y los encontró dormidos, pues sus ojos estaban cargados de sueño. Y dejándolos, se apartó una vez más, y oró por tercera vez repitiendo las mismas palabras" (Mt). La insistencia es amor que no cede; es una verdadera pasión en el alma, y también en el cuerpo. Parece un desecho de los hombres, está humillado y parece derrotado; supera una y otra vez la tentación y la oración -vida de su vida- se hace más intensa.
"Finalmente va junto a sus discípulos y les dice: Dormid ya y descansad; mirad, ha llegado la hora, y el Hijo del Hombre va a ser entregado en manos de los pecadores. Levantaos, vamos; ya llega el que me va a entregar"(Mt). Se levanta, por fin, el Señor. Se limpia el rostro con el paño para cubrir la cabeza que queda empapado en sangre lo deja en el suelo doblado. Se adereza el aspecto. Va donde se encuentran Juan, Pedro y Santiago, después se dirigen donde duermen los otros ocho. Se despiertan también con excusas, están confusos. 
Es un momento fundamental narrado por los cuatro evangelistas. Se trata de representar la angustia de Cristo ante esa muerte y sufrimiento inminente, pues al ser Dios sabía qué iba a ocurrir, esa angustia que cualquier ser humano tendría ante un peligro. Además se ha interpretado como la angustia por los pecados de la humanidad. Pero también se quiere mostrar la soledad de Cristo en ese momento, pues los apóstoles se quedan dormidos, así le rodean dormidos para hacer hincapié en ello. De este modo sólo le reconforta un ángel, el cual es representado también dándole ánimo. Pero además podemos encontrarnos el motivo del piquete de soldados que va a arrestarlo, como se ve en la obra de Andrea Vaccaro en una neblina. Con frecuencia Cristo viste una túnica roja, como color de sangre, referencia al dolor.

La obra de Mantegna de h. 1459 nos lo muestra de día, pero está lo fundamental, sin embargo el ángel se convierte en un conjunto de angelitos con los signos de la Pasión, algo que cambió en la Edad Moderna.  

La Oración en el Huerto, Mantegna (ca. 1459) National Gallery, Londres.
Cristo aparece en oración, sobre una eminencia rocosa del terreno a la que se accede por una escalera tallada en los estratos geológicos. Ante él, sobre una ligera nube, se hallan cinco putt que presentan los instrumentos de la Pasión: la columna, la cruz, la esponja y la lanza. En el primer término, sumidos en profundo sueño, los tres apóstoles permanecen ajenos a la aproximación, por el camino que conduce a la lejana Jerusalén, de la horda de soldados acaudillada por Judas, quien con el brazo extendido señala la dirección a seguir, como urgiendo a una rápida acción. Una de las figuras del primer plano permite a Mantegna desarrollar su personal teoría del escorzo. Los diferentes términos del paisaje se hallan valorados por efectos de luces; así, la figura de Cristo y el perfil del promontorio en el que está arrodillado quedan en contraluz relativo sobre la masa más clara del plano que los sucede. La atmósfera cristalina del cuadro refuerza la concreción de las formas topográficas, que han sido descritas con un criterio escultórico, sirviéndose Mantegna de una técnica extraordinariamente minuciosa. Ofrece la composición un dibujo seguro y rotundo, cuyas líneas contornean con evidencia las formas naturales, las de la arquitectura y los personajes. Como es habitual en la obra del artista, el paisaje está poblado por diversos animales.

El grupo de los tres apóstoles dormidos permite apreciar las características de precisión técnica y rigor dibujístico. La superficie del suelo se halla cuajada de gravilla que el pintor ha descrito con extraordinaria minucia. Las expresiones de los rostros de las figuras son de un gran naturalismo; sus bocas entreabiertas dejan escapar la pausada respiración propia del estado de sueño. Hay que anotar que sobre las cabezas a lo largo del frente de roca, inscribió el artista su firma: opus Andreae Mantegna 
Después en la obra de el Greco vemos algo propio a la Edad Moderna después de Trento, cómo el ángel lleva un cáliz, todos, menos Juan, cuenta que Cristo dijo “Padre mío, si es posible, que pase de mí este cáliz”, aunque continúa con la aceptación de la Pasión con “mas no se haga como yo quiero, sino como quieres Tú”. De tal modo que se representa en alusión a la cita bíblica, por lo demás se representa igual.  

La Oración en el Huerto, El Greco. Iglesia de Santa María Andújar (Jaén)
Este tema fue repetido varias veces por El Greco, aunque este es el único lienzo realizado en formato vertical. Ello permitió al pintor introducir algunas novedades y dividir en dos la escena. En la parte superior están Cristo y un ángel, mientras que los apóstoles —Pedro, Juan y Santiago el Mayor— aparecen en la esquina inferior, donde también se sitúan Judas Iscariote y los enviados de los fariseos.
La obra tiene como fondo la oscuridad de la noche, iluminada únicamente por un gran foco de luz. Destaca la postura reverente de Jesucristo y el escorzo de los apóstoles, en actitudes muy naturalistas que recuerdan al Manierismo. Cristo, sin embargo, sigue fielmente los cánones del simbolismo del arte bizantino. 


Jesús aparece sumido en un profundo éxtasis, arrodillado delante de una puntiaguda roca que sirve para enmarcarle. Eleva su mirada hacia el ángel de alas semi-desplegadas que porta un cáliz en su mano izquierda y se lleva la derecha al pecho. En la nube sobre la que se posa parecen refugiarse los tres discípulos dormidos, en posturas tremendamente escorzadas. Al fondo se vislumbra a Judas guiando a las tropas romanas que prenderán a Jesús. La luna entre nubes ilumina una parte de la escena, que se desarrolla en un paraje especialmente árido, sin apenas elementos vegetales. El principal foco lumínico procede de la izquierda, siendo una luz sobrenatural que llega con el ángel. 

Oración del Huerto, Botticelli 1498 y 1500. Capilla Real, Granada.

Botticelli rechaza las composiciones complejas, volviendo a modelos sencillos de devoción. La composición es mucho más sencilla, aunque Botticelli no deja por ello de prestar atención a algunos detalles del paisaje, como la empalizada. Jesucristo está rezando, figura central que se representa más grande que el resto por ser la de mayor importancia devocional. Los tres apóstoles dormidos en primer plano son también de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas de épocas anteriores. La pintura refinada, armoniosa, idílica a veces y siempre de incuestionable poética que personalizó al Botticelli caracteriza la tabla en general. Un hábil escalonamiento jerárquico de la composición, apoyado en la disposición del paisaje, permite al artista la deseada ubicación de los protagonistas de la historia. El virtuosismo irrenunciable del dibujo, la calidad y textura de las gamas cromáticas o la armonía absoluta que es ánima del sencillo y luminoso país.
Iconográficamente el momento reflejado es dramático, aquel en el que Cristo fue consolado en su dolor por el Ángel del Señor. 

Prendimiento en el monte de los Olivos, Tiziano, 1562. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 

Tiziano envió otra pintura de igual tema a Felipe II, que destinó ambas al Escorial, donde aún se conserva la segunda. Aunque las obras presentan lógicas similitudes, ilustran aproximaciones distintas al pasaje evangélico. La del Escorial se centra en la oración mientras en la del Museo del Prado se anuncia el inminente prendimiento de Cristo. Ello explica el desplazamiento en ésta a un plano intermedio de los apóstoles, que pierden protagonismo en beneficio de los soldados de apariencia grotesca e indumentarias contemporáneas (uno con un llamativo escorpión en el escudo) acompañados por un perro, que justifican el calificativo caprichosa empleado a principios del siglo XVIII por Palomino para definir la pintura. Para Jaffé, este confinamiento al fondo de la acción principal delata la receptividad de Tiziano hacia las composiciones telescópicas, en boga en Roma en 1545-46.

En la versión del Escorial, un ángel acude a reconfortar a Cristo, episodio recogido únicamente en Lucas 22, 43, mientras en la del Museo del Prado la presencia divina se sugiere mediante un resplandor. La linterna que porta un soldado, que para Rearick es un elemento de género procedente de Jacopo Bassano y otros autores asocian con las procesiones de Jueves Santo (Wethey), es expresamente citada por Juan 18, 3, el único evangelista que se recrea en la ambientación nocturna de la escena.
Cristo recibe el Cáliz de la Amargura en el huerto de Getsemaní de las manos de un ángel que aparece de una forma espectacular, provocando unas iluminaciones evocadoras e hipnóticas y que dejan al resto del entorno en una penumbra misteriosa, velando a los apóstoles que dormitan y que solo podemos vislumbrar. La atmósfera envolvente es magistral, chispeante, centelleando y difundiéndose hablando de un Tiziano que ha dado un importante paso con respecto a sus orígenes.
La pincelada es muy rápida, abocetada, y con colores limitados: rojo, blanco, azul y pardos. Con la obra se adivina así un puente hacia quien verdaderamente otorgaría a la escuela veneciana toda su fugacidad pictórica y quintaesencia cromática. 

La oración en el huerto de Getsemani, Tintoretto Museo Soumaya. Mexico City.
En la parte superior de la composición se halla Cristo, envuelto en un rojizo manto y en rodillas para reforzar su sufrimiento anterior a la muerte. Recibe el anuncio del ángel que llega desde la izquierda, envuelto en una aureola mística que se refleja en los arbustos del huerto en el que medita el Salvador. La misma luz sobrenatural es la que ilumina a los tres apóstoles que se sitúan en la zona inferior de la escena, dos de ellos aún dormidos mientras que el tercero se despereza. También el cortejo armado del fondo recibe la intensa luz que despide el ángel. De esta manera, la iluminación como medio expresivo en la pintura de Tintoretto alcanza uno de sus momentos más álgidos. Las pinceladas son rápidas y certeras, recordando en algunas zonas a la pintura de El Greco -no olvidemos que el pintor cretense se formó en Venecia.

La Oración en el Huerto Corrado Giaquinto (Ca. 1754) Museo del Prado. 

En el evangelio de Lucas se hace también referencia a algo que nos muestra Tiépolo, que es la hematidrosis, es decir, la sudoración sanguínea, es algo que existe en momentos de una angustia muy fuerte, así se rompen los vasos sanguíneos, de tal modo que la sangre se mezcla con el sudor y aparece sobre todo en la frente y en las axilas.
Entró en agonía y oraba más intensamente; sudaba como gotas de sangre que corrían por el suelo (Lc 22, 44).
En la composición, observamos a Cristo y el ángel en primer plano y en la zona baja los apóstoles dormidos, mientras que en la zona trasera contemplamos el grupo de soldados con las antorchas.

De todas formas no es común la representación en el Huerto. 

La Oración en el Huerto Giandomenico Tiepolo (1771-1772) Museo del Prado.

Tiepolo ha puesto toda la emoción concentrada en la última oración de Cristo antes de su pasión y muerte en las dos figuras principales, pero también ha descrito con intensidad y realismo muy moderno, los alrededores solitarios, la valla de madera que marca el borde del jardín, el cielo tormentoso que muestra las primeras señales del amanecer y la luna llena señalización la fiesta judía de la Pascua que Jesús había celebrado con sus discípulos. Uno de los tres que le habían acompañado al jardín-probablemente San Pedro, como el líder de la futura iglesia-se encuentra durmiendo en el fondo.
Tiepolo representa a Jesús, sintiendo la angustia de su muerte inminente, suda gotas de sangre, y pide a Dios que pase aleje la Copa de su sufrimiento lejos de él, una referencia evocada por el cáliz sostenido por el ángel que ha venido a consolarlo. El inconfundible estilo de Giandomenico Tiepolo, la belleza idealizada de sus figuras humanas y el movimiento animado de los paños de la es una estética espectacular y luminosa del último Barroco, una estética ejemplificada por su padre Giambattista. Sin embargo, a diferencia de su padre, en el último tercio del siglo XVIII Giandomenico condujo su propia pintura en el sentido de un interés más moderno en la representación del sentimiento humano, con figuras que parecen ser afectados por una especie de emoción lánguida.
Esta nueva idea fue perfectamente definida en los principios estéticos del movimiento literario alemán conocido como Sturm und Drang (tormenta y tensión), principios que además pueden ser aplicados al campo de la pintura. Así, la expresión íntima de la emoción se manifiesta ahora en representaciones extremas que libremente revelan el sentimiento, en comparación con el racionalismo y la contención que había prevalecido en la ilustración y alcanzó su culminación en las artes visuales con el neoclasicismo. 

La referencia al prendimiento que hace alusión a los soldados.
Lucas menciona que entonces un ángel apareció y le dio fortaleza a Jesús., en cambio los otros sinópticos solo mencionan su regresó después de la oración. Los sinópticos mencionan que los tres discípulos que acompañaban a Jesús estaban dormidos a su regreso, y que Jesús los criticó por haber fallado en permanecer despiertos tan sólo por una hora, sugiriéndoles que debían rezar para poder evitar la tentación. Los sinópticos mencionan que Jesús se fue y oró nuevamente, y nuevamente encontró a los discípulos durmiendo a su regreso, y que después de regañarlos por segunda vez los dejó nuevamente para orar por tercera vez.
En este punto Judas aparece en escena, y los sinópticos agregan que Jesús alerta a sus discípulos acerca de esto antes de que Judas se acerque. Judas es acompañado por una multitud que los sinópticos reconocen como gente enviada por los sacerdotes principales, los escribas y los ancianos. Juan agrega que la multitud incluía a algunos soldados y oficiales de los sacerdotes principales y a fariseos. Es posible que Juan se refiera a la policía del Sanedrín. Indiferente, ante la entrada del grupo de hombres al jardín, Jesús salió a su paso y les preguntó, "¿A quién buscan?". Ellos contestaron que estaban en busca de Jesús de Nazaret y Judas se encontraba entre ellos.
Jesús les contestó, "Soy yo", en este punto todos los miembros del grupo que venía a arrestarlo cayeron al suelo.
Los relatos tradicionales mencionan que Judas da un beso a Jesús, como señal preestablecida para señalar quién era Jesús a aquellos que acompañaban a Judas. Es poco claro el por qué la muchedumbre no sabría quién era Jesús, siendo que los líderes de los fariseos y saduceos habían dialogado con él previamente, pero un beso era un saludo judío tradicional dado a un maestro, lo cual puede indicar la razón real del acto. La Versión de los Estudiosos hace notar acerca del versículo de Mateo 26:48 que "el hecho de que Judas necesitara usar un signo para señalarlo indica que Jesús no era reconocido en Jerusalén por su cara". Siendo identificado, la multitud arresta a Jesús, aunque uno de los discípulos de Jesús intenta detenerlos usando una espada mediante la cual corta la oreja de uno de los hombres de la multitud. El evangelio de Juan especifica que fue Simón Pedro quién cortó la oreja de Malco, un sirviente de Caifás, el sumo sacerdote. Lucas agrega que Jesús curó la herida. Juan, Mateo y Lucas mencionan que Jesús criticó el acto de violencia, insistiendo en que no debían resistirse al arresto de Jesús, Marcos sólo cita el acto.
En el evangelio de Mateo, Jesús dice todos los que toman la espada perecerán por la espada, expresión que se ha convertido en un tópico muy usado. Después del juicio de Jesús llevado a cabo por el Sanedrín, de acuerdo con el evangelio de Mateo, Judas se llena de remordimiento y trata de devolverles a los fariseos las treinta piezas de plata, diciendo que había "traicionado a sangre inocente". Cuando los sacerdotes rehúsan, diciéndole que su moral es asunto suyo, Judas, enojado, arroja el dinero en el templo, huye y se ahorca. En Hechos de los Apóstoles se menciona que Judas usó el dinero para comprar un campo, en el cual cayó de cabeza, "su cuerpo reventó y sus intestinos se desparramaron". El campo es conocido específicamente como Aceldama, o "Campo de Sangre". Los escépticos citan estos relatos como mutuamente excluyentes. Los apologistas armonizan estos eventos diciendo que Judas compró el campo y se colgó el mismo en él y algún tiempo después su cadáver descompuesto estalló. En el recientemente reconstruido Evangelio de Judas, Judas es representado como el discípulo más apreciado por Jesús, uno al cual él enseñó muchas verdades ocultas. Las acciones de Judas no representan una traición en este relato, sino un acto de amistad, y Judas actúa según las instrucciones explícitas de Jesús. 

La captura de Cristo, Caravaggio, c. 1602. Galería Nacional de Irlanda, Dublín.
En la pintura pueden observarse siete figuras; estas son, de izquierda a derecha: Juan el Apóstol, Jesús, Judas Iscariote, dos soldados, un hombre y otro soldado. Todos los personajes se hallan de pie, y únicamente se muestran las tres cuartas partes superiores de sus cuerpos. Las figuras están dispuestas ante un fondo muy oscuro, en el que el entorno está oculto. La principal fuente de iluminación no es evidente, pero se encuentra en el sector superior izquierdo. El hombre a la derecha sostiene una linterna. En el extremo izquierdo hay un hombre que está huyendo; sus brazos están alzados, su boca abierta y gritando, su manto está volando detrás de él y es sujetado por un soldado. Este hombre ha sido identificado como San Juan.
Algunos historiadores del arte creen que el hombre que sostiene la linterna es un autorretrato de Caravaggio mismo.

El prendimiento de Cristo, Francisco de Goya, 1798. Museo del Prado.
El prendimiento de Cristo se conoce a una obra emprendida por Francisco de Goya entre 1797 y 1798, para la Catedral de Toledo.
En el cuadro el tema central es el prendimiento de Jesús de Nazaret por los soldados romanos, guiados por Judas Iscariote. Poco después se le llevará a la sesión del Sanedrín, presidida por Caifás, a fin de condenarle.
Es uno de los pocos ejemplos de la pintura religiosa de Goya, ya que el aragonés consideraba a la religión como uno de los grandes males de su tiempo.
Cristo es llevado inerme, zarandeado por la soldadesca y la chusma agrupada en torno al Nazareno. La agitación y la violencia protagonizan el boceto, así como el cuadro final. Aquí el pintor demuestra una técnica más libre, a base de pinceladas más largas y espontáneas para expresarse mejor.
San Mateo, san Marcos y san Lucas se referían simplemente a la multitud armada "con espadas y con palos", mientras que el Evangelio de san Juan puede resultar de mayor interés para el lienzo de Goya, al describir el momento con precisión de detalles y ahondar en el sentimiento de la traición de Judas y la inocencia de Jesús: "Judas [...] tomando una compañía de soldados, y alguaciles de los principales sacerdotes y de los fariseos, fue allí con linternas y antorchas, y con armas. [...] Entonces la compañía de soldados, el tribuno y los alguaciles de los judíos prendieron a Jesús y le ataron" (Juan, 18, 3 y 12). Es también san Juan el que deja claro en el prendimiento que el destino de Jesús era la muerte, ya que la orden era llevarle ante Anás, suegro de Caifás, quien "había dado el consejo a los judíos, de que convenía que un solo hombre muriese por el pueblo" (Juan, 18, 14).
La escena imaginada por Goya en respuesta al Expolio del Greco toma del maestro del siglo XVI algunos elementos como el Cristo en el centro, la muchedumbre a sus espaldas, cuyas picas sobresalen sobre sus cabezas describiendo su número y su violencia, y las dos figuras importantes del oficial a la izquierda, que da las órdenes, y el sayón a la derecha, que obedece.
A todo ello se une la frialdad cruel o la exasperación expresiva de los sayones, la sensación de griterío que producen sus bocas abiertas y gestos exasperados, de cuyo conjunto se deriva el intenso naturalismo y la violencia de la escena. La sencillez de la composición, con su voluntaria economía de figuras, según las directrices de búsqueda de la veracidad en la pintura religiosa del período de la Ilustración, provoca además en el espectador el sentimiento de estar inmerso en lo que allí sucede, forzado a participar en la agresión al inocente, que se advierte de inmediato a través de la clara expresividad de las dos figuras del primer término, el que tiene el mando a la izquierda, y el soldado con su brutal expresión de obediencia ciega, que se apoya en la pica, a la derecha. Frente al Cristo vestido de rojo del Greco, seguro de sí mismo y con la fe profunda que revelan sus ojos alzados al cielo, el de Goya muestra con agudeza el momento de debilidad del huerto de los Olivos, cuando angustiado decía: «mi alma está triste hasta la muerte". Con los ojos cerrados y la respiración contenida mientras le atan las manos a la espalda, está concentrado en su dolor y abandono, sin mirar el rostro de Judas, a la izquierda, de repulsiva expresión de triunfo después de su traición, ni el gesto frío del oficial al mando, que da la orden, señalando con su mano, en el centro mismo de la composición, el único camino posible, el que lleva al Cristo desde allí a la muerte decidida de antemano. La escena transmite una vez más la idea de la inexorabilidad del destino, aquí del inocente, que domina toda la obra de Goya, como el "y no hay remedio" con que tituló uno de sus más crueles Desastres de la guerra.

El prendimiento, Anton van Dyck, 1620. Museo del Prado, Madrid

Expuesto en el Museo del Prado en Madrid. El cuadro es una obra de juventud de Van Dyck, y procede de la colección real del Alcázar, siendo propiedad de Felipe IV después de pertenecer a Rubens. También estuvo instalado en el desaparecido Palacio del Buen Retiro.
El episodio bíblico de la captura de Cristo es uno de los más representados en la historia del arte. De hecho, Van Dyck pintó tres versiones, (las otras dos están en Bristol y Minneapolis) con pocas diferencias entre sí. El momento inmortalizado por el pintor, según el Evangelio de Lucas, es en el que Judas va a dar un beso a Jesús, mientras un cómplice se prepara para ponerle una soga al cuello.
El autor consigue crear un ambiente dramático gracias a la técnica del claroscuro elaborada por la luz de las antorchas y la luna y la penumbra reflejada en la vegetación y el paisaje. 

Las negaciones de Pedro
El episodio de las tres negaciones de Pedro, acompañadas del doble canto del gallo, es uno de los más conocidos del evangelio, probablemente a causa del protagonista, pues en el episodio se trata nada menos que del pecado del primero de los apóstoles, de aquél a quien Jesús le había dicho: “Yo te digo, tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia, y el poder de la muerte no podrá contra ella” (Mt 16,18).
Llama la atención que los evangelios no oculten este momento de la vida de Pedro, sobre todo tratándose del responsable del grupo de los discípulos de Jesús, sobre cuya fe quiso edificar Jesús la Iglesia. Así es la Biblia. Tampoco el Antiguo Testamento ocultó los pecados del rey David (cf. 2 Sam 11; 24), elegido y amado por Dios, y llamado a ser pastor de su pueblo Israel. La razón es muy sencilla. La Biblia no oculta la realidad, ni siquiera cuando es vergonzosa, ni siquiera cuando se trata de la debilidad de los mismos hombres de Dios, porque sabe que el amor y los planes del Señor no están condicionados por las debilidades de los hombres.
El relato nos presenta las tres negaciones de Pedro en forma progresiva. La primera vez, cuando la criada acusa a Pedro de ser uno de los que andaba con Jesús, éste le responde simplemente que no entiende de qué habla (Mc 14,68), es decir, se hace el desentendido, en un intento hábil por escabullir el asunto, para no llegar ni a contradecir a quien lo delataba en público, ni a negar abiertamente que conocía a Jesús. No se enfrenta con la criada, ni queda mal con Jesús. La primera negación es, pues, la tentación de la ambigüedad, de la vida doble. 
La segunda vez, cuando la criada abiertamente lo acusa: “Este es uno de ellos” (Mc 14,69), el evangelista se limita a decir: “Pedro lo negó de nuevo” (Mc 14,70). Ahora no puede decir que no ha entendido, pues le echan en cara por segunda vez la misma acusación: “es uno de los de Jesús”. Esta vez Pedro abiertamente niega ser uno del grupo del Maestro. De la ambigüedad inicial se pasa a una clara negación: Pedro niega ser del grupo de Jesús. 
La tercera vez, ya no es la criada, sino un grupo de los que estaban allí los que le gritan: “No hay duda. Tú eres uno de ellos, pues eres galileo” (Mc 14,70). Aquí el drama es mayor, pues ya no es sólo una persona la que delata a Pedro, sino todo un grupito de los que se calentaban en el patio interior de la casa del sumo sacerdote. Esta vez Pedro no se limita a negar su pertenencia al grupo, como en el segundo caso, sino que expresamente niega conocer a Jesús: “Yo no conozco a ese hombre del que me hablan” (Mc 14,71). Del negar pertenecer al grupo, al negar conocer a Jesús, sólo hay un paso. Pedro que, primero negó su condición de discípulo, ahora niega conocer al Maestro, entrando así en la contradicción más grande su vida. No niega solamente a Jesús, sino que niega su misma vida. Negando a Jesús, Pedro ya no es Pedro. Ya no es cabeza visible de la comunidad, pues su fe ya no es la roca firme que un día alabó Jesús. Negando a Jesús, todo ha terminado para Pedro. La tercera negación es símbolo del pecado como rechazo de Jesús y como rechazo de la propia vocación cristiana.
Dice el evangelio que después de la tercera negación, el gallo cantó por segunda vez (Mc 14,72), cumpliéndose así al pie de la letra la predicción de Jesús durante la última cena (Mc 14,30). En aquel momento, dice el texto bíblico, “Pedro se acordó de lo que le había dicho Jesús [...] y se puso a llorar” (Mc 14,72). Pedro escucha en su interior como en un eco las palabras del Señor y se da cuenta que ha mentido, que realmente lo conoce, que negarlo ha sido contradecir su propia existencia. Recordando las palabras de Jesús percibe otra vez cercano al Maestro: aunque él lo ha negado, diciendo no conocerlo, Jesús sigue con él, pues sus palabras siguen resonando en su interior.
Es allí cuando se echa a llorar. El evangelio no dice que haya llorado de arrepentimiento. Simplemente dice que se echó a llorar. Su llanto pudo haber sido de dolor por haber negado al Señor, pero también de rabia con sí mismo por no haber sido coherente aquella noche. El llanto de Pedro no manifiesta necesariamente su arrepentimiento y su conversión. No todos los que lloran se arrepienten de verdad. Al evangelista le interesa dejar en la ambigüedad el hecho y dejar a Pedro envuelto en el dolor y la contradicción. El mensaje de este texto no es la conversión de Pedro. Lo que el evangelio quiere subrayar es que confiar en las propias fuerzas es un camino falso y peligroso y que incluso el mayor de los Apóstoles puede caer cuando comienza a jugar una doble vida y no pone toda su confianza en el Señor. El texto no termina con la conversión sino con el fracaso de Pedro, que llora en soledad su dolor y su incoherencia, y que sólo después de la resurrección volverá a proclamar abiertamente su fe y su amor en Jesús, cuando el Señor le preguntará tres veces si lo ama más que los otros (cf. Jn 21,15-23). 

La negación de San Pedro, José de Ribera, 1616. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.
La obra, realizada en los primeros años del pintor durante su estancia en Italia, refleja el estilo tenebrista de Caravaggio, pintor al que posiblemente conoció en persona y que le influyó al grado de trasladarse de su Valencia natal a Italia tras sus huellas. De hecho, el pintor italiano tiene un cuadro homónimo de 1610.
El tema, posiblemente un encargo de uno de sus principales clientes, la Iglesia, refleja el episodio bíblico de la negación de Simón Pedro tras el arresto de Jesús. En el cuadro aparecen varios personajes, identificándose a la sirvienta que reconoce al apóstol como uno de los seguidores de Jesús y algún otro que le señala con el dedo, delatándolo mientras Pedro intenta negar su relación con Jesucristo.
Este es una de las escenas bíblicas con mayor fortuna, siendo sus representaciones habituales desde el arte paleocristiano. Suele describirse dentro de un ciclo conformado por tres momentos (la Advertencia de Jesús, la Negación y el Arrepentimiento) y fue muy difundido después del Concilio de Trento como representación del sacramento de la Penitencia.

Negación de San Pedro, Caravaggio 1609-10. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Caravaggio, en esta obra de sus últimos años, ha sintetizado hasta su máximo extremo la narración de la escena. Resulta difícil identificar el tema, la Negación de San Pedro, que solamente puede rastrearse en los gestos de los personajes. Éstos se han visto reducidos a tan sólo tres, Pedro, una mujer y un soldado. Además, están captados de medio cuerpo y se encuentran aislados de cualquier referencia paisajística o arquitectónica. Así pues, como decíamos, tan sólo los gestos y las expresiones nos permite establecer que se trata de la Negación: San Pedro, como un viejo vestido con una túnica pobre y el manto marrón, se señala con gesto sorprendido y dice algo con energía, al tiempo que evita la mirada del soldado. La mujer se dirige al soldado y señala a Pedro, identificándole como seguidor de Cristo. La figura del soldado queda totalmente en la oscuridad. Destaca la coraza y el casco, a la moda romana del siglo XVII, algo que escandalizaba a muchos de los que contemplaron la obra de Caravaggio. 

La negación de San Pedro, Rembrandt 1660. Museo: Rijksmuseum

En la noche en que Jesús fue arrestado en el Monte de los Olivos, Pedro le prometió que nunca renegaría de su maestro, a lo que Jesús contestó que antes de que cantara el gallo, el discípulo amado le negaría tres veces. Efectivamente fueron tres las veces que Pedro negó pertenecer a los discípulos del Salvador. Rembrandt nos sitúa en la tercera negación porque Jesús aparece al fondo observando las negaciones de Pedro. En primer plano, a la luz de una vela, una criada se acerca a San Pedro para acusarle, mientras éste gesticula con las manos para reforzar su negación. Al amor del fuego, dos soldados observan atentamente la escena. En el último cuarto del siglo XVI, Tintoretto, Tiziano y los Bassano se preocuparon por obtener diferentes focos de la luz artificial, que iluminará sus escenas. Esta iluminación a base de velas y hogueras parece interesar mucho a Rembrandt porque lo utiliza en múltiples ocasiones, Filemón y Baucis por ejemplo. Pero posiblemente sea en esta imagen de San Pedro, donde ha asimilado perfectamente esa influencia de la escuela veneciana, que también se aprecia entre los caravaggistas de Utrecht. A esto hay que añadir las excelentes expresiones que caracterizan las figuras de Rembrandt y la pincelada disuelta, obteniendo una imagen totalmente particular. 

La Flagelación.
Cristo en la columna o Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión.
La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato), a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud (escena denominada Ecce homo), que prefirió liberar a Barrabás antes que a él, y (bien antes o después de esa exhibición) es despojado de sus ropas (no debe confundirse esa escena con la del expolio, que es la previa a la crucifixión), vestido con un rico manto (no debe confundirse con la túnica de Cristo) y atado a una columna, donde será sometido a burlas (relativas a su presunto delito: pretender ser "rey de los judíos" -INRI-) y torturas (entre ellas, la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones iconográficas que a veces son totalmente identificables con ésta y a veces se diferencian con precisión).
Los pasajes evangélicos que tratan este asunto están en Mateo 27, Marcos 15, Juan 18 y 19, y Lucas 22 y 23 (en este evangelio la escena de golpes y burlas no se produce en el Pretorio, sino entre el prendimiento y la comparecencia ante Caifás).
Destaca en este momento el cambio de tipo de columna, pues hasta el S. XVI era una columna alta, hecha para sujetar un techo, arquitectónica sustentante, donde se habría atado a Cristo, como vemos en una obra de la catedral de Segovia, y una obra de Hans Menling. Pero en el s. XVI se hace una columna baja, más real, como de un metro, mejor para la flagelación. 
La columna baja es la que se conoce como “la columna de Santa Práxedes”, una columna que había sido llevada a Roma desde Jerusalén por el cardenal Colonna en 1223, así se colocó en la capilla de San Zenón en la iglesia de Santa Práxedes y se aseguraba que era la columna en que se había flagelado a Cristo, por lo que se llevó como una reliquia. Allí se guardó en una vitrina, pero quedó como un culto local con el tiempo en Roma en torno a la iglesia, quedó un tanto olvidada. Pero en el s. XVI se revaloriza el culto, aunque había testimonios, como san Jerónimo, de que se había usado una columna alta, con la reconstrucción arqueológica del S. XVI de mundo Antiguo, se la relacionó con una columna de flagelación. Así vuelve el culto a esta columna y se empieza a representar como referencia en las obras. 

La flagelación, Piero della Francesca, posterior a 1444. Palacio Ducal de Urbino

Esta obra pone de manifiesto que Piero era consciente de las innovaciones arquitectónicas de la época. Está marcado por un aire de sobriedad geométrica.
La luz proviene del espectador, es diáfana e ilumina también el recuadro bajo el que está situado Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la maestría con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide con el espacio y lo hace eterno.
El resultado expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría la que "inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa". Y van vestidos de forma habitual.
Este cuadro es controvertido en cuanto a su significado exacto, y en particular quienes son o qué representan los tres hombres que aparecen a la derecha, en primer plano.
La interpretación tradicional, ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, en el centro, el duque de Urbino asesinado el 22 de julio de 1444 por una conjuración urdidas por los nobles de Urbino, Serafini y Ricciarelli, que serían los dos personajes situados a ambos lados. Pero estos personajes laterales también podrían ser sus consejeros Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, también responsables de su muerte a causa de su impopular política que llevó a la conjura; la muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo. Esta interpretación se basa en elementos circunstanciales, que no parecen justificar el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el "enigma de Piero della Francesca.

Otra interpretación más ve en la figura del centro a un ángel con la iglesia latina y la ortodoxa a sus lados. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos romanos, produciría los sufrimientos del Cristianismo.
En 1951 el estudioso Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la pintura haría alusión a las dificultades de la Iglesia y del Cristianismo tras la caída de Constantinopla en 1453 y a los proyectos de cruzada que se trataron en el Concilio de Mantua en 1459.
Para Carlo Ginzburg la pintura representa la invitación que recibe Federico da Montefeltro para participar en la cruzada anti turca del cardenal Bessarione y del humanista Giovanni Bacci, el joven rubio absorto en el centro es Bonconte II de Montefeltro, pupilo de Bessarione muerto a causa de la peste en 1458; de este modo las penas de Cristo se asimilan tanto a las de los griegos oprimidos por los turcos como a Buonconte.
Para Silvia Roncheyy otros estudiosos la tabla representa el mensaje político de Bessarione, el delegado bizantino que abrió el Concilio de Ferrara y Florencia de 1438 - 1439, para conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. El Cristo flagelado representaría tanto a la lejana Bizancio por esa época sitiada por los musulmanes, como a toda la cristiandad, en sentido más amplio.
A la izquierda, la figura con turbante que asiste a la escena, sería el sultán turco, mientras en Poncio Pilatos habría que identificar al emperador bizantino Juan VIII Paleólogo sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Las tres figuras a la derecha representarían, partiendo de la izquierda, a Bessarione, el hermano del emperador bizantino Tomás Paleólogo (descalzo porque aún no es emperador y por tanto no podía llevar el calzado rojo de su familia) y Nicolás III de Este, dirigente de la ciudad en la que se celebraba el concilio. Cuando Piero pintó la tabla habían pasado 20 años desde los hechos del concilio y Bizancio había pasado a manos de los turcos (1453). El papa Pío II Piccolomini a sugerencia de Bessarione había propugnado una cruzada, a cuya llamada respondieron muy pocos. En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo de una reunión llamada Concilio de Mantua (ese es uno de los posibles sentidos de la frase convenerunt in unum). Más allá del mensaje religioso representa un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y Bizancio, vinculándose a otras obras, empezando por la Capilla de los Magos del Palazzo Medici Riccardi de Florencia. 

La Flagelación de Cristo, Giaquinto, Corrado 1754. Museo del Prado
Es obra de mucha expresividad, iluminado violentamente en el cuerpo de Cristo y de los sayones que le azotan, dejando en penumbra el escenario y los personajes que acompañan. Es especialmente intensa la figura de Cristo, semiderribada y con la expresión de dolor resignado. La técnica es vibrante y el colorido de grises y pardos, valorados por los blancos, es muy personal. 

Flagelación de Cristo, Caravaggio 1607. Pinacoteca de Capodimonte
El pintor hizo gala de su técnica habitual para este lienzo de gran formato vertical, que permite contemplar una acción con varios personajes en un espacio más amplio de lo que solía verse en la obra de Caravaggio. El tema es muy explotado en el Barroco para poner de manifiesto la doble naturaleza de Cristo: por un lado es un ser divino y por otro es un ser humano, que sufre ante la tortura y el dolor. En la época de Caravaggio se ponía especial énfasis en su faceta sufriente para aproximarlo al fiel y a su sufrimiento en la tierra.

La flagelación era un tema muy popular dentro del arte religioso de la época, y también dentro de la práctica religiosa contemporánea, donde la iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. Supuestamente, Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano del Piombo que se encuentra en el templete de San Pietro in Montorio en Roma. Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo drásticamente el espacio de la pintura, de modo que los personajes aparecen en un escenario de poca profundidad. No obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación como un ballet sádico, donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro del lienzo. La obra de Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la escena: Cristo aparece colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino porque su torturador de la derecha está pateándole detrás de la rodilla mientras que el personaje de la izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño. 

Cristo a la columna, Retablo de San Pedro, Catedral de Segovia. 

La flagelación la hacían los judíos con “cuarenta menos un latigazos”, es decir treinta y nueve, pero siempre lo decían así; los romano no tenían un número en especial, con un látigo de tres colas, en las que había trocitos de huesos y hierros y lo hacían entre dos, uno por cada lado, si se cansaban se cambiaban. 
La columna alta hacía que el reo quedara detrás de la columna, con el pecho cubierto, pero con la baja si se sabía hacer bien se le podía dar por delante y por detrás, además el reo quedaba con la espalda arqueada. A los diez latigazos la piel se había roto, se llegaba por lo general al hueso, se solía morir por este castigo, desangrado o se entraba en shock, si se vivía uno se quedaba desgraciado para el resto de sus días. 
Así las imágenes de la flagelación el cuerpo de Cristo está cubierto con heridas por todo el cuerpo, como se ve en la sobras de Gregorio Fernández.

Cristo a la columna Gregorio Fernández, (Ca. 1619) Iglesia de la Vera Cruz Valladolid

Constituye el mayor exponente de representación escultórica de Cristo atado a la columna por su perfección anatómica y serena expresión, sirviendo de modelo posterior a otras muchas del periodo Barroco a un nivel no superado.
La imagen destaca por la perfecta anatomía, a tamaño natural, por el realismo de sus heridas y llagas en la espalda (realizadas con corcho humedecido en barniz) y por el estilizado paño de pureza con pliegue al vuelo. La figura está apoyada en una semi columna dórica de mármol negro, de influencia italiana.
La imagen desfila en una carroza de plata con tres niveles y cuatro voluminosas lámparas cerradas que fue realizada a principios de los años cuarenta y sustituyó a unas sencillas andas de madera. Tuvo la novedad de ser la primera carroza diseñada para ser guiada sin lanza, de forma que es empujada desde el interior sin necesidad de que sea guiada desde el exterior. Tan suntuosa carroza se completa con un adorno florar que es admirado en la Semana Santa de Valladolid por su elegancia y que suele marcar la estética florar de los desfiles de Pasión, en cuanto que la imagen sale el Lunes Santo y es de las primeras en estar preparada para su salida procesional. 

Ejemplos de nuevos temas son “Cristo recogiendo las vestiduras tras la flagelación”, que no aparece en ningún texto, con Cristo tras haber sido soltado de la columna va a coger sus ropas para continuar su Pasión, un Cristo dolorido que se agacha como puede, lo que lleva a un fiel a un efecto de piedad; o un “Cristo de la Paciencia”, un Cristo que espera ser clavado en la cruz tras subir el monte, sino está muy herido también puede ser Cristo esperando ser flagelado. 

Cristo recogiendo las vestiduras tras la flagelación, Murillo. Museum of Fine Arts, Boston
Mostrarnos a Cristo caído recogiendo sus vestiduras, añade dos ángeles contemplándole con desolación, con lo que le hace participar también del conocido tema de Cristo y el Alma Cristiana. 

Cristo recogiendo sus vestiduras, Francisco de Zurbarán 1661. Iglesia de San Juan Bautista.
Zurbarán pintó este lienzo en 1661, lo que lo sitúa ya muy al final de su vida. A lo largo de su evolución pictórica, el artista va reduciendo las composiciones y los personajes de sus lienzos, así como varía levemente el estilo, con gamas cromáticas más suaves y un ligero sfumato o difuminado en el rostro y el cuerpo. El tema que presenta en esta obra se refiere a la Pasión de Cristo: prendido por los romanos, los soldados lo desnudan y visten con una clámide y una corona de espinas para burlarse de él mientras lo maltratan físicamente. Tras los latigazos, nuevamente le visten con su túnica y lo llevan a crucificar. La escena es tremendamente patética, pues es el propio Cristo humillado quien recoge sus prendas del suelo, en una absoluta soledad de la que participa el conmovido espectador, ya que la mirada dolorosa de Cristo se fija frontalmente sobre él. Es el recurso que Zurbarán emplea para emocionar al fiel y no la sangre o las heridas abiertas que otros pintores empleaban. La potente expresión de Cristo distrae al espectador del resto del cuadro, lo que permite a Zurbarán realizar un cuerpo poco agraciado y casi abocetado, pues no es eso lo que más le importa resaltar de la persona de Cristo. 

Cristo recogiendo las vestiduras, Bernardino Asturiano- Siglo XVIII. Parroquia de San Miguel Arcángel Andujar.
Es un cuadro que representa una escena en la que Jesús aparece en el suelo buscando sus vestiduras, y aunque no figure la columna que serviría para aclararnos de mejor modo el pasaje representado, no cabe duda que refleja el momento inmediatamente posterior a la Flagelación. El marco es el original, dorado y tallado en cuyo remate figura el escudo del linaje Quero-Salcedo.
Aunque el lienzo no es de una sobresaliente calidad artística, mostrando algunas incorrecciones, no cabe duda que a nivel iconográfico es elocuente y de enorme interés por su complejidad. En él, Jesús se arrastra lastimeramente, fatigado y dolorido tras recibir el cruel castigo de la Flagelación, mientras una serie de sayones se mofan de Cristo. En la mentalidad antigua este tipo de mofas y burlas a Cristo lograban enfurecer a las masas, de tal modo que algunos sayones de pasos de misterio, no sólo se llevaron insultos si no más de una pedrada. Era habitual también representarlos bizcos, feos, caricaturizados frente a la belleza de Cristo, como ocurre en el que figura a la derecha. 

La coronación de espinas
La corona de espinas es un símbolo cristiano que recuerda la Pasión de Jesús. Se menciona en los evangelios de Juan (19:2, 5), Marcos (15:17) y Mateo (27:29).
Según los evangelios, los soldados romanos se la colocaron a Jesús durante su pasión. Tenía una doble función: humillar a Jesús (coronándolo como rey de los judíos, en tono de burla) y provocarle daño y dolor.
La corona se convirtió en una reliquia muy preciada. Fragmentándose considerablemente (incluso apareciendo espinas falsas) llegando a sumar actualmente más de setecientas, veneradas en numerosas iglesias. Existen referencias de su presencia en Jerusalén desde el siglo V (con las cartas de Paulino de Nola). Según las versiones, se trasladó después a Bizancio (testimonios del siglo XII) o a Francia (testimonios de Luis IX de Francia).
Por encontrarse fragmentada, cada espina se considera como una reliquia de tercera clase (las de primera son trozos del cuerpo de santos o reliquias de Jesús enteras y las de segunda instrumentos propios de los santos).

Era común sin embargo que los romanos se mofaran de los reos, en este caso por su título de “rey de los judíos”. Se representa desde la Edad Media, la corona se cree que se hizo con majuelo. Hecho en forma de casquete como era propio de los reyes, aunque se suele representar la corona circular.  

En la obra de cambio al S. XVI de Francisco de Osona vemos cómo lo que se busca demostrar es que la espina pincha mucho y que los esbirros no se quieren pinchar, así se sirven de palos para hacer palanca a lo bestia literalmente, o de guanteletes de armadura como en la obra de Van Dyck y de Tiépolo. También se le pone la caña como cetro, en caso del último con un junco.

La Coronación de espinas,  Francisco de Osona (F. siglo XV – P. siglo XVI)  Museo del Prado.

La intensidad expresiva de los personajes es característica de la producción de los Osona, quienes dotaban a sus escenas de un fuerte dramatismo. A ello contribuyen enormemente las arquitecturas que sirven de escenario, grandes edificios de porte renacentista que anuncian la modernidad de sus pinturas. En la serie se adivinan además algunas de las fuentes nórdicas utilizadas por los pintores valencianos. 

La Coronación de espinas, Antón Van Dyck (1618-1620) Museo del Prado. 

Varias figuras rodean y escarnecen a Cristo. Un soldado armado y un verdugo le colocan la Corona de espinas, mientras otro le ofrece la caña como cetro. La escena es contemplada por otras dos figuras desde la ventana. Obra realizada por Van Dyck en su periodo juvenil, cuando demuestra una gran influencia de la pintura veneciana. Así, la figura de Jesús está directamente inspirada en un modelo de Tiziano. La composición, con Cristo en el eje, deriva del aprendizaje del pintor con Rubens, así como los recursos de claroscuro, que éste empleó en las primeras décadas del siglo XVII. La obra fue realizada en varias fases, siendo el perro y los hombres junto a la ventana adiciones a la composición inicial. Se observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y el perro y una mano en el extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.
Las figuras de Cristo y de los sayones son amplias y macizas, inspiradas en Miguel Ángel. Las expresiones de sus rostros están perfectamente caracterizadas, anticipándonos su faceta de retratista. La luz fuerte y clara provoca contrastes, no siendo esto lo más destacable de la obra como ocurriría en el Tenebrismo, interesándose más por el color y las calidades de las telas. En la ventana que permite el paso de la luz se sitúan dos personajes totalmente anecdóticos.

La Coronación de espinas, Giandomenico Tiepolo (1772) Museo del Prado.
Un soldado ajusta la Corona de espinas sobre la cabeza de Cristo, que aparece cubierto por un paño blanco y una capa púrpura, rodeado de otros personajes. Al fondo a la derecha aparece un busto de Tiberio (42 a.C.-37 d.C), emperador romano en aquel momento. La escena bíblica narra el pasaje de la Pasión de Cristo del Nuevo Testamento (Mateo 27, 27-31; Marcos 15, 16-18; Juan 19, 1-3) en el que Jesús es humillado por los soldados, quienes se burlan de Él vistiéndole de rey antes de su Crucifixión.

Giandomenico creó un ambiente deliberadamente claustrofóbico, donde buscaba crear un sentido dramático casi irrespirable, aunque la narración tenga lugar en exteriores. Para ello amontonó figuras en un primer plano en el que aparecen los personajes imprescindibles para la representación del drama, además de algunos otros, no muchos, que permiten crear esa atmósfera desasosegante, que invita a reflexionar sobre los hechos representados. Esto, la gradación artificial de los colores, el atrezzo teatral y el valor casi expresionista de alguno de los rostros, confiere a todo el conjunto un ambiente deliberadamente irreal que, al mismo tiempo, nos transporta a un hecho de especial significado religioso e incomparables posibilidades dramáticas. Quizás esta sea la característica más importante de toda la serie, esto es, la conjunción de todos los recursos técnicos y expresivos para alcanzar un clima dramático que se suponía ajeno al mundo creado por los Tiepolo, aparentemente más capacitados para crear efectos que para estimular sentimientos. 

La coronación de espinas, El Bosco, Hacia 1485. National Gallery de Londres.
También conocido como Los Improperios. Este en concreto presenta un momento narrado por los cuatro evangelistas en el Nuevo Testamento: Los improperios o la burla que padeció Cristo; así se relata, por ejemplo, en el Evangelio según San Marcos, 15, 17-19:
Los soldados le llevaron dentro del palacio, es decir, al pretorio y llaman a toda la cohorte. Le visten de púrpura y, trenzando una corona de espinas, se la ciñen. Y se pusieron a saludarle: «¡Salve, Rey de los judíos!» Y le golpeaban en la cabeza con una caña, le escupían y, doblando las rodillas, se postraban ante él. 

Es uno de los cuadros de El Bosco en que se aprecia mayor influencia de la pintura italiana, tanto en la elaboración volumétrica de las figuras, como en el trazo, que ya no es ondulado sino anguloso y roto. A diferencia de sus composiciones anteriores, aquí hay menos personajes, pero son monumentales, retratados de medio busto y de tres cuartos. Jesucristo está en el centro, con mirada dulce y resignada que dirige hacia el espectador, como si quisiera ponerse en contacto espiritual con él. Cuatro torturadores lo rodean.
Estos cuatro verdugos pueden estar representando los cuatro tipos de temperamento: el flemático y el melancólico en lo alto y el sanguíneo y el colérico en la parte inferior. Arriba a la izquierda, un soldado romano pone la corona de espinas, que parece una aureola por su posición.[1] Arriba, a la derecha, otro verdugo, con rostro más compasivo, apoya su mano en el hombro de Jesús; su animalidad queda subrayada por el collar de perro que luce.[1] Las dos figuras de la parte inferior tienen expresiones más crueles y llenas de odio. El de la izquierda tiene pintado en la toca roja una estrella y una media luna, lo que aludiría a su pertenencia a una religión opuesta al Cristianismo: la media luna del Islam y una estrella amarilla del judaísmo. 
Este cuadro presenta una amplia gama de colores: rojo, verde y azul en las vestimentas de los torturadores, suave azul al fondo, colores todos ellos que contrastan con la blancura del rostro y la vestimenta de Jesús, color que sirve para enfatizar simbólicamente su inocencia.


Uno de los verdugos, rostro de maldad y crueldad desquiciados
El verdugo del ángulo superior derecho, cuya animalidad queda subrayada por el collar de perro que lleva al cuello


Ecce Homo
Ecce Homo ("este es el hombre" o "he aquí el hombre" en castellano) es la traducción que en la Vulgata latina se dio al pasaje del Evangelio de Juan (19:5) que en el griego original (idoù ho ánthropos). Se trata de las palabras pronunciadas por Poncio Pilato, el gobernador romano de Judea, cuando presentó a Jesús de Nazaret ante la muchedumbre hostil a la que sometía el destino final del reo (puesto que él se lavaba las manos, o sea, eludía su responsabilidad -Mateo 27:24-).
Y salió Jesús, llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre!

La escena sucede tras la de Cristo atado a la columna, la flagelación y la coronación de espinas (en otros evangelios, el orden de estos hechos es diferente).
En tanto que la frase evangélica es una presentación cuasi-judicial (similar, de hecho, al término jurídico habeas corpus), su uso coloquial está vinculada a una imagen física de deterioro, con el sentido de físicamente maltrecho, en enunciados como «vino hecho un eccehomo».
En los países de habla portuguesa, se conoce generalmente como el Senhor Bom Jesus (Señor Buen Jesús), o Senhor Bom Jesus da Cana Verde (Señor Buen Jesus de la Caña Verde).

Las representaciones de la escena evangélica del Ecce homo son muy similares a otras tipologías, denominadas Vir dolorum ("Varón de dolores"), Cristo doliente, Cristo del dolor, Cristo de la paciencia, Cristo pensativo, Cristo en desgracia, etc.
En el arte cristiano se denomina Ecce Homo una tipología de representaciones de Jesús en la que aparece tal como se describe en este pasaje evangélico, con o sin los demás personajes (Pilato, la multitud de judíos, soldados romanos o sayones). Cuando se representa, el entorno suele ser arquitectónico (un palacio o castillo). Cristo aparece semidesnudo y atado, con una caña en las manos (que representa un cetro, que sus torturadores le dieron en burla, por la misma razón que le despojaron de su túnica y le pusieron un manto regio, puesto que su presunto delito era pretender ser "rey de los judíos" es decir Mesías por este motivo sarcásticamente los romanos pusieron en lo alto de la cruz de Jesús la sigla INRI).


ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS EN LA FIGURA DEL «ECCE HOMO»:
·       Corona de espinas.
·       Soga al cuello: para conducirlo y humillarlo más.
·       Manto purpura.
·       Una caña como centro, símbolo del rey de la realeza, pero la caña es frágil (burla).
·       Sangre de la flagelación y la corona de espinas: señala la tortura a la que ha sido sometido.

Podemos encontrar al Ecce Homo sacado por Pilatos al balcón para enseñarlo al pueblo, sería el momento en el que pronuncia la frase de Ecce Homo.  

Ecce Homo, Quentin Metsys (Ca. 1515) Museo del Prado
La perspectiva oblicua justifica la preeminencia de Pilatos. El punto de vista alto sitúa al espectador detrás de los tres personajes al pie del balcón. Uno de ellos increpa al que está de espaldas y que con gesto de sorpresa mira hacia los que gritan exigiendo la condena de Cristo, mientras el tercero parece preguntar nuestra opinión. En el balcón superior aparecen unas figuras que simbolizan la Caridad. El estandarte con el águila bicéfala podría ser una referencia al águila del estandarte de las legiones romanas.


Detalle
Detalle

Ecce Homo (Caravaggio) 1604. Palazzo Bianco, Génova, Italia
Se refleja una crudeza en los ojos de Cristo, flanqueado por un guardia y por Poncio Pilato. Este último lanza una mirada al pueblo sediento de sangre, suplicando le dejen perdonar al reo.

Ecce Homo, Tiziano 1543. Museo de Historia del Arte Viena
Sin embargo, en esta obra podemos apreciar un mayor dramatismo tanto por el tema elegido -el momento en que Pilatos presenta a Cristo ante el pueblo para que elija quien debe ser sacrificado: Jesús o Barrabás- como por el movimiento de las figuras, algunas tremendamente escorzadas como el joven que juega con el perro en la zona de la izquierda. Los expresivos gestos de los modelos también refuerzan la tensión dramática de la escena así como el empleo del color, jugando con los contrastes entre azul, rojo y blanco. La iluminación utilizada tiene un papel semejante, impactando en aquellos personajes principales y estableciendo contrastes de luz y sombra que cargan de dramatismo el momento. De esta manera, Tiziano se relaciona estrechamente con el Manierismo. En 1992 Polignano ha confirmado la hipótesis de Ridolfi, quien en 1648 planteaba que algunas de las figuras protagonistas son retratos de personalidades de la época. Así se piensa que Pietro Aretino sería Pilatos; en Caifás se reconoce a Bernardo Ochino, predicador de la Orden de los Capuchinos que escapó a Alemania en 1542 para huir de la Inquisición; los caballeros de la zona derecha serían Solimán el Magnífico y don Alfonso de Avalos, protagonistas de una serie de tratados de paz que acabaron con los enfrentamientos hasta 1571; las dos figuras femeninas del centro serían Lavinia, hija del pintor, y la pequeña Adria, hija del Aretino y Caterina Sandella, nacida en 1537. 


La representación habitual muestra a Pilato ya Cristo, a la muchedumbre burlona y partes de la ciudad de Jerusalén, pero a partir del siglo XV se encuentran imágenes devocionales de Jesús solo, en la mitad o figura completa con una túnica púrpura, taparrabos, corona de espinas y heridas de tortura , Especialmente en su cabeza. 

Ecce Homo, Andrea Mantegna- 1500. Musée Jacquemart-André, Paris

El tradicional Ecce Homo es una escena muy concurrida, en la que la figura de Cristo es a menudo menos prominente que la de sus captores, pero en las versiones de imágenes devocionales las otras figuras y complejos antecedentes arquitectónicos han desaparecido, dejando sólo a Cristo, con un fondo claro En la mayoría de las versiones pintadas (véase el ejemplo de Antonello da Messina en la galería de abajo).
El motivo de la figura solitaria de un Cristo sufriente que parece estar mirando directamente al observador, que le permite identificarse personalmente con los acontecimientos de la Pasión, surgió a finales de la Edad Media. Un desarrollo paralelo fue que los motivos similares del Hombre de Dolor y Cristo en reposo aumentaron en importancia. 

Ecce Homo, Ticiano 1547. Museo del Prado.

Cristo angulado y de tres cuartos, combinando el dramatismo inherente al tema, perceptible en los azotes y la sangre, con la serenidad de quien acepta su trágico destino.
Este tratamiento del Ecce-Homo gozó de gran fortuna, bien como figura aislada o en un contexto narrativo, en presencia de Poncio Pilato y sufriendo escarnio de los sayones.
La crítica insiste en el carácter devocional de la obra, a menudo considerada un ejemplo de la adecuación de Tiziano al ideario contrarreformista. La empatía que suscitaba la imagen era evidente, como señaló Pietro Aretino a propósito de su Ecce-Homo, acaso el conservado en el Musée Condé de Chantilly, sólo distinto a éste por sostener la caña con la mano derecha. Tras calificar de devota la imagen, que guardaba en su dormitorio, añadía: El dolor en el que se debate la figura de Cristo, mueve al arrepentimiento a cualquiera que cristianamente mire sus brazos heridos por la cuerda que le ata las manos; aprende a ser humilde quien contempla el misérrimo hecho de la caña que sostiene en la diestra.
Cuando es escultura vamos a ver elementos como la corona de espinas que van a aumentar la realidad de la figura. En la escultura española, para aumentar el realismo dibujaban moratones o llagas (se picaba la madera y se ponía corcho quemado). Son imágenes para colocar en una urna o altar. Todas responden a la misma idea.  

Ecce Homo, Gregorio Fernández. Museo Catedralicio, Valladolid.

El cuerpo es esbelto, recogido sobre sí mismo y bien construido también por el dorso. Las facciones de la cara de Cristo transmiten el cansancio del momento y hacen evidente el pathos barroco. Un aspecto curioso es la posición que adoptan los dedos de las manos: los dedos índice y meñique aparecen muy doblados en ángulo mientras el corazón y el anular permanecen rígidos al pecho.
La cabellera es ondulada y bien trazada. Un rasgo característico de las obras de Fernández y de su época es la representación de Cristo con abundante barba, bigote y pelo.

En lo que se refiere a la indumentaria, debemos decir que el desnudo es total aunque se cubre la cadera con un paño de tela encolada. Esta forma de incluir la tela no es habitual en las obras de Fernández aunque se usó profusamente en la escultura procesional de principios del S. XVII.
La obra aparece policromada. Tiene a un tono rosado, el cabello está repintado, y en el cuerpo se hacen patentes las heridas y los regueros de sangre, consecuencia de un largo sufrimiento.
Como postizos, encontramos los ojos de cristal y el paño añadidos que dan un mayor realismo a la obra. 


Ecce Homo, Pedro de Mena Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

El Ecce Homo es la representación del momento en que después de ser azotado Jesús, con corona de espinas, manto y soga al cuello, es mostrado por Poncio Pilato al pueblo según el evangelio de Juan (19, 5) y dice: Ecce Homo, («este es el hombre»), que es lo que dará nombre a esta iconografía.
El Cristo puede representarse de medio cuerpo con una altura de unos 95 cm y se corta la imagen por debajo de las caderas, con las manos cruzadas y con los atributos de corona de espinas, soga y caña, como los ejemplares de Budia en provincia de Guadalajara y el de las Descalzas Reales en Madrid. Otro modelo tiene el busto hasta los pectorales, con los brazos y las manos atadas y los atributos pertinentes, como el de las Madres Mercedarias de Madrid. Por último, el tipo más numeroso es el del busto corto representado hasta el arranque de los brazos, con la soga colgada del cuello y la corona de espinas, logrando el impacto principal con la policromía del rostro. 

Camino del calvario
La crucifixión en general, era precedida por la flagelación, suplicio que Horacio llama horribile, agregando que sus víctimas morían (Satirae 1, 2, 41). El condenado era golpeado con el flagellum, un látigo con varias correas, cuerdas con nudos o cadenillas, en cuyos extremos había huesecillos y pequeñas bolas de plomo. La ley romana no fijaba un límite para el número de golpes, de manera que a menudo la persona flagelada moría con ellos. La ley judaica, en cambio, no permitía más de 40, que los fariseos reducían a 39 para evitar sobrepasarlos por error. La intensidad de la flagelación dependía de la crueldad de los fustigadores, pero el suplicio era aún mayor por la vergüenza de ser sometido a una pena tan denigrante y ser despojado de las vestiduras y amarrado a un poste o una columna.
Después de la flagelación, el condenado a la crucifixión era conducido al lugar del suplicio. Debía llevar sobre la espalda el patibulum o supplicium y le ponían en el cuello una tablilla donde se escribía su nombre y el motivo de la condena. Lo hacían recorrer las calles más transitadas para provocar temor en los observadores y humillarlo aún más. El lugar del suplicio era alto y concurrido. Al llegar al mismo, el condenado era amarrado o clavado en el patibulum; enseguida lo levantaban en el madero vertical (stipes), hundido firmemente en la tierra mediante cuerdas, con escalas o con las manos si la cruz era baja, y quedaba fijo en el mismo. Sus pies se unían al madero vertical con dos clavos o a veces sobrepuestos con uno solo. Todo estaba indicado con la siguiente frase: el condenado patíbulo suffixus in crucem tollitur (adherido al madero transversal es levantado sobre la cruz). En la mitad del madero vertical había un aculeus, un cuerno de madera en el cual el condenado podía sentarse a horcajadas, de donde derivan las expresiones “cabalgar en la cruz” o “estar sentado en la cruz”. Los cristianos suprimieron este aculeus por el aspecto indecoroso y obsceno que podía tener.

En general, la cruz era más bien baja, de la altura de un hombre, para comodidad de los soldados o para que los animales pudieran despedazar más fácilmente a las víctimas cuando además de la crucifixión eran “condenadas a ser devoradas por las bestias (damnati ad bestias)”. En cambio, era más alta cuando se deseaba humillar en mayor grado al condenado haciéndolo más visible y exponiéndolo de ese modo aún más a las injurias y muecas de la gente.
Antes de colgarlo en el patíbulo, se desvestía al condenado para exponerlo desnudo ante las miradas de la gente. Luego le quitaban del cuello la tablilla con el motivo de la condena, que se colocaba en el madero vertical sobre su cabeza para que todos pudieran leerla. De ese modo era supuestamente despojado de toda apariencia de personalidad jurídica y del carácter de “hombre”, herido tanto en su cuerpo horriblemente desfigurado como en su honor, puesto que la crucifixión era una pena impuesta a los esclavos, desertores y ladrones, como en su dignidad humana, cuya pérdida mostraba el hecho de encontrarse expuesto desnudo a las miradas e insultos vulgares de la gente.
La muerte de los crucificados era sumamente dolorosa y muy lenta, de manera que a veces podían permanecer varios días en la cruz. Aparte de los clavos, los sufrimientos mayores eran la dificultad respiratoria, la sed provocada por la pérdida de sangre, la deshidratación y el sudor, las picaduras de insectos y por último las mordeduras de las fieras y las aves de rapiña. Después de morir, se dejaba al crucificado podrirse en la cruz en calidad de alimento para las bestias. No tenía derecho a sepultura a menos que sus parientes hubieran conseguido que les entregaran el cadáver con el fin de enterrarlo. La privación de sepultura era una pena adicional.

Para nosotros es casi imposible comprender en la actualidad lo grave que era la privación de sepultura para los antiguos: significaba la profanación total de la persona del delincuente, obligado a no encontrar el descanso ni siquiera en el sheol o reino de los muertos, del cual lo excluía la muerte violenta impuesta por sus delitos: Scelestae quaeque animae inferis exsulant “las almas de los criminales (muertos por crucifixión, decapitación o exposición a las bestias) son expulsadas de los infiernos” (Tertuliano, De anima 56, 8-57, 3; CC 11, 864 s). La crucifixión como pena de muerte sólo fue abolida a partir de Constantino.
La crucifixión de Jesús no fue diferente a la forma acostumbrada de imponer este tipo de suplicio. Una vez condenado por Pilato, fue flagelado de acuerdo a la costumbre romana, es decir, con un número no establecido de golpes; fue escarnecido por los soldados romanos como rey objeto de burlas; se le hizo cargar el patibulum, que en su estado de agotamiento no lograba llevar, de tal manera que obligaron a un tal Simón de Cirene, que venía del campo, a cargarlo detrás de él. Al llegar a un lugar elevado llamado Gólgota, le quitaron del cuello la tablilla donde estaba escrito su nombre (Jesús el Nazareno) y el motivo de la condena (Rey de los Judíos); le hicieron ingerir un brebaje narcótico, compuesto de vino y mirra, que las mujeres de alto rango de Jerusalén solían ofrecer a los condenados para reducir su sensibilidad al dolor; luego lo desnudaron, lo clavaron en el patibulum y lo levantaron sobre el stipes hundido en la tierra; por último fijaron sus pies en el stipes, probablemente con un solo clavo, y pusieron la tablilla de la condena sobre su cabeza. Junto con Jesús fueron crucificados dos ladrones, cuyas cruces se encontraban una a su derecha y la otra a su izquierda. Tal vez la cruz de Jesús era más alta que de costumbre porque el soldado puso en una caña la esponja en vinagre para calmar su sed (Mc 15, 36).
La agonía de Jesús en la cruz fue más bien breve, puesto que sólo duró tres horas. En realidad, de acuerdo al precepto del Deuteronomio -”Maldito el hombre colgado del madero”- la presencia de los crucificados habría profanado la fiesta de Pascua, por lo cual se apresuró su muerte despedazándoles las piernas; pero a Jesús, que ante la sorpresa de Pilato ya había muerto, solamente le atravesaron el pecho con una lanza. Luego, en vez de ir a la fosa común, su cadáver fue entregado a José de Arimatea, que lo había solicitado explícitamente a Pilato para sepultarlo.
Nos la narran los cuatro evangelistas además de los apócrifos y el resto de textos. Mt.  27, 31; Mc. 15, 20; Lc.  23, 26-32; Jn.  19, 17 

La imagen de Cristo siempre la vemos entera con la cruz a cuestas, la razón es que se ve la crucifixión entera. Así el fiel relaciona la imagen con la crucifixión. No se sigue la realidad, pero se sigue desde el punto de vista de que una imagen vale más que mil palabras.
Los evangelios canónicos y apócrifos hablan de una serie de cuestiones importantes que tienen repercusión iconográfica. Son esas escenas que configuran el calvario. En el cuadro de Rubens aparecen casi todos los elementos:
1.    una caída: cuando se caía provocaba la caída de los que iban detrás, ya que iban atados.
2.    Verónica: mujer que enjuaga el rostro de Cristo con un paño en el que se queda grabado el rostro. Es un tema de los evangelios apócrifos.
3.    Cireneo (persona que contemplaba la subida de Cristo con la cruz y que los legionarios que le obligan a ayudar a Cristo porque estaba muy cansado. También pueden ser los esbirros que ayudan a Cristo.
4.    Virgen encontrando a Cristo: es un aspecto importante. La virgen sufre al ver el padecimiento de su hijo.
5.    Las mujeres de Jerusalén: lloran al ver a Cristo, pero este les dice que lloren por sí mismas y por sus hijos, por ello aparecen con niños en brazos.

Todos estos elementos son los que configuran casi totalmente la subida al calvario.
El cuadro de Rubens porque agrupa todos los elementos. Normalmente este tema aparece representado solo con una escena.  

Camino del Calvario, Rubens (1634-1637) Musées Royaux del Beaux-Arts, Bruselas. 


Camino del Calvario («El Pasmo de Sicilia»), Rafael (Ca. 1516) Museo del Prado.
El asunto representado alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna dello Spasimo. Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los Dolores o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno de los Evangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró con su hijo Jesús en el camino hacia el Calvario, sufriendo un desmayo o "espasmo de agonía". 

Esta leyenda encontró mucho eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a los Siete Dolores de la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta, según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el asunto principal es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión también en el cuadro a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz, las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible que haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis.

Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión. Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo, que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto.
El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata, o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a su vez.
La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas. Asimismo, ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda, introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano. 

Camino del Calvario, Giandomenico Tiepolo (1772) Museo del Prado.
El estilo y el tema del lienzo son inmediatamente asimilados por el espectador: el sufrimiento de Cristo en su recorrido hacia el Calvario que se observa a la izquierda del cuadro. La acción detenida en la caída (paradoja de la composición) es de carácter reflexivo, pues el madero intensamente blanco que se mancha con la sangre de Cristo crea esa rima cromática que se funde en la cara de sufrimiento de un pálido Cristo. Los rostros y figuras que se aglutinan a su alrededor (Simón el Cirineo, las Santas Mujeres, los soldados romanos, etc.) constituyen un elemento apartado de Cristo: indiferentes algunos y preocupados otros, es Cristo quien carga todo el peso de la cruz transversal, empapada con su sangre.
Pintura reflexiva y de gran severidad, la obra de Tiepolo bien puede ser comprendida como una serie de elementos que conjuntan el momento ínfimo con el cuadro expectante. Arriba a la izquierda espera la acción, detenida para crear catarsis en este cuadro. 

Camino del Calvario, Tiziano (1560), Museo del Prado.
Cristo camino del Calvario-, posee un mayor sentido narrativo y muestra explícitamente la caída de Cristo, que de rodillas, apoya la mano izquierda en una piedra con la firma del pintor. La suciedad impide apreciar correctamente la obra, que parece un friso recortado ante un fondo neutro. Sin embargo, un análisis detenido revela la existencia de hasta tres planos: el más próximo al espectador con Cristo y el Cireneo, uno intermedio, y un tercero donde se vislumbra el Gólgota y un tenue reflejo de la luz crepuscular. Pese a su innegable dramatismo, la escena transcurre al margen del espectador, mero testigo del intercambio de miradas entre Cristo y el Cireneo. 

Camino del Calvario, Tiziano (1565), Museo del Prado.
En la segunda versión se ha atemperado el carácter narrativo y ponderado su dramatismo mediante la elección de un primerísimo plano, excepcional en la obra de Tiziano. La proximidad de Cristo y el Cireneo, situados a los lados de la diagonal trazada por la cruz, acrecienta la emotividad de la escena, subrayada por la mirada que Cristo, con la cuerda alrededor del cuello, dirige al espectador con los ojos lacrimosos inyectados en sangre. Aunque inusual en Tiziano, este tratamiento contaba con precedentes en Venecia que el pintor debía conocer, como Cristo con la cruz a cuestas de Atobello Mellone (hacia 1515) en Londres (National Gallery), y sobre todo Cristo con la cruz a cuestas de Lorenzo Lotto de 1526 (París, Louvre), donde aparecen ya la cruz en diagonal y Cristo en primer plano con los ojos bañados en lágrimas. 

El nazareno.
El nombre de "nazareno" les es dado porque es el gentilicio del pueblo de Galilea donde Jesús pasó la mayor parte de su vida. Aunque Jesús nació en Belén, Judea, y pasó un breve tiempo de su infancia en Egipto, muy pronto se instaló con su padre José y su madre María en la pequeña localidad de Nazaret. Según la tradición cristiana, vivió en Nazaret trabajando en la carpintería de su padre hasta que empezó como predicador itinerante a la edad de treinta años.
También hay que diferenciar al nazareno (con minúsculas) del Nazareno (con mayúsculas). El primero es el cofrade y el segundo es el apodo que se pone a la figuras de Jesús que se encuentran con la cruz al hombro. El apodo Cristo suele reservarse a las figuras que muestran a Jesús crucificado o muerto.
La vestimenta de Jesús de Nazaret recibe bastante atención en los evangelios y, normalmente, se asocia con un manto o una túnica que, durante la burla de los romanos le es colocada de color morado (color asociado con la realeza) y antes y después es de un color que no se menciona.
Según el Evangelio de Mateo Jesús fue desnudado ante el pretor romano y le fue colocado un manto de color escarlata (Mateo 27:28). Según el Evangelio de Marcos, cuando Poncio Pilatos condenó a Jesús a ser azotado y crucificado los soldados lo vistieron de púrpura para burlarse de él (Marcos 15:17), pero luego le quitaron la vestimenta púrpura y volvieron a colocarle su ropa (Marcos 15:20).
Según el Evangelio de Lucas Herodes Antipas echó sobre Jesús un "manto espléndido" (Lucas 23:11) antes de mandarlo a Poncio Pilatos. Según el Evangelio de Juan, después de que Jesús fuese azotado le fue colocado un manto rojo (Juan 19:2).
Según el Evangelio de Juan, justo antes de la crucifixión en el Gólgota, Jesús portaba una túnica realizada de una sola pieza. Cuando se la quitaron para crucificarle dice que los romanos la echaron a suertes para quedársela. El Evangelio de Lucas también menciona que los romanos sortearon "su ropa" (Lucas 23:34). El detalle que aporta Juan ha recibido una gran atención por parte de la Iglesia católica porque la túnica unida representaría la unidad de la Iglesia. Esta túnica es conocida como la Sagrada Inconsutil.
Los soldados, después que crucificaron a Jesús, tomaron sus vestidos, con los que hicieron cuatro partes, una para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin costura, tejida de una pieza de arriba abajo. Por eso se dijeron: "No la rompamos; sino echemos a suertes a ver a quién le toca". Para que se cumpliera la Escritura: "Se han repartido mis vestidos, han echado a suertes mi túnica".

Jesús del Gran Poder Juan de Mesa (1620) Iglesia de Jesús (Sevilla).

Perla de la imaginería del Nazareno es el Jesús del Gran Poder, realizado en 1620 para la cofradía del Traspaso, de Sevilla, claramente influenciado por el Jesús de la Pasión de su maestro, Martínez Montañés. El rostro de Juan de Mesa se muestra en esta escultura por su tremendo expresivismo. Sin la menor complacencia hedonista, la imagen está pensada para alcanzar la compasión. Cristo ha padecido tanto que ha ingresado en breves días en el territorio de la ancianidad. Este Nazareno de vestir es el más popular paso sevillano, quizás porque cumple a la perfección su misión de conmover a los fieles, lo que consigue con un patetismo y una garra emocional únicos. 


Uno de los más conocidos es el Cristo de Medinaceli de Madrid. Lleva el escudo de los trinitarios, porque fue una imagen realizada en el siglo XVII hecha para los soldados españoles de Ceuta, luego fue robada por los musulmanes y arrastrada por la ciudad de Fez y rescatada por los trinitarios. Por tanto el Cristo de Medinaceli lleva ese escudo de la orden trinitaria.  

Cristo de Medinaceli, taller de Juan de Mesa. Basílica de Nuestro Padre Jesús de Medinaceli, Madrid.
El Cristo de Medinaceli, o Nuestro Padre Jesús de Medinaceli, es una imagen de Jesús de Nazaret que evoca el momento de su Pasión cuando Pilatos lo presenta al pueblo.

La imagen de Jesús tiene una altura 173 cm y fue elaborada en talleres sevillanos en el siglo XVII, atribuida al círculo del imaginero Juan de Mesa. Su iconografía es la llamada "de Sentencia", en el momento que Cristo es sentenciado a ser crucificado. Es de talla completa para vestir, constando simplemente de un paño de pureza. Tiene una mirada que refleja un gran sufrimiento así como una gran paciencia. La talla está encorvada por el dolor de espalda producido por la flagelación.
La imagen tiene una cabellera tallada a pesar de que no se muestre al estar tapada por la de pelo natural que se le pone. Consta de un gran ajuar compuesto por más de treinta túnicas entre las que destacan una de 1846, regalada por el rey Francisco de Asís y otra de 1883, regalo de la Duquesa de Medinaceli. Para las grandes ocasiones como el primer viernes de Marzo o la procesión, Jesús luce una corona de oro macizo de medio kilo de peso con piedras preciosas incrustadas, regalo de los joyeros madrileños en la década de 1950. 


Cristo de Medinaceli Ciudad Real 

La Verónica
Verónica, según la tradición cristiana, fue la mujer que, durante el Viacrucis, tendió a Cristo un velo, lienzo o paño (el paño, lienzo o velo de la Verónica, también llamado "Verónica" a secas) para que enjugara el sudor y la sangre. En la tela habría quedado milagrosamente impreso el Santo Rostro. La escena no se encuentra en los evangelios canónicos, sino en los apócrifos (Evangelio de Nicodemo).
Se le rinde culto por su vinculación con la figura de Cristo, como a otras Santas Mujeres, y es muy común su representación pictórica o escultórica portando el paño. En ocasiones, el personaje de Verónica se identifica con el de la Hemorroísa.
Se nos narra la historia de la mujer que saliendo de entre el público se quitó el velo y enjuago la cara de Jesucristo. En esa tela se habría quedado impreso el rostro de Jesucristo. Es un tema de tradición antigua, de comienzos de la Edad Media, pero en la Edad Moderna va a tener mayor importancia. Así como en la Edad Media fue un tema más ahora tiene importancia grave porque es una defensa de las imágenes: si el mismo Cristo imprime su rostro en esa tela es porque está propiciando el uso de las imágenes. A parte del valor de la mujer  por superar el miedo al qué dirán y a los soldados.  

La Verónica El Greco (1576-1579) Museo de Santa Cruz Toledo.

Entre las figuras más interesantes de los primeros años toledanos destaca esta Verónica con la Santa Faz que El Greco repitió en varias ocasiones sin apenas aportar elementos diferenciadores. La mujer se recorta sobre un fondo oscuro y lleva en sus manos el paño con el rostro de Cristo. Viste túnica de tonalidades oscuras que contrastan con el velo de su cabeza y el paño de la Santa Faz, donde los blancos se convierten en los tonos dominantes; con este juego de contrastes se crea una sensación irreal en el lienzo que aporta más volumetría a la cabeza de Cristo - elemento bidimensional - que a la figura de la Verónica - elemento tridimensional - como si deseara acentuar la espiritualidad del tema. Incluso los contrastes se refuerzan con la rígida cabeza de Jesús y su mirada frontal frente a la torsión de la Verónica que mira hacia afuera, recurso típicamente manierista. Los pliegues del paño y la transparencia del velo atestiguan el preciosismo con que el cretense trabaja en estos primeros años de producción toledana donde el estilo renacentista está aún muy presente. 

La imagen sin los signos de la Pasión
Evangelio apócrifo Muerte de Pilato, el que condenó a Jesús (s. p.)
Díjole la Verónica: «Cuando mi Señor se iba a predicar, yo llevaba muy mal el verme privada de su presencia; entonces quise que me hicieran un retrato para que, mientras no pudiera gozar de su compañía, me consolara al menos la figura de su imagen. Y, yendo yo a llevar el lienzo al pintor para que me lo diseñase, mi Señor salió a mi encuentro y me preguntó adónde iba. Cuando le manifesté mi propósito, me pidió el lienzo y me lo devolvió señalado con la imagen de su rostro venerable».  

El velo de la Verónica, Zurbarán Museo de Estocolmo.

Las pinturas de Zurbarán, comparándolas con las de otros maestros anteriores y posteriores, resalta,  una vez más, el carácter excepcional de la obra de Zurbarán. Frente a la presentación frontal de aquellas, la postura de tres cuartos adoptada por el pintor andaluz, hace que se intuya el acontecimiento que generó la imagen. El hallazgo de este nuevo motivo se ha de entender como el resultado de la investigación de Zurbarán sobre el verdadero origen de la Verónica.

El interés de Zurbarán, sin embargo no estriba en la narración de los hechos sino más precisamente en la presentación de la imagen milagrosa. La imagen de Cristo está impresa en el lienzo, impregnada en su tejido.


Foto ampliada

El velo de la Verónica Zurbarán (1658-1661) Museo de Bellas Artes de Bilbao




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