miércoles, 22 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 6 (I)



San Ignacio de Loyola
Ignacio de Loyola nació en Azpeitia, c. 23 de octubre de 1491 y murió en  Roma, 31 de julio de 1556) fue un militar y luego religioso español, surgido como un líder religioso durante la Contrarreforma. Su devoción a la Iglesia católica se caracterizó por la obediencia absoluta al papa. Fundador de la Compañía de Jesús de la que fue el primer general, la misma prosperó al punto que contaba con alrededor de mil miembros en más de cien casas en su mayoría colegios y casas de formación repartidas en doce provincias al momento de su muerte. Sus Ejercicios espirituales, publicados en 1548, ejercieron una influencia proverbial en la espiritualidad posterior como herramienta de discernimiento. La Iglesia católica lo canonizó en 1622, y Pío XI lo declaró patrono de los ejercicios espirituales en 1922.
Inició su carrera como hombre de armas, pero a los treinta años, en mayo de 1521, resultó herido en la defensa de Pamplona. Este hecho sería determinante en su vida, pues la lectura durante su convalecencia de libros religiosos lo llevaría a profundizar en la fe católica y a la imitación de los santos. Propuso entonces peregrinar a Jerusalén, para lo cual necesitaba llegar antes a Roma, pero antes pararía en Montserrat y Manresa, donde comenzó a desarrollar sus Ejercicios espirituales, base de su espiritualidad.
A su vuelta de Tierra Santa, comenzó sus estudios y a dedicarse a la predicación, basándose en el método de sus Ejercicios. Sus actividades le hicieron sospechoso de heterodoxo e incluso llegó a ser procesado en distintas ocasiones. Tras ver cerradas las puertas a la predicación, decidió continuar sus estudios en París, donde cursó filosofía y tuvo por compañeros a Pedro Fabro y Francisco Javier, entre otros.
Ignacio y sus compañeros acabaron pronunciando un voto de pobreza, iniciaron la Compañía de Jesús y decidieron peregrinar a Jerusalén, pero esta empresa resultó imposible y finalmente optaron por ponerse a disposición del papa. Ignacio partió a Roma junto con Pedro Fabro y Diego Laínez, experimentando durante todo el viaje multitud de sentimientos espirituales y una especial confianza en que Dios les sería favorable en esa ciudad.
Allí se dedicó a impartir sus Ejercicios, pero pronto sufrió las críticas de personalidades influyentes que infundaron rumores en su contra, acusándolo de ser un fugitivo de la Inquisición. Para impedir que las acusaciones prosperasen y acabasen impidiendo su actividad, Ignacio quiso que se abriese un proceso formal para así ser declarado públicamente inocente.
Después de esto se procedió a designar al primer general de la Compañía de Jesús, resultando Ignacio elegido unánimemente por sus compañeros. Sin embargo, rechazó la designación y pidió que la votación se repitiese tras madurarlo más profundamente. Volvió a ser elegido en segunda votación y, tras reflexionar y confesar sus pecados, finalmente aceptó.
Estuvo quince años al frente de la Compañía de Jesús como General, permaneciendo en Roma. Su cuerpo, que fue inicialmente sepultado en la iglesia de Santa María de la Strada, fue trasladado a la iglesia del Gesù, sede la Compañía. El papa Gregorio XV lo canonizó el 12 de marzo de 1622 junto con Francisco Javier, Felipe Neri, Teresa de Jesús e Isidro Labrador.  

Nombre
Nacido Íñigo López de Loyola según fuentes jesuitas, las referencias de la propia Compañía de Jesús nombraron también en ocasiones a Ignacio como Íñigo López de Recalde, aunque este nombre al parecer se lo dio por error un copista. Entre 1537 y 1542 cambió el nombre de Íñigo por el de Ignacio, como él mismo decía, "por ser más común a las otras naciones" o "por ser más universal".
Es también conocido por la versión latina de su nombre, Ignatius de Loyola. Íñigo es una variación más común en la provincia de Guipúzcoa del nombre vasco Eneko y por él lo conocieron y trataron gran parte de su vida; él mismo, por decisión personal, lo cambió por el de Ignacio Ignatius latino, cuando se graduó de Magister. No está muy claro el momento en que se muda el nombre de Íñigo por el de Ignacio.
En los primeros años tras su conversión, firmaba sus cartas como «De bondad pobre, Íñigo». En 1537 aparece por primera vez el nombre de Ignacio en sus cartas, firmando en latín. Desde entonces, aparecen en sus escritos ambos nombres: cuando escribe y firma en castellano, usa «Íñigo», y cuando lo hace en latín o italiano, escribe «Ignacio».
Y desde 1542 desaparece el «Íñigo», que reaparece sólo en una ocasión, en recado escrito por Fr. Barberá en 1546. Fuera de este caso, en los catorce años últimos de su vida siempre firmó como «Ignacio».
Algunas hipótesis apuntan a que el cambio de nombre fue debido a la devoción que Íñigo tenía a san Ignacio de Antioquía, pero no hay datos que puedan confirmarlo.

Iñigo (Ignacio) era el menor de trece hermanos, todos ellos hijos de Beltrán Yáñez de Oñaz y Loyola, VIII señor de la casa de Loyola de Azpeitia, y Marina Sáez de Licona y Balda, natural de la villa vizcaína de Ondarroa, donde nació en la Casa torre Likona perteneciente a su familia y miembro de la noble e ilustre familia de la casa de Balda de Azcoitia. Su niñez la pasó en el valle de Loyola, entre las villas de Azpeitia y Azcoitia, en compañía de sus hermanos y hermanas. Su educación debió ser marcada por las directrices del «duro mandoble» y del «fervor religioso», aunque nada cierto se sabe de la misma.
En el año 1507 y en coincidencia con la muerte de la madre de Ignacio, la señora María de Velasco mujer del contador mayor de Castilla, Juan Velázquez de Cuéllar pidió al padre de Ignacio, Beltrán, que le mandase un hijo para educarlo en la corte. Entre los hermanos decidió enviar a Iñigo, el menor, quien marchó a Arévalo, donde pasaría un mínimo de once años, hasta 1518, realizando frecuentes viajes a Valladolid y manteniéndose siempre muy cerca de la Corte, ya que su protector era consejero real, además de contador.
En este tiempo aprende lo que un gentilhombre debe saber, el dominio de las armas. La biblioteca de Arévalo era rica y abundante, lo que dio alas a su afición por la lectura y, en cuanto a la escritura, no dejó de pulir su buena letra. Se le consideró «un muy buen escribano». Él mismo se califica en esos tiempos como «dado a las vanidades del mundo y principalmente se deleitaba en ejercicio de armas con un grande y vano deseo de ganar honra».
En 1517 Velázquez de Cuéllar cae en desgracia, al morir Fernando el Católico, y al año muere. Su viuda, María de Velasco, manda a Íñigo a servir al duque de Nájera, Antonio Manrique de Lara, que era virrey de Navarra, donde dio muestras de tener ingenio y prudencia, así como noble ánimo y libertad. Esto quedó reflejado en la pacificación de la sublevación de Nájera en la Guerra de las Comunidades de Castilla (1520-1522), así como en conflictos entre villas de Guipúzcoa, en los cuales destaca por su manejo de la situación.
En 1512 las tropas castellanas conquistan el Reino de Navarra, con varios episodios bélicos posteriores. En 1521 se produce una incursión de tropas franco-navarras procedentes de Baja Navarra en su intento de reconquista y expulsión del invasor, en las que participaban los hermanos de Francisco Javier. Al mismo tiempo se subleva la población de varias ciudades, incluida la de Pamplona. Iñigo, que lucha con el ejército castellano y se encuentra en Pamplona en mayo de ese año, cuando llegan las tropas franco-navarras, resiste en el castillo de la ciudad, que es asediado, arengando a sus soldados a una defensa que resultaba imposible. En el combate es alcanzado por una bala de cañón que pasa entre sus dos piernas, rompiéndole una e hiriéndole la otra. La tradición sitúa el hecho el 20 de mayo de 1521, lunes de Pentecostés. El castillo cae el 23 ó 24 del mismo mes y se le practican las primeras curas y se le traslada a su casa de Loyola.
La recuperación es larga y dolorosa, y con resultado dudoso, al haberse soldado mal los huesos. Se decide volver a operar y cortarlo, soportando el dolor como una parte más de su condición de caballero.
En Barcelona se hospeda en el Monasterio de Montserrat de los benedictinos (25 de marzo de 1522), donde cuelga su vestidura militar frente a la imagen de la Virgen y abandona el mismo con harapos y descalzo. De esa forma llega a Manresa, donde permanecerá diez meses, ayudado por un grupo de mujeres creyentes, entre las cuales tiene fama de santidad. En este período vive en una cueva en donde medita y ayuna. De esta experiencia nacen los Ejercicios espirituales, que serán editados en 1548 y son la base de la filosofía ignaciana.
En Manresa se produce el cambio drástico de su vida, «cambiar el ideal del peregrino solitario por el de trabajar en bien de las almas, con compañeros que quisiesen seguirle en su camino».
Llega a Roma y, seguidamente, el 4 de septiembre de 1523 a Jerusalén, de donde tiene que volver a Barcelona.
Su amiga Isabel Roser le aconseja que inicie estudios. Aprende latín y se inscribe en la universidad. Estudia en Alcalá de Henares desde 1526 a 1527; vivió y trabajó en el Hospital de Antezana como enfermero y cocinero para los enfermos. Posteriormente, va a Salamanca, hablando a todos sobre sus ejercicios espirituales, cosa que no es bien vista por las autoridades y le acarrea algunos problemas, y lo llegan a encarcelar algunos días. En vista de la falta de libertad para su plática en España, decide irse a París. 

Estudios en París
En febrero de 1528 entra en la Universidad de París, donde permanece más de siete años, aumentando su educación teológica y literaria, y tratando de despertar el interés de los estudiantes en sus ejercicios espirituales.
Para 1534, tenía seis seguidores clave: Francisco Javier, Pedro Fabro, Alfonso Salmerón, Diego Laínez, Nicolás de Bobadilla y Simão Rodrigues (portugués).
Viaja a Flandes e Inglaterra para conseguir dinero para su obra. Tiene ya muy perfilado el proyecto y los compañeros que le siguen. El día 15 de agosto de 1534 los siete juran en Montmartre «servir a nuestro Señor, dejando todas las cosas del mundo» y fundan la Sociedad de Jesús, que luego sería llamada la Compañía de Jesús. Deciden viajar a Tierra Santa y, si no pueden, ponerse a las órdenes del Papa.
Ignacio parte para su tierra por motivos de salud, donde permanece tres meses. Luego hace varias visitas a los familiares de sus compañeros, entregando cartas y recados, y se embarca para Venecia, donde pasa todo el año de 1536, que aprovecharía para estudiar. El 8 de enero de 1537 llegan los compañeros de París.
El papa Paulo III les dio la aprobación y les permitió ordenarse sacerdotes. Fueron ordenados en Venecia por el obispo de Arbe el 24 de junio. Ignacio celebrará su primera misa en la noche de Navidad del año 1538. En ese tiempo se dedican a predicar y al trabajo caritativo en Italia. Parte a Roma a pedir permiso para ir a Jerusalén y se lo dan, pero por problemas bélicos no pueden llegar y se ponen a las órdenes del Papa.
En el viaje a Roma sucede un hecho importante en la vida de Ignacio. En La Storta, localidad al norte de Roma, tiene una experiencia espiritual de excepcional trascendencia, que su autobiografía recoge así:
Tuvo tal mutación en su alma y ha visto tan claramente que el Padre le ponía con Cristo, su Hijo, que no sería capaz de dudar de que el Padre le ponía con su Hijo. Con esta expresión reveló la unión que desde entonces sintió con Cristo. Laínez completó estos datos, añadiendo que la visión fue trinitaria, y que en ella el Padre, dirigiéndose al Hijo, le decía: «Yo quiero que tomes a éste como servidor tuyo» y Jesús, a su vez, volviéndose hacia Ignacio, le dijo: «Yo quiero que tú nos sirvas».
Esto determinará la fundación de la Compañía de Jesús; sería el remate a lo que comenzó en Manresa con los ejercicios espirituales. La directriz era clara: ser compañeros de Jesús, alistados bajo su bandera, para emplearse en el servicio de Dios y bien del prójimo.
En octubre de 1538, Ignacio se encaminó hacia Roma, junto con Fabre y Laínez, para la aprobación de la constitución de la nueva orden. Un grupo de cardenales se mostró a favor de la constitución y Paulo III confirmó la orden mediante la bula Regimini militantis (27 de septiembre de 1540), pero limitaba el número de sus miembros a sesenta. Esta limitación fue revocada a través de la bula Injunctum nobis (14 de marzo de 1543). Así nacía la Societas Iesu, la Compañía de Jesús o, como se le conoce comúnmente, «los Jesuitas». 

Superior General de los Jesuitas
Ignacio fue elegido superior general de su orden religiosa. Envió a sus compañeros como misioneros por Europa para crear escuelas, universidades y seminarios donde estudiarían los futuros miembros de la orden, así como los dirigentes europeos.
En 1548, sus Ejercicios espirituales fueron finalmente impresos y fue llevado incluso ante la Inquisición romana, pero fue rápidamente exculpado. Ignacio, con la ayuda de su secretario Juan Alfonso de Polanco, escribió las Constituciones jesuitas, adoptadas en 1554, las cuales crearon una organización monacal, exigiendo absoluta abnegación y obediencia al Papa y superiores (perinde ac cadaver, «disciplinado como un cadáver»). Su principio fundamental se volvió el lema jesuita: Ad maiorem Dei gloriam («A mayor gloria de Dios»).
Los jesuitas jugaron un papel clave en el éxito de la Contrarreforma.
La Compañía se extiende por Europa y por todo el mundo y solamente está obligada a responder de sus actos ante el Papa.
En 1551 Ignacio de Loyola quiere que se le sustituya al frente de la Compañía, pero su solicitud de renuncia es rechazada. Al año siguiente muere Francisco Javier, a quien Ignacio tenía en mente para que le sustituyera.
Surgen divergencias en el seno de la dirección de la Compañía. Simão Rodrigues, uno de los fundadores, se rebela contra Ignacio desde Portugal, Bobadilla critica el modo de mando de Ignacio, y su amiga Isabel Roser quiere fundar una compañía femenina, a lo que Ignacio se niega.
Dirige la Compañía desde su celda en Roma y va ordenando todo lo que ha ido creando hasta poco antes de su muerte. La Compañía crece y pasa a tener miles de miembros, a la vez que se granjea muchos amigos y enemigos por todo el mundo.


En la capilla de san Ignacio de la iglesia del Gesú de Roma, está la urna de bronce dorado que conserva los restos del santo. Ésta es obra de Alessandro Algardi, el retablo fue hecho por el jesuita Andrea Pozzo, finalizado en 1695.

Muere el 31 de julio de 1556 en su celda de la sede de los Jesuitas en Roma como consecuencia de una larga enfermedad ligada a la vesícula. 

Milagros de San Ignacio de Loyola, Peter Paul Rubens 1617. Museum Kunsthistorisches.
Entre 1617 y 1621 Rubens va a estar tremendamente ocupado en la decoración de la nueva iglesia consagrada a san Ignacio que habían recientemente construido los jesuitas en Amberes. Diseñará tanto los cuadros del altar mayor como la escultura y la arquitectura del retablo, así como los 39 cuadros que decoraban las naves laterales y las galerías, realizados por los miembros de su próspero taller.  

Los temas elegidos para el altar mayor están directamente relacionados con dos santos vinculados a la orden jesuita que en aquellos momentos no habían sido aún canonizados, suponiendo una tremenda propaganda de sus vidas milagrosas; se trata de san Francisco Javier y san Ignacio, protagonista del lienzo que aquí podemos contemplar. De las vidas de ambos santos se elegirán sus milagros para demostrar su eficacia como intermediarios entre Dios y los fieles, temática constantemente reiterada por la Iglesia desde la Contrarreforma. En este encargo, Rubens incorpora una importante novedad como son los grandes cuadros de altar para decorar las iglesias flamencas, dejando de lado el tradicional tríptico. De esta manera introduce en la composición una magistral referencia arquitectónica para crear la sensación de continuidad en la nave central del templo. Ante esa nave central se presenta el santo acompañado de un buen número de monjes que visten el hábito de la Orden, invocando a Dios para realizar sus milagros curativos, elevando sus ojos hacia el cielo y colocando una mano sobre el altar y la otra extendida hacia los desafortunados que imploran su ayuda. En ese momento los ángeles penetran en el templo y expulsan a los demonios. De esta manera se quiere dar un claro mensaje doctrinal, a pesar del numeroso grupo de figuras que presenta en el lienzo. Precisamente son los infortunados los protagonistas absolutos por sus gestos y movimientos, especialmente los dos de la zona izquierda: una mujer que grita alocadamente y un hombre desmayado en el suelo, creando un escorzo de gran belleza. El color, la luz y la perspectiva empleada -"de sotto in su" como denominan los italianos- tiene evidentes referencias a la escuela veneciana, por la que Rubens sentía declarada admiración. 


VISIÓN DE SAN IGNACIO, Jerónimo Jacinto de Espinosa
Es un lienzo de dimensiones considerables y formaba parte del retablo del altar de San Ignacio. El armazón de listones con lienzo que hacía el retablo pasó sin el cuadro central a la capilla de S. Luis Obispo y como ya hemos apuntado éste quedaría relegado fuera de la Iglesia. La técnica empleada de forma madura es el óleo sobre tela, al igual que la mayoría de obras que realizó en su vida.
Según describió Tramoyeres en 1916, Espinosa era un pintor hábil y quizás rápido en su trabajo. Preparaba sus lienzos a base de una capa de cola y otra de aceite de linaza y almarga, sistema rápido y de eficacia inmediata por el tono cálido y brillante que se transmitía al lienzo recién pintado con su pincel “franco y fluido”, al modo veneciano, con ligeras veladuras, restregones y toques locales que harían su arte quizás más atractivo que los intensos tonos enteros del mundo ribaltesco. Desgraciadamente, esa rapidez y simplicidad en la preparación han determinado a la larga la ruina de muchos de sus cuadros. La dureza y la sequedad de la preparación de almargue y cola fuerte determinó una deficiente adherencia del color, que se desprende del lienzo con facilidad, en desconchones a veces muy grandes, a la vez que la pincelada, fluida y ligera, facilita a veces el trepado del fondo rojizo y tiende a un tono terroso o cobrizo, uniforme y monótono. Espinosa debía ser un trabajador concienzudo, su realismo se apoya en un estudio cuidadoso del natural a través de abundantes dibujos de los cuales han llegado a nosotros los suficientes para formar idea de un sistema de trabajo. Las composiciones las estudiaba en su conjunto, a pluma y pincel con aguada sepia muy espesa que adensaba las sombras y conseguía, respetando en ciertos lugares el blanco del papel, intensos efectos de claroscuro que anticipaban los del lienzo concluido. Por otra parte, en los estudios parciales de figuras utiliza con preferencia el lápiz negro con un sombreado graso, de trazos paralelos al modo veneciano.
La Visión de San Ignacio da fe del dominio que el artista tenía de la técnica al óleo aún en su periodo considerado “juvenil” y es una de las obras maestras de su producción, comparable a las de su madurez (en los últimos 10 años de su vida).
Por otro lado vemos que Espinosa hizo uso de gran cantidad de tonos y su colocación no tiene nada de arbitrario. Las masas de colores quedan compensadas perfectamente. Por ejemplo el rojo lo colocó en cuatro puntos, dos de ellos son para destacar las dos figuras importantes (Dios Padre y Jesucristo) y de forma opuesta equilibra la composición con otras dos manchas menores de color en las telas que porta el ángel del primer plano a la derecha y el personaje de detrás de la Virgen (arriba a la izquierda) que muestra su perfil en escorzo conseguido con gran destreza. Es necesario admirar las grandes dotes de Espinosa para el dibujo que tiene ya en este momento aún juvenil
El color oscuro del manto de la Virgen sobre un vestido de tono amarronado se corresponde con los colores de las ropas del ángel situado en el extremo inferior derecho, y la mancha oscura creada por la figura de San Ignacio se opone a la luz que provoca la presencia del Espíritu Santo justo arriba de él marcando además una vertical que también es significativa dentro de las líneas de la composición.
En definitiva, todos los volúmenes y colores quedan compensados siguiendo los ejes de la composición que he insinuado y ningún elemento es arbitrario.
Por encima de todo esto, nuestra mirada no puede evitar fijarse en la gran mancha roja de las ropas de Cristo y en su rostro con un halo de luz propia que dirige la mirada de San Ignacio. Es la escena principal. Frente a la monumentalidad de Cristo, Espinosa pinta un San Ignacio arrodillado, sumiso ante esa aparición, con las manos receptivas y la mirada modestamente deslumbrada. Estas dos figuras se corresponden mutuamente con sendos gestos y miradas mientras sobre ellas el Padre preside ese encuentro y los ángeles en la tierra, que son enviados suyos, no despistan la mirada de San Ignacio.

El equilibrio al que me he referido es claro en cuanto a la distribución de los colores, los volúmenes y la composición. Pero el hecho de que exista una horizontal que no es perfecta en la composición, sino un tanto oblicua, y el vacío existente en el centro del lienzo son claves para determinar que es una pintura muy lejana a los principios renacentistas. Estos establecen un punto de fuga único, claro y nunca dejan un vacío justo en el centro: oscuro, indiferente y sin ninguna función. Por otra parte la composición en aspa que se considera típicamente barroca no tiene más remedio que suponerse al eje vertical central, los movimientos de los personajes no son forzados ni bruscos, al contrario: son posturas serenas totalmente compatibles con las miradas sutiles y los gestos suaves de todos los personajes. Es una pintura en el punto medio que existe entre la simetría absoluta y centrada del Renacimiento y la violencia dominante en las composiciones barrocas cuyos personajes dispuestos en “aspa” dirigen su gesto normalmente fuera del cuadro. Aquí los personajes se distribuyen por el espacio intercambiando entre ellos miradas y gestos que siempre son correspondidos, incluso los personajes cortados en los límites del lienzo forman parte de la composición y se dirigen a algún elemento interno.
Si está claro que a un autor renacentista no se le habría ocurrido cortar físicamente a un personaje, un autor estrictamente barroco no habría definido los límites exactos de la obra, sino que el movimiento traspasaría el marco físico en sí.
Por todos estos aspectos formales concluyo atribuyendo a esta obra de Espinosa un estilo barroco, pero más manierista que contrarreformista, con palabras de R. García Mahíques, y esto, muy vinculado a la problemática iconográfica como veremos, será la causa de que se sustituya por una posterior versión en 1658 aprovechando la reforma de la capilla.
Respecto al contenido de la obra hay que decir que se ha representado un momento concreto conocido como “Visión de la Storta”. Es uno de los temas más importantes de la iconografía jesuítica y sin duda el más importante de la iconografía relacionada con San Ignacio. En definitiva la famosa “Visión de la Storta” es un hecho que le aconteció a San Ignacio cuando se dirigía a Roma junto con sus compañeros Fabro y Laínez para defender su proyecto ante el Papa. Ignacio se retiró a orar en un templo situado a orillas del camino cuando se le apareció Dios Padre y su Hijo Jesucristo que se dirigió a él anunciándole que en Roma todo le sería favorable  y propicio.

San Ignacio, Domingo Martínez.  En la cueva de Manresa
Puede considerarse entre las mejores pinturas de este artista de la Escuela Sevillana de Pintura del siglo XVIII. En ella se pueden ver rasgos de este artista que sigue, aun en medio de su originalidad, datos de la obra del gran pintor de la misma escuela Bartolomé Esteban Murillo.
El tema de San Ignacio en la cueva de Manresa ha sido tratado por varios artistas, que estuvieron más o menos directamente relacionados con la Compañía de Jesús. El mismo Domingo Martínez pintó un fresco con el mismo tema en la Capilla del Noviciado de San Luis de los Franceses, y otro lienzo que actualmente se conserva en la Iglesia de Santa Isabel de Sevilla. Pero en esta gran obra de la Parroquia de San Benito, el pintor consigue una mejor composición y su estilo es más avanzado: esto nos lleva a pensar que es la más tardía de las que realizó sobre este mismo tema.
Domingo Martínez ha conseguido en esta obra un perfecto y acabado dibujo, haciendo hincapié en las partes de la composición que desea resaltar por la magistral utilización de luces y sombras. Así describe esta obra Salud Soro Cañas  en su obra "Domingo Martínez" en la colección "Arte Hispalense" (1982).
Este momento tan importante en la vida de San Ignacio, en que recibe la inspiración de la Virgen al escribir sus Ejercicios Espirituales, ha sido un tema tratado en todas las series de la Vida de San Ignacio que se pintaron por encargo de los jesuitas (Valdés Leal, Cristóbal de Villalpando, Sebastián Conca…, y antes en las series de P. P. Rubens). La obra de Domingo Martínez añade un sentido nuevo de composición al tema, y enriquece la escena con una mayor riqueza cromática. 

Ignacio de Loyola recibiendo la aprobación del papa Paulo III para su nueva orden de los Jesuitas (La Sociedad de Jesús).  


Dos cuadros de Rubens  

San Ignacio de Loyola, Rubens 1620-22, Norton Simon Museum, Pasadena. 



Glorificación de San Ignacio de Loyola, Francisco de Herrera 1628. Casa Profesa Compañía de Jesús, Sevilla.

San Ignacio de Loyola, Goya 1775-1780. Colección privada, Zaragoza.
Realizado en los últimos momentos de su estancia en Zaragoza, o bien, en los primeros años de su llegada a Madrid. José Rogelio Buendía data la obra en torno al año 1775, donde Goya ya va adecuándose a los gustos de la Corte. Buendía ve influencias de Anton Raphael Mengs. Manuela Mena, Jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, coincide con Buendía en la datación, si bien José Luis Morales y Marín lo sitúa ya en la década de 1780.
La obra se dio a conocer al público en 1978 de la mano del historiador aragonés, y experto en la obra de su paisano, José Camón Aznar mediante un artículo en la Revista Goya. Aun habría que esperar otros ocho años para que fuera mostrada por primera vez en exposición. Sería en 1986 en la exposición "Goya Joven" realizada en el Museo Camón Aznar. En 2015 se volvió a exponer en Zaragoza en el Museo Goya - Colección Ibercaja en la muestra "Goya y Zaragoza (1746-1775) Sus raíces aragonesas". También en 2015, en el mismo Museo zaragozano se pudo ver en la exposición "Goya y la Virgen: sus imágenes de Zaragoza". Otra exposición de la pieza, en este caso monográfica, fue la llevada a cabo por el Museo de Bellas Artes de Murcia, que bajo el título "San Ignacio de Loyola de Francisco de Goya", se encuadró dentro del ciclo "Grandes Maestros en el MUBAM", desde diciembre de 2015 hasta febrero de 2016.
De acuerdo con la bibliografía existente, se reconoce a Juan Ignacio Ezcurra (1750-1827) como la persona que le encarga la obra al genio de Fuendetodos. Juan Ignacio Ezcurra contrae matrimonio con doña Teodora Arguibel en Buenos Aires en 1783, con lo que la obra tuvo que ser realizada con anterioridad a esta fecha, cuando Ezcurra está todavía en España. Igualmente, se cita que el cuadro fue heredado por la hija de Juan Ignacio Ezcurra, doña Encarnación Ezcurra (1795-1838), esposa de Juan Manuel de Rosas (1793-1877). Posteriormente, a la muerte de Encarnación, el cuadro pasaría a manos de doña Gregoria Rosas de Ezcurra. Actualmente el cuadro se ubica en una colección particular española.
Tanto José Camón Aznar, como José Rogelio Buendía, José Luis Morales y Marín o Manuela Mena, hablan de que el lienzo perteneció a una rama de la familia argentina, aunque de origen navarro, de los Ezcurra hasta los años setenta del siglo XX, cuando la obra fue vendida en la casa de subastas Christie's. El cuadro fue adquirido en Londres por un anticuario español, para posteriormente, y tras un periplo transatlántico de dos siglos, paradójicamente volver a Zaragoza, ciudad de la que pudo haber salido, a manos de una colección privada zaragozana.
Camón, más que de una imagen devocional al uso, se refiere a la obra como un "retrato del santo", dado la manera directa con que el artista plasma a San Ignacio de Loyola. La humanidad del santo queda patente, tratado de manera muy cercana, con bigote y casi calvo. Destaca en el cuadro la luminosidad, tratada de manera genial, así como la maestría en la ejecución de lo que podríamos denominar unas manos perfectas. En éstas se vislumbran unas finas venas azules, características en Francisco de Goya. Destacaremos las zonas más iluminadas en contraste con aquellas en donde el artista ensombrece con un color más rojizo.
En el ángulo superior derecho se refleja el emblema (IHS) de la Compañía de Jesús. A un lado sostiene un libro con la frase Ad maiorem Dei gloriam, divisa de los jesuitas. Cabe destacar que los jesuitas fueron expulsados de España en 1767, hecho que no privó al artista la realización de este encargo, u otros como La muerte de San Francisco Javier o San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, antes de que se restableciera de nuevo la Orden en España en 1814. 

Misa de San Ignacio de Loyola en Manresa, Andrea Commodi siglo XVII. Capilla Farnesiana de la Iglesia del Gesù, en Roma.
Andrea Commodi pintó esta "Misa de San Ignacio de Loyola en Manresa". Se encuentra en  la Capilla Farnesiana de la Iglesia del Gesù, en Roma, junto a otros ocho cuadros que narran episodios de la vida de San Ignacio. 

La conversión de San Ignacio, Miguel Cabrera. Museo Nacional de Arte.
Muchos artistas inmortalizaron las biografías de estos hombres y mujeres que dedicaron su vida a Dios. Uno de los más solicitados fue san Ignacio de Loyola, por la fuerza que alcanzó la Compañía de Jesús. Miguel Cabrera mantuvo una estrecha relación con dicha orden religiosa. En esta obra se plasmó el periodo de reclusión y convalecencia de Ignacio, luego de su herida y captura en la batalla de Pamplona frente a los franceses, en 1521; momentos en los que el dolor y estar al borde de la muerte son recompensados con la aparición de la Virgen con el Niño en brazos para reconfortarlo, iluminando la penumbra de la habitación, este suceso transformó su vida y lo llevó hacia el encuentro con Dios. El doliente está recostado en dos almohadas y con el rostro desmejorado; no obstante, con su mirada y las manos entrelazadas parece agradecer la visita. Hacia el lado derecho, dos hombres con greguescos son testigos de la escena. Por detrás, en el umbral de la puerta, se asoma una pareja y un niño en brazos para testificar la escena. La pinacoteca de la Casa Profesa, el templo de San Ignacio de Loyola de la colonia Polanco, el Museo Nacional del Virreinato, y la Pinacoteca Virreinal de San Diego han custodiado este lienzo. Ingresó al MUNAL como acervo constitutivo en 1982. 

San Ildefonso de Toledo
Para reconstruir su biografía, además de los datos contenidos en sus obras, disponemos principalmente del Beati Ildephonsi Elogium de San Julián de Toledo, contemporáneo suyo y segundo sucesor en la sede toledana, escrita como apéndice al De viris illustribus (PL 96,43-44). La Vita vel gesta S. Ildephonsi sedis toletanae episcopi, atribuida a Cixila, obispo de Toledo ca. 774-783 donde se mencionan por primera vez los milagros de su vida y la Vita Ildephonsi archiepiscopi toletani de fray Rodrigo Manuel Cerratense, s. XIII, añaden al Elogium tradiciones posteriores con tinte legendario.
Nacido en el 607, durante el reinado de Witerico en Toledo, de estirpe germánica, era miembro de una de las distintas familias regias visigodas. Según una tradición que recoge Nicolás Antonio (Bibliotheca hispana vetus, PL 96,11), fue sobrino del obispo de Toledo San Eugenio III, quien comenzó su educación. Por el estilo de sus escritos y por los juicios emitidos en su De viris illustribus sobre los personajes que menciona, se deduce que recibió una brillante formación literaria. Según su propio testimonio fue ordenado de diácono (ca. 632-633) por Eladio, obispo de Toledo. En un pasaje interpolado del Elogium, se dice que siendo aún muy niño, ingresó en el Monasterio de Agali o agaliense, en los arrabales de Toledo, contra la voluntad de sus padres. Más adelante se afirma que «se deleitaba con la vida de los monjes», frase que debe interpretarse siguiendo a Flórez en el sentido de que desde niño se inclinó al estado religioso. Ildefonso estuvo muy vinculado a este monasterio, como él mismo recuerda al hablar de Eladio, y como se deduce del De vir. ill. con el que pretende exaltar la sede toledana y quizá mostrar el papel privilegiado que correspondía al Monasterio Agaliense. Estando ya en el monasterio, funda un convento de religiosas dotándolo con los bienes que hereda, y en fecha desconocida (650?), es elegido abad. Firma entre los abades en los Concilios VIII y IX de Toledo, no encontrándose su firma, en cambio, en el X (656). Muerto el obispo Eugenio III es elegido obispo de Toledo el a. 657, y según el Elogium obligado a ocupar su sede por el rey Recesvinto. En la correspondencia mantenida con Quirico, obispo de Barcelona, se lamenta de las dificultades de su época. A ellas atribuye el Elogium que dejase incompletos algunos escritos. Muere el 667, siendo sepultado en la iglesia de Santa Leocadia de Toledo, y posteriormente trasladado a Zamora.
La noche del 18 de diciembre de 665 San Ildefonso junto con sus clérigos y algunos otros, fue a la iglesia, para cantar himnos en honor a la Virgen María. Encontraron la capilla brillando con una luz tan deslumbrante, que sintieron temor. Todos huyeron excepto Ildefonso y sus dos diáconos. Estos entraron y se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la Virgen María, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de vírgenes entonando cantos celestiales. María al ir hizo una seña con la cabeza para que se acercara. Habiendo obedecido, ella fijó sus ojos sobre él y dijo: "Tu eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería." Habiendo dicho esto, la Virgen misma lo invistió, dándole las instrucciones de usarla solamente en los días festivos designados en su honor.
Esta aparición y la casulla fueron pruebas tan claras, que el concilio de Toledo ordenó un día de fiesta especial para perpetuar su memoria. El evento aparece documentado en el Acta Sanctorum como El Descendimiento de la Santísima Virgen y de su Aparición. La importancia que adquiere este hecho milagroso sucedido en plena Hispania Gothorum y transmitido ininterrumpidamente a lo largo de los siglos ha sido muy grande para Toledo y su catedral. Los árabes, durante la dominación musulmana, al convertirse la Basílica cristiana en Mezquita respetaron escrupulosamente este lugar y la piedra allí situada por tratarse de un espacio sagrado relacionado con la Virgen María a quien se venera en el Corán. Esta circunstancia permite afirmar que el milagro era conocido antes de la invasión musulmana y que no se trata de una de las muchas historias piadosas medievales que brotaron de la fantasía popular. En la catedral los peregrinos pueden aún venerar la piedra en que la Virgen Santísima puso sus pies cuando se le apareció a San Ildefonso.
El Elogium dice de Ildefonso que fue notable por su elocuencia. Muy enraizado en la tradición patrística, su esfuerzo principal estriba en dar al pueblo en forma asequible «la doctrina de los antiguos». Su teología es fundamentalmente mariana y sacramentaria. Merece destacarse la claridad con que afirma su fe en el parto virginal: «No quiero que alegues que la pureza de nuestra Virgen ha sido corrompida en el parto... no quiero que rompas su virginidad por la salida del que nace, no quiero que a la Virgen la prives del título de madre, no quiero que a la madre la prives de la plenitud de la gloria virginal», y la insistencia con que la proclama Madre de todos los hombres. En la doctrina sacramentaria, recomienda la comunión diaria («Pedimos en esta oración del padrenuestro que este pan, el mismo Cristo, se nos dé cada día», defiende que el bautismo administrado por los herejes es válido y no debe iterarse, y que no es válido, en cambio, si se omite en la fórmula alguna de las tres divinas Personas. El bautismo sólo pueden conferirlo los sacerdotes, excepto en los casos de grave necesidad. Después habla de la Confirmación, relacionándola con el sacerdocio de los fieles: «Puesto que somos raza de elección y sacerdocio real, somos ungidos después del bautismo del agua con el crisma» y de la infusión del Espíritu por la imposición de las manos.

Atributos
Hábito de abad, en presencia de la Virgen María. 

San Ildefonso de Toledo, El Greco 1600. Hospital de la Caridad de Illescas.
San Ildefonso fue discípulo de San Isidoro de Sevilla; natural de Toledo (nació hacia el año 607) fue abad y obispo de esta ciudad castellana, participando en los concilios que se realizaron en 653 y 655. Escribió un libro sobre la virginidad de María titulado "De illibata virginitate Sanctae Mariae" y se convirtió en patrono de la Ciudad Imperial, de manera que es uno de los personajes toledanos por excelencia. Siempre se le representa cuando recibe la casulla de manos de la Virgen. Sin embargo, El Greco nos lo muestra en su gabinete, en el momento de escribir sobre la virginidad de María, buscando inspiración en una imagen de la Virgen con el Niño en brazos que se sitúa sobre un baldaquino. El santo aparece con la pluma suspendida en el aire, esperando la inspiración, la mirada perdida en el vacío, presentado como modelo de erudito al servicio de la Fe, igual que había hecho con San Jerónimo. Debido a esos escritos recibirá como recompensa una rica casulla de manos de la Virgen que se pondrá en todos los oficios. La escena se desarrolla en un interior, la cabeza del santo se recorta sobre el hueco de la puerta, apreciándose los casetones de dicha puerta en la zona izquierda. La mesa del primer plano está cubierta con un tapete rojo con decoraciones doradas que recuerda a Tiziano. Sobre ella encontramos un espléndido bodegón con un tintero, libros, una campanilla, etc. La figura aún recuerda las de Miguel Ángel por su destacada amplitud. La cabeza es pequeña pero llena de vigor y realismo, dando la impresión de estar ante el retrato de un personaje toledano del Siglo de Oro. El juego de luces y el colorido de rojos, dorados, blancos y negros configuran una imagen inolvidable, que rompe además con la tradición. Se considera anterior a las demás escenas pintadas por Doménikos para este Hospital de la Caridad - la Virgen de la Caridad y la Coronación de la Virgen - debido a los problemas existentes entre los clientes y el pintor a raíz de los pagos.

Imposición de la casulla a San Ildefonso, Velázquez 1623. Museo BB.AA. Sevilla.

Aunque ignoramos para que iglesia concreta realizó Velázquez esta escena, sí sabemos que se pintó entre enero y agosto de 1623, en el intervalo entre sus dos viajes a Madrid. El tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso es muy toledano ya que el santo fue obispo de Toledo, aunque era originario de Sevilla. Gracias a sus escritos en defensa de la virginidad de María, ésta bajó de los cielos y le impuso una preciosa casulla como premio a su amor y fidelidad para que oficiara misa con ella. Sería posible que el joven Velázquez pasara por Toledo al regresar a Sevilla desde la capital de España y contemplara las obras de El Greco, fallecido hacía 9 años. Luis Tristán, discípulo del cretense, continuaba trabajando en la ciudad castellana y bien pudo ser un atractivo más para que Velázquez realizara ese viaje. La influencia de El Greco es significativa en esta obra, si bien se advierten ciertos aspectos velazqueños como la composición en aspa -tradicional en el Barroco- o los rostros de las figuras, vistos como auténticos personajes sevillanos, sobre todo las "santas" del fondo que no prestan atención a la escena del primer plano. De ellas se ha dicho que podían ser mujeres del entorno del propio pintor. Precisamente la indefinición de esa zona del fondo hace pensar que Velázquez no tuvo el tiempo necesario para acabar su escena. Sin embargo, en la zona principal del lienzo encontramos el detallismo característico de la etapa sevillana y el claroscuro aprendido de las imágenes de Caravaggio, recurriendo a las tonalidades oscuras animadas con el rojo de la casulla. La pintura fue descubierta en el siglo XVIII en el claustro del convento sevillano de San Antonio en un lamentable estado de conservación, por lo que siempre ha pasado un tanto desapercibida por los amantes de lo velazqueño. 

La imposición de la casulla a san Ildefonso, Eugenio Cajés 1600. Museo del Prado.

Durante algo más de veinte años Cajés fue pintor del rey y se dedicó sobre todo a una producción religiosa de estilo delicado, líneas suaves y rostros dulces e inexpresivos. Esta tabla pudo pertenecer a un retablo, aunque también, por su pequeño formato, pudo realizarse para la devoción privada. El cuidado tratamiento, la refinada iluminación y el soporte de madera son característicos de este tipo de obras. Esta obra pertenece seguramente al cuadro de un banco de retablo, aunque también, por su pequeño formato, pudo realizarse para la devoción privada. En ella el santo se encuentra arrodillado y recibe la casulla de manos de la Virgen. Todo ello se encuentra acompañado de unos ángeles que son representados rodeando la escena principal.
Hijo del pintor italiano Patricio Cajés, de quien fue discípulo, resulta destacable la preocupación de Eugenio Cajés por los efectos lumínicos, que contribuyen a crear esa sensación mórbida e intimista, como en el caso de la Virgen con el Niño y ángeles del Museo del Prado, que le ubican en el aprendizaje claroscurista, en sintonía con el panorama internacional de su época y con la producción de Juan Bautista Maíno. 

Imposición de la casulla a San Ildefonso, Rubens siglo XVII. Museo del Prado. 





Aparición de la Virgen a san Ildefonso, Bartolomé Esteban Murillo 1655. Museo del  Prado.
El cuadro relata un episodio perteneciente a uno de los grupos temáticos marianos más queridos en la España barroca: el de los favores que hace la Virgen a aquellos que se afanan en promover su devoción. Murillo introduce numerosos personajes, lo que le da ocasión para realizar un variado estudio de expresiones y posturas, sin que con ello se distraiga al espectador de seguir la acción principal. El lugar más importante de la composición lo ocupa la dádiva divina, lo que ha sido aprovechado por el artista para recrearse en la reproducción de un tejido especialmente rico en colorido y texturas. Esa prenda es el nexo que une a la Virgen y al obispo, y con ello lo sobrenatural con lo terrenal. Aquélla, clásica y elegante en su gesto, se ve rodeada por un halo de luz maravillosa y, en su expresión, rezuma idealización; éste, que mira embelesado a quien había sido principal objeto de su devoción, presenta unos rasgos de fuerte realismo. Entre ambos aparecen dos ángeles que, a diferencia de lo que es común en Murillo, ya han abandonado la infancia y tienen un carácter andrógino. 


San Ildefonso, El Greco 1609. Monasterio de El Escorial.
Esta obra procede de la iglesia de San Vicente de Toledo y hacía pareja con el San Pedro. La imagen de este santo, antes de ser reconocida como san Ildefonso, había sido conocida como san Eugenio o san Blas.
El santo presenta una amplia y decorada casulla, mitra obispal, un báculo y un libro abierto. Los ornamentos de la casulla se obtienen a través de fuertes pinceladas de luz y color. La actitud del santo refleja erudición y espiritualidad, como lo exigía la Contrarreforma. Los amplios ropajes impiden ver la anatomía del modelo, como lo hiciera Miguel Ángel. 

La imposición de la casulla a San Ildefonso, Valdés Leal c. 1661. Capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla. 

La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, Blas De Prado 1589. Museo del Prado.
En torno a una imagen de la Virgen con el Niño, situados sobre una alta grada concebida a modo de altar, y detrás de éstos y en un segundo plano san José, se representa a san Juan Evangelista, san Ildefonso y el clérigo y escritor Alonso de Villegas, en un primer plano y en imagen de tres cuartos. Villegas aparece en la disposición habitual de los donantes medievales, en actitud devota, con las manos juntas a la altura del pecho y el rostro sereno y ensimismado, contemplando a María y su hijo. Alonso de Villegas (1534-1615) fue una figura importante de la vida religiosa y cultural de la España del siglo XVI, gracias sobre todo a su Flos Sanctorum, cuyo primer volumen vio la luz en 1578, pasando a convertirse en una obra fundamental que quiso depurar tradiciones del santoral cristiano consideradas poco rigurosas e inaceptables en la ortodoxia del Concilio de Trento. También se debe a Villegas la obra Favores de la Virgen, una oda mariana de fecha incierta que estaba en línea con el fervor inmaculista de la España del momento.  

En este sentido, es de interés el hecho de que el escritor, en esta pintura, se sitúe al lado de san Ildefonso, su santo patrón, y el de la ciudad de Toledo. Este santo se manifestó siempre como un encendido defensor de la virginidad de María, como bien puede seguirse en su libro De illibata Virginitate Sanctae Mariae. Por lo que se refiere a la representación del evangelista, que había dejado muestra de su devoción mariana en el Apocalipsis, el pintor optó por una iconografía bizantina -anciano y barbado, bendiciendo el cáliz con el que se le pretendió envenenar en Éfeso-, en lugar de la del joven imberbe de la tradición occidental. De la pintura hay que destacar tanto el hecho de que se trata de una de las pocas obras firmadas y fechadas de este interesante artista toledano, como la inclusión en fecha tan tardía del retrato de Villegas a la manera de los donantes medievales. Bien es cierto que este tipo de imágenes estaban bien arraigadas en el área toledana, y al propio Blas de Prado (h. 1546-1599) se atribuye otra obra muy semejante en ese sentido, Virgen con santos y donantes, de la Academia de San Fernando de Madrid. En el caso que nos ocupa, el retrato del clérigo Villegas destaca por el detallismo naturalista del rostro, que revela la destreza del pintor para el género retratístico, y que a buen seguro agradó al personaje, pues a partir de esta imagen, el grabador Diego de Astor elaboró una plancha con el retrato del escritor que Villegas incluyó, a modo de firma, en las versiones autorizadas de su Flos Sanctorum. Contrasta con el verismo del retrato el idealismo renacentista del resto de la composición, que responde a un ejercicio de eclecticismo muy característico del pintor: monumentalidad a la romana en las figuras y un colorido que se acerca a la escuela veneciana, aunque matizado por una envolvente iluminación que entronca con la obra de Correggio.

Santa Inés de Roma
Fue una virgen romana, que sufrió el martirio, durante la persecución de Diocleciano. Su vida se cuenta en las Actas. Fue encerrada en un prostíbulo, donde según la leyenda su santidad se confirmó. Es venerada como una de las grandes mártires de la historia de la Iglesia, y su fiesta se celebra el 21 de enero. Fue un milagro su historia.
Los detalles de su martirio llegan a nosotros a través de una obra llamada Actas escrita en el siglo V, es decir, más de un siglo después de ocurridos los hechos que relata.
Según este texto, Inés era una bella joven proveniente de una noble familia romana. Tuvo varios pretendientes, a los que rechazó por declararse fiel amante de Cristo. Entre ellos se contaba el hijo del prefecto de Roma, quien la denunció a su padre por ser cristiana. En aquellos tiempos, los cristianos se encontraban bajo la persecución de Diocleciano y se les condenaba con la muerte si se negaban a sacrificar a los dioses romanos.
Fue juzgada y sentenciada a vivir en un prostíbulo donde, milagrosamente, permaneció virgen. Según las Actas de su martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó abusar de ella quedó ciego, pero Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte, y, cuando iba a ser decapitada, el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella respondió: Injuria sería para mi Esposo que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré sólo a Aquél que primero me eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos que detesto.
Últimas palabras de Santa Inés

Fue sepultada en la Vía Nomentana. Pocos días después de su muerte se encontró a su mejor amiga y hermana de leche, una chica de su edad llamada Santa Emerenciana, rezando junto a la tumba; cuando una furiosa Emerenciana increpó a los romanos por matar a su amiga, fue muerta a pedradas por la turba.
Aun cuando la veracidad de la fuente histórica que narra los detalles del martirio es puesta en duda por los historiadores cristianos, hay menciones a la mártir en otros escritos del tiempo, como por ejemplo, la Depositio Martirum del año 354 y los Epigramas del papa Dámaso. El poeta Prudencio se hizo eco de la leyenda áurea en su recopilación de actas, que fue atribuida erróneamente por mucho tiempo a Ambrosio de Milán. 

Atributos
Cordero, Ángel custodio, Pira de llamas, cabello largo.

Santa Inés, Francisco Pacheco 1608. Museo del Prado.
Esta obra formaba parte del retablo de doña Francisca de León en la iglesia del convento sevillano del Santo Ángel, junto con Santa Catalina, que el pintor contrató en 1605. Ingresaron en el Museo en 1829 cedidos por el deán López Cepero, que los había adquirido en 1804.


Virgen con el niño, santa Martina y Santa Inés, El Greco 1597-1599.

Para la decoración de la Capilla de San José de Toledo, El Greco realizó un conjunto verdaderamente atractivo. En el altar mayor se situaba el San José con el Niño y en los laterales San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y Santa Inés y Santa Martina. Desgraciadamente, el conjunto no se puede ver hoy día entero, al ser vendidos los lienzos laterales en 1907 por 300.000 francos. La Virgen con el Niño en brazos preside la escena. Aparece sentada sobre un trono de nubes, acompañada por dos ángeles y numerosos querubines sobre su cabeza.
 El ángel vestido de verde lleva sus manos cruzadas al pecho y mira al Niño, produciéndose un interesante juego de miradas entre ambos. El ángel que viste de rosa une sus manos a la altura del pecho, en una postura que es típica en la Inmaculada. La figura de María viste con sus tradicionales colores - el azul de la eternidad y el rojo del martirio - y también dirige su mirada hacia su hijo, en un gesto maternal. En la zona baja están Santa Inés - vestida con un manto rojo y portando un cordero en las manos - y Santa Martina - con la palma del martirio y el león, vestida de azul y amarillo -. La composición recuerda una Sacra Conversazione italiana, habitual en el Renacimiento. Santa Martina está presente por llamarse Martín Ramírez el fundador de la Capilla. 
La armonía de las tonalidades recuerda a la Escuela veneciana; sin embargo, las figuras son típicamente grequianas con un canon estético diferente al clásico. Sus proporciones son gigantescas en comparación con las cabezas - no exentas de belleza - y en ellas se aprecia cierta influencia de Miguel Ángel. Si el canon habitual considera a la cabeza como la séptima parte del cuerpo, Doménikos sitúa a este miembro como la décima parte del conjunto. Esto se achacó durante largo tiempo a un problema visual del maestro, pero recientes estudios han demostrado que esta hipótesis es incierta y que El Greco pintaba así por gusto y por el éxito que alcanzaba entre su clientela.

Santa Inés, Cesare Dandini.  

Martirio de Santa Inés, Vicente Maçip 1540-1545. Museo del Prado.
Santa Inés fue martirizada mediante una hoguera y siendo decapitada por un verdugo. Tan violenta imagen se halla sumamente suavizada por Vicente Masip, pintor valenciano del Renacimiento. El mayor énfasis se pone en dos puntos: por un lado en la irrupción violenta de dos caballeros que asustan a las compañeras de Inés. El autor hace alarde de su técnica a la hora de representar a los caballos: el más oscuro recorta su perfil contra su compañero, el caballo blanco. Este destaca a su vez sobre el fondo oscuro de la sala escalonada, en una alternancia de colores que resulta muy atractiva y variada. El otro foco de acción lo constituye el grupo formado por la santa y su verdugo. El hombre se vuelve hacia el rey esperando sus órdenes. Inés mira al cielo implorando a Dios. Se abraza a un cordero, cuyo nombre en latín es "Agnes", palabra que derivó en "Inés". El cordero, por lo tanto, es el atributo de la santa, que se define como cordero de Dios ella misma, dispuesta para el sacrificio. Desde el cielo, envueltos en nubes aparecen unos ángeles que traen los símbolos del martirio a la joven: la palma y la corona. La acción se desarrolla dentro de un interior de edificio que podría ser clásico. El rey se apoya sobre un pilar de extraño corte, adornado con relieves a la manera romana. Los ropajes de los caballeros son los de la moda italiana del siglo XVI, con las mangas y los calzones acuchillados. El tondo es un hermoso ejemplo de rigor dibujístico y buen manejo del color aplicados ambos sobre los motivos iconográficos que se importaban de Italia. Forma pareja con otro tondo, titulado la Visitación, expuesto junto a él. 


Santa Isabel
Fue la madre de Juan el Bautista y la esposa de Zacarías, de acuerdo con el Evangelio de Lucas.
Según cuenta el Evangelio de Lucas, Isabel era "de las hijas de Aarón" (Lucas 1:5). Ella y su marido Zacarías eran "rectos ante Dios, seguían todos los mandamientos y órdenes del Señor sin culpas" (Lucas 1:8-12). Cuando Zacarías se encontraba en el Templo de Jerusalén fue visitado por el ángel Gabriel:
No temas Zacarías, que tu petición ha sido escuchada, y tu mujer Isabel te dará un hijo, a quien llamarás Juan. Te llenara de gozo y alegría y muchos se alegrarán de su nacimiento. Será grande a los ojos del Señor; no beberá vino ni licor. Estará lleno del Espíritu Santo desde el vientre materno y convertirá a muchos israelitas al Señor su Dios.
Lucas 1:13-17
Zacarías dudó, porque tanto él como su esposa eran muy viejos y su mujer era estéril. El ángel se identificó como Gabriel y le dijo a Zacarías se quedaría mudo hasta que se cumpliera la profecía. Cuando terminó de oficiar en el templo, Zacarías regresó a su hogar (Lucas 1:16-23) y su mujer, por vergüenza, pasó su embarazo recluida en su casa:
Algún tiempo después concibió Isabel su mujer, y se quedó escondida cinco meses, en ese tiempo pensaba:
-Así me ha tratado el Señor cuando dispuso que terminara mi humillación pública.
Lucas 1:24-25
Según la Biblia, Dios envió al ángel Gabriel a Nazaret, en Galilea, para hablar a la pariente de Isabel, María, que era una virgen desposada con un hombre llamado José, para informarle de que concebiría por el Espíritu Santo a un hijo llamado Jesús. El ángel le informó también de que su pariente Isabel había comenzado su sexto mes de embarazo. María viajó a un monte de Hebrón, en Judea, para visitar a Isabel (Lucas 1:26-40).

Entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Cuando Isabel oyó el saludo de María la criatura dio un salto en su vientre; Isabel, llena de Espíritu Santo, exclamó con voz fuerte:
-Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. ¿Quién soy yo para que me visite la madre de mi Señor? Mira, en cuanto tu saludo llegó a mis oídos, la criatura dio un salto de gozo en mi vientre. ¡Dichosa tú que creíste! Porque se cumplirá lo que el Señor te anunció.
Lucas 1:41-45
Esta visita de María a su pariente Isabel el misterio de la Visitación a la Virgen María (Lucas 1:39-56). María da gracias a Dios pronunciando una oración llamada Magnificat.
Matthew Henry ha escrito que "María sabía que Isabel estaba embarazada, aunque no parece que le hubieran dicho que su pariente María iba a ser la madre del Mesías, y por lo tanto el conocimiento que ella parece tener puede haber llegado por una revelación, lo que supondría un gran apoyo para María" Henry señala que "fue ahí, en Hebrón, donde se instituyó la circuncisión por primera vez" , y fue ahí donde Jehová cambió el nombre de Abram a Abraham cuando le dio el pacto de la circuncisión.
María se quedó con ella tres meses y después volvió a casa. Cuando a Isabel se le cumplió el tiempo del parto, dio a luz un hijo. Los vecinos y parientes, al enterarse de que el Señor la había tratado con tanta misericordia, se alegraron con ella. Al octavo día fueron a circuncidarlo y querían llamarlo como su padre, Zacarías. pero la madre intervino:
-No; se tiene que llamar Juan.
Le decían que nadie en la parentela llevaba ese nombre. Preguntaron por señas al padre qué nombre quería darle. Pidió una pizarra y escribió: Su nombre es Juan.
Lucas 1:56-63
Esta es la última mención que se hace a Isabel en el Evangelio de Lucas. Tras escribir eso, Zacarías recuperó el habla y dijo una oración llamada Benedictus. El capítulo termina con la frase "El niño [Juan] crecía, se fortalecía espiritualmente y vivió en el desierto hasta el día en que se presentó a Israel" (Lucas 1:80).
Como Isabel era pariente de María, esto puede hacer suponer que María, a la que la tradición hace descender del rey David, descendería igualmente del gran sacerdote Aarón. Hay que tener en cuenta respecto a esto que el evangelio dice que el esposo de María, José de Nazaret, era de la casa de David (Lucas 1:27; cf. v32, respecto a Jesús: "el trono de David su padre").

Tradición
Según la Tradición, Isabel es hija de una mujer llamada Sobe, hija de Eliud, de la tribu de Levi y de Emerenciana.
Emerenciana al quedar viuda se casa con Matán (Mt. 1,15), quién era natural de Belén y se dedicaban a la crianza de ovejas, y fueron padres de Ana, (madre de María Santísima).

Apócrifos
Muchos evangelios apócrifos mencionan a Isabel. El más famoso es el Evangelio de Santiago, que menciona que su esposo, Zacarías, fue asesinado.

Isabel es venerada como santa por la Iglesia Católica el 5 de noviembre, en la Iglesia Ortodoxa y en la Iglesia Anglicana lo es el 5 de septiembre, el mismo día que Zacarías. Isabel está considerada como matriarca en el santoral (5 de noviembre) de la Iglesia Luterana Sínodo de Misuri y Zacarías es considerado un profeta.

Visitación es el término con el que se designa en el cristianismo a la visita realizada por la Virgen María, embarazada de Jesús, a su pariente Isabel, embarazada a su vez de Juan el Bautista. Se trata de un pasaje único del Evangelio de Lucas (1:39-56).
El pasaje contiene expresiones muy apreciadas por diferentes denominaciones cristianas. Entre ellas se cuentan las palabras de Isabel incluidas hoy en el «Ave María», oración mariana por antonomasia del catolicismo, y la respuesta de María a modo de cántico, conocida como el «Magníficat». 

La visitación, Rafael y Giulio Romano 1519.  Museo del Prado, Madrid.
La Virgen María visita a su prima Isabel embarazada de San Juan, según relata el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45), momento en el que la Virgen entona el Magníficat. Las dos figuras se distinguen por su edad, María está representada como una muchacha joven mientras que Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su estado de buena esperanza, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se desarrolla sobre un paisaje, al fondo del cual podemos observar un momento que tendrá lugar años después: el bautizo de Jesús por San Juan Bautista en el río Jordán. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, que delegó la ejecución de la pintura en su ayudante Giulio Romano y el paisaje en Giovanni Francesco Penni. El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema por Marino debió de ser decisivo el nombre de su esposa Isabel, y el de su hijo Juan. Adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837. 

Maria llega a casa de su prima Isabel. Carl Heinrich Bloch, Copenhagen, Dinamarca.
Son numerosas sus obras religiosas, especialmente las dedicadas a la vida de Jesús. Su pintura se incardina en el realismo y naturalismo pictórico.

Visitación de María a su prima Santa Isabel, Alonso Cano.
No es imposible pensar que de la forma que considerase oportuna, Dios también comunicó a Isabel lo que ocurría con María, a tenor del recibimiento que le hizo: ‘Entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Y cuando Isabel oyó el saludo de María, el niño empezó a dar saltos en su seno. Entonces Isabel, llena del Espíritu Santo, exclamó a grandes voces: Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. ¿Cómo es posible que la Madre de mi Señor venga a visitarme? Porque en cuanto oí tu saludo, el niño empezó a dar saltos de alegría en mi seno. ¡Dichosa tú que has creído! Porque lo que te ha dicho el Señor, se cumplirá. (Lc. 1, 39-45). 

La Virgen y el Niño con Santa Isabel y San Juan, Pedro Bocanegra Siglo XVII. Museo del Prado.
Esta sacra conversación, concebida con un cerrado esquema de tradición renacentista, y con unos modelos humanos directamente inspirados en los utilizados por Alonso Cano, presenta un cierto grado de inmediatez o familiaridad espontánea por la manera en que se relacionan entre sí las distintas figuras. San Juanito se acerca a besar la mano de su primo el Niño Jesús, mientras la madre de aquél expresa con sus manos su relación familiar, seguramente para evitar que, dada su edad avanzada, su figura sea confundida con la de Santa Ana.
Es precisamente en esta figura de Santa Isabel, derivada de la Santa Ana o la Santa Isabel del retablo de Getafe (Madrid), y en la del Niño donde se halla el mayor punto de acercamiento al arte de Cano, en tanto que el rostro de la Virgen se asemeja más a modelos rafaelescos y hasta murillescos. No obstante, el colorido es también absolutamente canesco, y en el gusto por el paisaje, los elementos accesorios o en la elegancia de las manos de María se hallan la misma admiración por los originales del maestro granadino. El modelo de esta María recuerda bastante al de la Virgen apareciéndose a San Bernardo (Granada catedral e iglesia de San Juan de los Reyes).
La falta de esponjosidad técnica, habitual, sin embargo, en Cano, así como cierto envaramiento en las anatomías infantiles y la sequedad de rasgos en las figuras, obligan a considerar esta obra como original de Bocanegra, por otra parte su mejor y más fiel discípulo, pudiéndose considerar su cronología dentro de la etapa central de la producción de este artista.
Fue adquirido en 1873 a doña María del Carmen Cabrero de Larrañaga. En la curia eclesiástica de Granada existe una mala copia firmada por Narcisa Careaga. 

El nacimiento de san Juan Bautista, Maestro de Miraflores 1490-1500. Museo del Prado.
La obra muestra un interior doméstico de gran riqueza. La ventana del fondo tiene una vidriera con la Anunciación, tema alusivo a la encarnación de Cristo, del que el Bautista es precursor, y a la Virgen María, a la que Isabel entrega al niño San Juan en presencia de Zacarías. Proviene, junto con otras cinco tablas La Visitación y Decapitación, de la Cartuja de Miraflores.

Nacimiento de San Juan Bautista, Artemisia Gentileschi, 1635. Museo del Prado.
Es una pintura de gran formato, ejecutada por Artemisia Gentileschi en 1635. Pertenece a un ciclo de cuadros sobre San Juan Bautista encargado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles, para el Palacio del Buen Retiro de Madrid. El resto de los cuadros fue pintado por Massimo Stanzione. Todo el conjunto se guarda en el Museo del Prado.
Como indica su título, se representa el nacimiento de Juan el Bautista. En el centro a la derecha hay tres mujeres aseando al recién nacido. Detrás de ellas, otra, en pie, porta una palangana con agua. En la parte izquierda, sumida en la oscuridad, se ve a un anciano en primer plano escribiendo, Zacarías, el padre del niño, que había quedado mudo por haber dudado de la palabra del ángel, y a la parturienta, Isabel, detrás, con otra figura a su lado. En el lado opuesto a la derecha, se ve una arquitectura que permite ver un paisaje al fondo. El contraste entre luces y sombras, típico del caravagismo le sirve a la pintora para representar una visión íntima. En este cuadro la luz de concentra en el bebé, e irradia a las mujeres que lo rodean, siendo sombrío el resto de la composición.
La obra de Artemisia destaca por su ambientación interior, al gusto del naturalismo, de tal modo que es una escena de sabor cotidiano. Algunos expertos, como Roberto Longhi, la consideran el más cuidado estudio de interior de todo el siglo XVII en Italia.
Existe también un gran realismo en la representación de los rostros de las mujeres. 

Nacimiento de San Juan Bautista, Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Capilla Tornabuoni, Santa María Novella, Florencia.
Este precioso fresco fue pintado por el genial artista del renacimiento italiano Domenico Ghirlandaio. Forma parte de una serie de pinturas en la capilla Tornabuoni de la iglesia florentina de Santa María Novella en la que el artista reflejó la vida de la Virgen María y San Juan Bautista. 
En la escena situada en una elegante estancia, Isabel, la madre de Juan, reposa en su lecho tras el nacimiento de su hijo mientras recibe la visita de algunas damas. En primera línea del cuadro, una mujer recoge al niño en sus brazos y le da el pecho, sin duda una representación de la matrona que iba a alimentar al hijo de Isabel. Esto supone una recreación de una escena bíblica situada en la Italia del Quattrocento en la que las mujeres de la nobleza no amamantaban a sus hijos.  



Nacimiento de San Juan Bautista, Andrea Sacchi 1628. Museo del Prado.
San Juan Bautista es atendido por cuatro mujeres, mientras que Zacarías agradece al cielo el nacimiento de su hijo. En el segundo plano se vislumbra la figura de santa Isabel. El intenso colorido de esta pintura permite fecharla en una fase temprana de la producción de Sacchi. Discípulo de Albani (1578- 1660) y maestro de Maratta (1625-1713), este artista ocupa un lugar importante en el desarrollo del barroco más clasicista, partidario de Rafael y Annibale Carracci. 

Nacimiento de San Juan Bautista, Autor Anónimo PINTURA GÓTICA. ALEMANIA SIGLO XIII.  


El nacimiento de Juan el Bautista, Tintoretto, 1550. Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Conocido como La natividad de la Virgen). Es una obra de juventud del artista, que iba ganando peso en Venecia como pintor.
En la Iglesia de San Zacarías de Venecia, el propio Tintoretto tiene una obra homónima.
El autor representa la escena del nacimiento de Juan el Bautista, narrado en la Biblia por Lucas en su evangelio. Zacarías, padre de Juan y sacerdote, recibió con incredulidad el anuncio de su paternidad por el ángel, debido a la avanzada edad de ambos padres, por lo que permaneció mudo hasta el nacimiento del bautista.
Es un motivo representado por otros artistas como Artemisia Gentileschi en una obra homónima.
La obra describe el momento inmediato al parto de Isabel, tumbada en la cama, con el anciano Zacarías a su lado, mientras varios personajes femeninos atienden al recién nacido Juan, a quien alimenta una nodriza dándole de mamar. Los brillantes colores y los elementos propios de la sociedad veneciana, reflejados en los vestidos y artículos de lujo, son propios de la tradición veneciana, cuyo representante principal es Tintoretto. 


Sagrada Familia con San Juanito, Zacarías, San Francisco, Santa Isabel y Santa Catalina, Tintoretto.


Santa Isabel de Portugal
Isabel de Portugal (Zaragoza, 1271 - Estremoz, Portugal 1336), o Isabel de Aragón, fue reina de Portugal entre 1282 y 1325, declarada santa por la Iglesia católica. Hija del rey Pedro III de Aragón y de Constanza II de Sicilia, se le puso el nombre de Isabel en honor a su tía-abuela, Isabel de Hungría.
Mujer muy devota desde la niñez, se casó el 24 de junio de 1282 con el rey Dionisio I de Portugal, el cual era violento e infiel. De su matrimonio nacieron dos hijos:
·       el infante Alfonso (futuro Alfonso IV de Portugal).
·       la infanta Constanza de Portugal, esposa de Fernando IV de Castilla y madre y regente de Alfonso XI de Castilla. 

La reina dedicó parte de su tiempo libre a atender a los enfermos, ancianos y mendigos, para los que ella misma confeccionaba ropa. Durante su reinado ordenó construir hospitales, escuelas gratuitas y refugios para huérfanos. Ordenó la construcción de un buen número de conventos. A pesar de la poca moral católica del rey Dionisio, éste sentía tanta admiración por Isabel que la dejaba llevar su vida cristiana de forma libre, hasta el punto de que la reina distribuía de forma regular las monedas del Tesoro Real entre los más pobres. Isabel siguió estrechamente el ejemplo de su ancestro Santa Isabel de Hungría, adoptando su filosofía de vida cristiana hasta tal punto que la leyenda popular portuguesa adoptó el episodio de la transformación del pan en rosas de la princesa húngara, colocando como personajes principales al rey Dionisio y a su esposa.
En diversas ocasiones se trasladó hasta el campo de batalla para acabar con las disputas entre su marido y su hijo Alfonso. Se colocaba entre los dos y rezaba para que la pelea finalizara.
En 1325 Isabel enviudó de su esposo y poco después realizó un viaje de peregrinación a Santiago de Compostela, ingresando a su vuelta en el convento de Santa Clara-a-Velha en Coimbra, que ella misma había fundado, donde tomó el hábito de las clarisas, pero sin hacer los votos de la orden, lo que le permitía mantener la administración de su fortuna, que dedicó a las obras de caridad.
Ya retirada, tuvo que volver a mediar, esta vez entre su hijo Alfonso y su nieto Alfonso XI de Castilla. Inició un viaje hacia el campo de batalla de Castilla para poner paz entre los dos familiares. A su regreso se encontró indispuesta y murió en Estremoz el 4 de julio de 1336. Sus restos fueron sepultados en su convento de Santa Clara-a-Velha; pero al resultar éste progresivamente anegado por las aguas del río Mondego hubieron de ser trasladados en el siglo XVII al nuevo convento de Santa Clara-a-Nova.
En 2009, se publicó La rosa de Coimbra (en Portugal Memórias da Rainha Santa) de la escritora española María Pilar Queralt del Hierro, biografía novelada de este personaje.
Tras su muerte se dice que se produjeron milagros. Fue beatificada en 1526 y canonizada por el Papa Urbano VIII en 1625. Su festividad fue introducida en el santoral católico, celebrándose el 4 de julio, día de su muerte. Posteriormente, en 1694 el Papa Inocencio XII movió la fiesta al día 8 de julio, de modo que no coincidiera con la celebración de la Octava de los santos Pedro y Pablo (del 29 de junio al 6 de julio). En 1955, Pío XII abolió la octava. El misal romano de 1962 cambió la categoría litúrgica de la festividad de santa Isabel de Portugal de "Doble" a "Tercera clase". La reforma de 1969 del calendario clasificó la festividad como "memoria libre" y la devolvió al 4 de julio. 

Atributos
Corona

Santa Isabel de Portugal, Zurbarán 1635. Museo del Prado.
Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Muerto su marido en 1325, Isabel tomó el hábito de terciaria de San Francisco y mandó construir en Coimbra un convento de clarisas donde terminó sus días en 1336. El «milagro de las rosas» común a santa Isabel de Hungría, a santa Casilda y a san Diego de Alcalá, representado aquí por Zurbarán, aparece en todas las narraciones de la vida de la santa con vistas a su canonización acaecida en 1626. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal. Cuando Zurbarán representa a la joven princesa mora, la pinta muy joven, casi niña con cabello suelto sujeto por un hilo de perlas (Santa Casilda, colección particular, Barcelona). La santa que vemos en este cuadro es una dama de más edad y de porte majestuoso. Viste atuendo áulico y lleva una corona real. En la Catedral Vieja de Coimbra se conserva una efigie de santa Isabel de Portugal de iconografía muy similar. Del obrador de Zurbarán salieron varias series de santas que se han venido considerando como lo más grato de su producción. Estas figuras femeninas, elegantísimas, con escasos atributos místicos, son un dechado de gracia auténticamente sevillana. De calidad muy desigual, fueron pintadas en su mayor parte por el taller. En ocasiones las encontramos solas o por parejas, con unos rasgos muy personales, lo que ha hecho suponer que se trataba de retratos «a lo divino», disponiendo el maestro de modelos reales para representarlas. Tanto Santa Isabel (Prado), como Santa Margarita (National Gallery, Londres), son magníficos ejemplos de la maestría de las obras autógrafas del pintor extremeño. Si bien Zurbarán se inspiró en grabados nórdicos a la hora de componer su lienzo (Durero para Navarrete o Peter de Baillin para Soria), su versión final resulta personalísima. La serena efigie en grave paso procesional está iluminada por una intensa luz que hace resaltar su elegante figura sobre un fondo oscuro y muestra la exquisita variedad de las telas y el refinamiento de su colorido. Viste la santa guardapiés verde oscuro y basquiña de un original tono castaño violáceo; las mangas, bermellón hasta el codo, llevan por encima dos bullones del mismo tafetán azul verdoso de la prenda sobrepuesta, separados por una suntuosa cadena de pedrería como la que rodea sus hombros y su cintura. En la espalda pende desde el escote hasta el suelo, una capa abullonada de un precioso tono amarillo dorado. La soberbia sinfonía de este opulento vestuario, el volumen del traje y la sugerencia táctil excepcional de las texturas de las telas son característicos de mediados de la década de 1630. Esta obra, de probable origen sevillano, formó parte en 1814 de la colección de Fernando VII en el Palacio Real de Madrid, de donde pasó al Museo del Prado.

Santa Isabel curando a una enferma, Goya 1800. Museo Lázaro Galdiano.

Iconográficamente la escena representa casi literalmente el siguiente fragmento de la biografía de la santa, publicada por fray Juan Carrillo el mismo año de su canonización: «Lavando los pies a una muger muy enferma, un Jueves Santo, aviéndole lavado ella un pie, rehusaba la enferma mostrar el otro pie, por tenerlo llagado de cáncer, tan enconado, que ya se le caían los dedos y tan llagado, que no se podía sufrir el olor tan malo que le salía. Y por esso la buena muger tenía empacho que la Reyna viesse ni tocasse cosa tan asquerosa. La Santa Reyna con humildad profunda le limpió la llaga, y enxugó y puso unos paños y haziéndole la señal de la Cruz sobre la llega, y besándola se despidió con su limosna, con que quedó la muger interiormente consolada y confortada en el Señor. Y quitándosele del todo el dolor, que en aquella llaga padecía, se bolbió a su casa, glorificando a Dios y dándole mil gracias. Y como estando en ella, se volviose a mirar el pie, y descubrir la llaga, le halló del todo sano y libre del mal que padecía, incurable al parecer de Médicos”.
Recoge Goya en la composición la tradición en la disposición de la escena de milagros y curaciones de enfermos en parihuelas. Así los personajes se agrupan en torno al enfermo, dentro de un esquema piramidal clasicista. Santa Isabel con los atributos reales, corona y manto, se inclina compensando la posición de la enferma conformando el primer plano, perfectamente iluminado, como en el boceto anterior, por la luz natural lateral que emana del ventanal. El grupo de personajes, ayudantes de la santa, crean un segundo plano en penumbra que resalta y compensa al principal. A este convencionalismo compositivo, Goya contrapone un despliegue cromático sorprendente, en el que la luz impone su protagonismo, amarillos y rojos matizados por el blanco de la escena principal resaltan sobre la increíble gama de ocres y tostados del segundo término, mezclándose estos dos espacios cromáticos en el fondo, luz a la izquierda y penumbra a la derecha creando atmósfera y volumen en la escena. Este boceto resuelto con una rápida ejecución, es otro ejemplo de la genialidad de Goya que consigue con estas veloces líneas y manchas, a la vez, precisión compositiva y fuerza expresiva.
La enferma aparece con los pechos descubiertos -posiblemente tuviera ya en mente la maja desnuda que realizaría en 1801-, lo que le crearía a Goya un nuevo problema con la iglesia de Zaragoza, que solventaría personalmente, como prueba el escrito mandado por el nuevo director del Canal, Javier La Ripa, a Pedro Cevallos, Secretario de Estado: «El cuadro de Santa Isabel, que forma uno de los tres altares que tiene la iglesia, había chocado mucho y se hablaba demasiado en esta ciudad porque al parecer se había lucido el pincel de don Francisco Bayeu, con menoscabo de la decencia; por cuyo motivo me dixo el Vicario General del Rvdo. Obispo de Huesca que antes de bendecirla era forzoso cubrir los pechos de la enferma que curaba la santa y noticioso de que por la primavera próxima vendría a esta ciudad el referido Bayeu, me pareció esperarlo, y que lo ejecutase por sí mismo, como lo hizo».
De mala manera lo pudo hacer Francisco Bayeu, como indica este texto, ya que el artista llevaba seis años muerto. Esta confusión puede deberse a la gran importancia y fama que Bayeu obtuvo en su época, y que mantenía después de su muerte. Fue Goya el que realizó la pintura y el que tapó los pechos de la pobre enferma.
Relacionado con este boceto se conserva un dibujo, dado a conocer por Pardo Canalís en la colección Berckemeyer y Pazos, cuya composición es muy similar. Posteriormente Goya realizó una grisalla con el mismo tema, que decoraba con otras obras religiosas la habitación en el Palacio Real de la segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza.
La decoración pictórica realizada por Goya para esta iglesia de Torrero duró muy poco, ya que con la invasión francesa desaparecieron los tres cuadros, como consta en un informe redactado por Tiburcio de Caso, con fecha 30 de diciembre de 1813, donde se enumeran los numerosos destrozos ocasionados en el templo, que sirvió de cocina y cuartel. También figura esta desaparición en una relación fechada en Zaragoza, el 26 de agosto de 1814, que se conserva en el Archivo del Canal Imperial de Aragón. Al no aparecer estas obras en la relación de los “Quadros que se han llevado los Franceses de las Yglesias de la Ciudad de Zaragoza”, que fue hecha por la Real Academia de San Luis al finalizar la ocupación francesa, y no tener noticias de su presencia en ninguna colección del país vecino se consideran definitivamente perdidas.
Tras la Restauración borbónica, estos cuadros fueron sustituidos por otros de Fray Manuel Bayeu, San Hugo rechazando la tiara y Santa Rosa. Estos lienzos fueron reaprovechados, ya que Fray Manuel falleció en 1809 y no corresponden temáticamente con la advocación del templo.
Estos bocetos que estaban en poder de Martín Zapater pasaron a su sobrino Francisco, en cuya colección los señala Viñaza. En los catálogos de las exposiciones de 1900 y 1928 figuran como propiedad de Clemente Velasco. Posteriormente los adquirió José Lázaro Galdiano y desde entonces forman parte de la colección del museo homónimo. El boceto del cuadro central, Aparición de San Isidoro al rey San Fernando, siguió otra ruta de adquisiciones para finalizar en el Museo Nacional de Buenos Aires donde se exhibe actualmente. 

Santa Isabel, Francesco Pittoni. 

Santa Isabel y el Milagro de las Rosas, José Luiz Bernardes Ribeiro. 

Santa Isabel, Francisco Vilaça. 

Santa Isabel de Hungría
Isabel se quedó viuda siendo aún joven, dedicó su riqueza a los pobres, construyó hospitales. A partir de su canonización en 1236 se convirtió en un símbolo de caridad cristiana para toda Europa, extendiéndose su culto muy rápidamente y profundamente desde los territorios germánicos, polacos, húngaros, checos, hasta los italianos, ibéricos y franceses.
Isabel nació en 1207 como hija del rey Andrés II de Hungría y su esposa Gertrudis de Merania. Su madre era hermana de la religiosa que posteriormente será conocida como Santa Eduviges de Silesia. Santa Isabel creció en la corte húngara junto a sus hermanos los príncipes Béla, Colomán y Andrés. En 1215 su padre tomó una nueva esposa dos años después del asesinato de su madre, y nació una única hija, Violante de Hungría (la posterior esposa del rey Jaime I de Aragón). En 1221 Isabel se casó con el landgrave Luis de Turingia-Hesse y según los registros y leyendas, el matrimonio estuvo caracterizado por amor correspondido y felicidad. A Luis no le preocupaba demasiado el reparto de su riqueza entre los pobres que Isabel solía llevar a cabo, ya que creía que la labor caritativa de su esposa le traería una recompensa eterna; se le venera en Turingia como santa. Luis fue un aliado cercano y defensor acérrimo de los Hohenstaufen, y en particular del emperador germánico Federico II, por lo cual en la primavera de 1226, cuando Turingia se vio asolada por inundaciones, hambre y la plaga, Luis representó a Federico II en la Dieta de Cremona. En esta ocasión, Isabel asumió el control de sus asuntos y repartió limosnas por todo su territorio, incluso dando vestidos y adornos de la corte a los pobres. Debajo del castillo de Wartburgo, hizo construir un hospital con 28 camas, y visitaba todos los días a los enfermos para atenderlos. En esa misma época, el inquisidor Konrad von Marburg se convirtió en su director espiritual.
La vida de Isabel cambió radicalmente cuando Luis murió a causa de la plaga el 11 de septiembre, 1227, en Otranto, Italia cuando se dirigía a unirse a la Sexta Cruzada conducida por Federico II. Pocos días después, el 29 de septiembre, Santa Isabel dio a luz a su hija, la beata Gertrudis de Altenberg, la cual fue enviada a un claustro de las monjas Premonstratenses junto a Wetzlar, donde fue criada como religiosa y murió a una edad avanzada como abadesa en 1300.
Isabel murió en Marburgo, bien debido a agotamiento físico o a una enfermedad, cuando contaba sólo 24 años de edad. Fue canonizada por el Papa Gregorio IX en 1235, hallándose presente en la ceremonia el propio emperador Federico II Hohenstaufen. Su carta papal puede verse en el Schatzkammer de la Deutschordenskirche en Viena, Austria. El día de Pentecostés (28 de mayo) del año 1235, durante la ceremonia de canonización, se la llamó "la mujer más grande de la Edad Media alemana". Su cuerpo se colocó sobre un magnífico altar dorado — que hoy todavía puede visitarse — en la Elisabethkirche (Iglesia de Santa Isabel, en alemán) en Marburgo. Ahora es una iglesia protestante, pero cuenta con espacios reservados a la fe católica. Marburgo se convirtió en el centro de la Orden Teutónica, que adoptó a Santa Isabel como su segunda patrona. La Orden permaneció en Marburgo hasta que Napoleón I de Francia la disolvió en 1803.
Casi inmediatamente después de su muerte, Santa Isabel pasó a ser una santa patrona de la Orden de los Caballeros Teutónicos junto a la Virgen María y San Jorge.
Santa Isabel se suele comúnmente representar como una dama vestida con ropas reales y corona cargando un cesto lleno de rosas. Esto es una alegoría al milagro de las rosas que ocurrió cuando estaba obsequiando pan a los pobres y fue sorprendida por su cuñado Conrado de Turingia. Para que no tuviese que mentir, o fuese castigada por el noble germánico, según la leyenda Dios hizo convertir el contenido del cesto en rosas.
Igualmente es común hallar representaciones de Santa Isabel, donde está rodeada de gente pobre o enferma, aunque casi como motivo fijo se halla el cesto lleno de rosas o de hogazas de pan. 

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1672. Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad), Sevilla.
Fue un encargo de Miguel de Mañara, para la decoración de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Hermandad de la Caridad de Sevilla. Tiene unas dimensiones de 3.25 x 2.45 metros y se encuentra situado actualmente, después de numerosos traslados, en el mismo lugar en el que fue colocado originalmente, en un retablo marco del citado templo. La obra forma parte de un grupo de lienzos que se le encargó al pintor para desarrollar un programa iconográfico relacionado con las obras de misericordia y el ejercicio de la caridad, con objeto de señalar a los miembros de la Hermandad de la Santa Caridad, radicada en esta iglesia, el camino que debían seguir en la tierra para alcanzar la salvación eterna. En el lienzo se representa a Santa Isabel de Hungría ayudada por unas damas, mientras vierte agua sobre la cabeza de un niño que se encuentra afectado de tiña cápitis, enfermedad del cuero cabelludo producida por hongos dermatofitos.
Santa Isabel de Hungría (1207-1231) era una mujer de ascendencia noble, hija del rey Andrés II de Hungría, tras quedar viuda en el año 1227 dedicó su vida a la religión y a socorrer a los enfermos y necesitados. Ordenó la construcción de un hospital en la ciudad de Marburgo en el que ella misma atendía a los pacientes. Más adelante ingresó en la orden terciaria franciscana, falleció muy joven, con solo 24 años, convirtiéndose en un símbolo de la caridad cristiana, en el año 1235 fue canonizada por el papa Gregorio IX, su culto se extendió rápidamente.
Existen numerosos cuadros que tratan sobre el tema de Santa Isabel atendiendo a enfermos. Esta obra tiene la particularidad de que los pacientes son niños afectados por tiña capitis, enfermedad contagiosa -muy frecuente en la época en se realizó el lienzo- que provocaba zonas de calvicie (alopecia), picor e infecciones secundarias al rascado, el proceso estaba favorecida por las malas condiciones de vida, hacinamiento y deficientes higiénicas. En el lienzo puede contemplarse como la Santa lava la cabeza de un joven ayudada por varias damas elegantemente vestidas, una de las cuales sostiene una aljofaina. Contrastan fuertemente sus lujosas vestiduras con los pobres y sucios ropajes de los tiñosos. La escena se desarrolla sobre el fondo de una arquitectura monumental y está bañada por una luz de tonos dorados que crea una sensación atmosférica que contribuye a difuminar los contornos, pero permite ver todos los detalles de los personajes. Al fondo, bajo un pórtico, puede contemplarse una segunda escena en la que también se representa a la Santa, pero esta vez en el acto de dar de comer a los pobres. 


Santa Isabel de Hungría, Venancio  Vallmitjana Barbany, 1862. Museo del Prado.
La hija del rey Andrés II de Hungría (1207-1231) dedicó su vida al cuidado de los necesitados, en particular de los niños. Viuda desde los veinte años, se incorporó a la seglar Tercera Orden Franciscana, vendió sus bienes en favor de los pobres y financió la construcción de un hospital en Marburgo (Alemania). 

Santa Isabel cuidado de los enfermos, Adam Elsheimer 1597. Museo del Prado.
Esta obra muestra a la princesa Isabel como una enfermera más cuidando de los enfermos de un asilo, Isabel, nacida en 1207 e hija del rey húngaro Andrés II, se había distinguido por su vocación cristiana desde su niñez, pues, según su hagiografía, desde los 5 años, ya rezaba con increíble devoción. A los 14 años, se casó con el futuro landgrave de Turingia, Luis IV. En 1226, fundó su primer asilo de necesitados, donde daba compañía, asistencia y sustento. A los 20 años, ya era viuda, y, llevada por su deseo de servir a los más desfavorecidos, renunció sorprendentemente a una nueva oferta de matrimonio, a sus títulos e incluso a sus hijos. Abandonó entonces el palacio de Wartburg, dejando atrás la vida de privilegios, y se trasladó a Marburgo, donde fundó un asilo. Allí llevó al extremo su entrega a los enfermos, especialmente con los leprosos. Se cuenta que les besaba los pies, e incluso que permitía que durmieran en su cama. 

En esta obra de Elsheimer, aparece un leproso en primer plano con la pierna vendada para cubrir las úlceras. Esta vida de sacrificio la llevó a morir con sólo 24 años, el 17 de noviembre de 1231. Su cadáver olía a perfume. Pronto nació una especial devoción a Santa Isabel y sus milagros se sucedieron. Alivió los dolores de un monje enfermo al que se apareció en sueños, resucitó a un ahogado y levantó de su tumba a un ahorcado.
Esta pintura muestra este asilo de Marburgo tal y como lo imaginaba Adam Elsheimer, quien lo pintó hacia 1597. Hay dos salas separadas para hombres y mujeres, apareciendo Santa Isabel, distinguida con un halo de santidad, dando de comer a un enfermo, mientras otras dos damas vestidas de manera elegante, en contraste con la sencillez de la santa, le sirven de asistentes. La habitación principal está ampliamente iluminada y bien ventilada, tal y como era la costumbre en la arquitectura de los hospitales en el Renacimiento. La oscuridad de la sala del fondo se resuelve con una lámpara sostenida por una cuerda que sirve para regular su altura.
Especial atención merece el enfermo al que atiende la santa. La mirada fija, la lengua fuera y la tensión de los músculos parecen indicar una enfermedad nerviosa, quizá epilepsia. Con gran esfuerzo, quizá inspirado por la presencia de la propia Isabel, ha conseguido juntar las manos para rezar antes de recibir el alimento. Éste era el principal cometido de los asilos, donde la ayuda médica apenas se reducía a los preparados a base de plantas y a la visita esporádica de los médicos universitarios, que bien poco podían hacer con sus tratamientos basados en el equilibrio de los humores y en el análisis de la orina recogida en los orinales. La última esperanza, tal y como parece indicar la presencia de esculturas y pinturas religiosas, era la fe en la curación, si no en la tierra, en el cielo. 

Santa Isabel de Hungría curando un enfermo, Lucas Valdés 1690. Museo de Bellas Artes de Sevilla. 

Santa Clara de Asís (izquierda) y Santa Isabel de Hungría (derecha) en la pintura de Simone Martini (1317). 

La caridad de Santa Isabel de Hungría, Edmund Blair Leighton 1915. 

San Isidoro de Sevilla
Se desconoce el lugar real de nacimiento de Isidoro, aunque su familia era originaria de Cartagena. Era hijo de Severiano o Severino, el cual pertenecía a una familia hispanorromana de elevado rango social y al cual se le adjudica el título de dux (si bien su hermano Leandro menciona que era simplemente un ciudadano); su madre Teodora o Túrtura, en cambio, de acuerdo con algunos, era de origen visigodo y, según parece, estaba lejanamente emparentada con la realeza, pero todavía los matrimonios mixtos estaban prohibidos. Su familia era originaria de Cartagena y se distinguió por su contribución a la conversión de los reyes visigodos (arrianos) al catolicismo.
Antonio Hernández Parrales, Archivero-Bibliotecario del Arzobispado de Sevilla, en un artículo titulado 'El XIV centenario del nacimiento de San Isidoro, Arzobispo de Sevilla' afirma que en el "año de 554, Severiano y su mujer, cuyo nombre se ignora, abandonan Cartagena, que había pasado al poder bizantino, y en un exilio forzoso o voluntario, vienen a establecerse en Sevilla acompañados de sus tres hijos, Leandro, Fulgencio y Florentina. Así nos lo cuenta el mismo San Leandro, al asegurar que la familia de Severiano y Turtur tiene que iniciar su exilio en el año 554 “con sus tres hijos”, con lo que nos viene a indicar que San Isidoro, el cuarto y menor de los hijos, no había nacido todavía". Y escribe a continuación: "En Sevilla se señala hasta el sitio de la casa de su nacimiento, que es el lugar donde se levanta la parroquia de San Isidoro. Así lo hizo constar el padre Antonio de Quintana Dueñas, en su libro 'Santos de la ciudad de Sevilla y su Arzobispado', al decir: <<Su insigne Parroquial, erigida en el sitio que presumen fue del Palacio de sus padres y de su nacimiento, es fundación del Santo Rey Don Fernando>> Y el erudito Nicolás Antonio, en su ‘Biblioteca hispana vetus', dejó consignado que había nacido en Sevilla, porque generalmente se cree que todavía no había nacido Isidoro, cuando su padre Severiano vino exilado a esta ciudad- <<Hispali natus vulgo creditur. In eam enim Urbem fama est exulen venisse, nondum eo nato, Severianum>>". Con lo que queda claro que, a pesar de los constantes e históricos intentos de negar la procedencia hispalense de San Isidoro, el filósofo fue sevillano.
Al parecer, la familia de Isidoro huyó a Sevilla tras la conquista bizantina al ser éstos defensores del rey Agila I frente a Atanagildo, aliado de los bizantinos.
Miembros de esta familia son su hermano Leandro, su inmediato predecesor en el arzobispado de Sevilla y oponente del rey Leovigildo (llegó al arzobispado al inicio del reinado del nuevo rey, el ya católico Recaredo); su hermano Fulgencio, que llegó a ser obispo de Cartagena y de Astigi (hoy Écija), y también su hermana Florentina, de la que la tradición dice que fue abadesa a cargo de cuarenta conventos. Los cuatro fueron canonizados y se les conoce colectivamente como los Cuatro Santos de Cartagena, siendo los patrones de la diócesis cartagenera. Isidoro también es mencionado como hermano de Teodora o Teodosia, reina de la Hispania visigoda por su matrimonio con el rey Leovigildo. Isidoro y sus hermanos Leandro, Fulgencio y Florentina serían tíos maternos, por tanto, de los hijos de Leovigildo y Teodora: Hermenegildo (posteriormente también canonizado) y Recaredo, el rey visigodo que se convirtió al catolicismo. Todavía, la primera mujer de Leovigildo fue ciertamente una visigoda, de nombre desconocido, puesto que, al tiempo, los matrimonios mixtos eran prohibidos.
En una época de desintegración de la cultura clásica, de violencia e ignorancia entre las clases dominantes, Isidoro impulsó la asimilación de los visigodos, que ya llevaban dos siglos en Hispania, a fin de conseguir un mayor bienestar, tanto político como espiritual, del reino. Para ello, ayudó a su hermano en la conversión de la casa real visigoda (arrianos) al catolicismo e impulsó el proceso de conversión de los visigodos tras la muerte de su hermano (599). Presidió el segundo sínodo provincial de la Bética en Sevilla (noviembre de 618 ó 619, durante el reinado de Sisebuto), al que asistieron no sólo prelados peninsulares sino también de la Narbonense (que formaba parte del reino visigodo de Toledo) y Galia.
En las actas del concilio se establece totalmente la naturaleza de Cristo, de acuerdo con los concilios ecuménicos de Nicea del año 325 y de Constantinopla del año 381 y posteriores, rebatiendo las concepciones arrianas. 

Vejez
A edad avanzada, también presidió el IV Concilio de Toledo (633), que requirió que todos los obispos estableciesen seminarios y escuelas catedralicias. Siguiendo las directrices establecidas por Isidoro en Sevilla fue prescrito el estudio del griego y el hebreo, y se alentó el interés por el estudio del Derecho y la Medicina.
También marcó la unificación litúrgica de la España visigoda (rito hispano, mozárabe o isidoriano, utilizado en toda la España cristiana hasta la progresiva imposición del rito romano en el siglo XI) e impulsó la formación cultural del clero. El concilio fue probablemente un reflejo de las ideas de Isidoro. Pero el concilio no sólo produjo conclusiones de carácter religioso o eclesiástico, sino también político. El lugar ocupado por el rey y la deferencia a él debida en el concilio es también destacable: la Iglesia es libre e independiente, pero ligada mediante una solemne lealtad al rey. Para muchos autores fue uno de los primeros pensadores en formular la teoría del origen divino del poder regio: «Dios concedió la preeminencia a los príncipes para el gobierno de los pueblos». 

Muerte y canonización
Fue el primero de los grandes compiladores medievales. Su cuerpo fue sepultado, según la tradición, en una ermita a las afueras de Sevilla, cuyo uso perduró incluso después del traslado de los restos a León, y sobre la cual se fundó en el siglo XIV el monasterio de San Isidoro del Campo, habitado primero por monjes cistercienses y luego por monjes jerónimos, que fueron precursores de la Reforma en España, y dos de ellos, Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, fueron los autores de la primera versión de la Biblia en castellano traducida de los idiomas originales.
Desde dicha ciudad, sus restos fueron, en 1063, trasladados a la basílica de San Isidoro de León, donde permanecen desde entonces; ese año el monarca leonés Fernando I comisionó a los obispos Alvito de León y Ordoño de Astorga tributarios suyos. Existen también algunas reliquias suyas en la catedral de Murcia.
En el altar mayor de la parroquia de la Anunciación de Abla (Almería) también se encuentra una reliquia de San Isidoro, donada por la Curia Romana en el mes de diciembre de 2008 con motivo de la consagración de dicho altar.
Fue canonizado en 1598, y en 1722 el papa Inocencio XIII lo declaró doctor de la Iglesia.
Según cuenta la leyenda, en 1063 Fernando I guerreó por tierras de Badajoz y Sevilla, e hizo tributario suyo al rey taifa de Sevilla. De él consiguió la entrega de las reliquias de Santa Justa, pero cuando su embajada llegó a Sevilla a recogerlas, no las encontró. Sin embargo, una vez en Sevilla, el obispo de León, miembro de la embajada, tuvo una visión mientras dormía, gracias a lo cual encontraron milagrosamente las reliquias de San Isidoro. El retorno se hizo por la Vía de la Plata. Cerca ya de León, la embajada se internó en tierras pantanosas, sin que los caballos pudieran avanzar. Al taparles los ojos a los caballos, éstos salieron adelante, dirigiéndose hacia la recién construida iglesia de los Santos Juan y Pelayo, que desde entonces se llamará de San Isidoro. 

Atributos
Colmena de abejas, Pluma.

San Isidoro, Murillo 1655. Catedral de Sevilla.
San Isidoro (c.556-636), que fue el vigésimo cuarto arzobispo de Sevilla entre los años 600 y 636, aparece con mitra y báculo. Y la tradición señala que el rostro del santo, que destaca por estar profundamente concentrado en la lectura, corresponde al del licenciado Juan López de Tabalán.


En el mes de agosto de 1655 fueron colgadas en la Sacristía de la Catedral de Sevilla las pinturas de San Isidoro y San Leandro que habían sido encargadas a Murillo por el canónigo y arcediano de Carmona, don Juan Federigui.
Ceán Bermúdez dio a conocer una tradición sobre el rostro de San Isidoro que señala como Murillo reflejó los rasgos faciales del licenciado Francisco López Tabalán, eclesiástico vinculado al Cabildo que falleció precisamente el mismo año de la ejecución de las obras. No podemos dar esta suposición por segura.
El lienzo está realizado para ser contemplado desde un punto de vista bajo por lo que destaca la pincelada fluida y pastosa empleada por el maestro, sobre todo en la túnica y en la capa. Sin embargo, Murillo no ha renunciado a recoger a la perfección la actitud serena y concentrada del santo, sujetando de manera solemne en báculo de obispo con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene el libro que alude a su actividad de escritor de asuntos teológicos en la España visigoda. El santo patrono de la ciudad sevillana y Doctor de la Iglesia recorta su monumental figura ante un cortinaje oscuro que deja ver una columna y un celaje en la zona de la derecha, resultando una composición de gran belleza.
 

San Isidoro de Sevilla, Goya 1787
La escena representa un hecho milagroso que habría tenido lugar durante el sitio de Sevilla en 1247, que culminó con la reconquista de la ciudad. El santo obispo hispalense, Isidoro, revestido con el pontifical y tocado con la mitra propios de su investidura, se le aparece al rey Fernando III al salir este de su tienda de campaña, cubierto con la armadura y el manto, y lo insta a recuperar la ciudad, su antigua sede, en poder de los moros. Como posible fuente literaria, Pardo Canalís señala la Vida de San Fernando el III Rey de Castilla y León, Protector de la Real Brigada de Caravineros y ley viva de Príncipes perfectos de Álvar Nuñez de Castro, cronista de Carlos II, reimpresa en Madrid en 1787, que Goya y sus comitentes pudieron haber conocido.
Goya definió el escenario y los personajes con toques rápidos y ágiles del pincel apenas cargado de pigmento. Estableció claramente el contenido narrativo y expresivo de la escena y la jerarquía de los personajes representados, indicando sus vestimentas y atributos. Contrastó el cielo luminoso y el ropaje claro del obispo, que bascula en el aire y señala la ciudad sitiada, con la mancha oscura sobre la cual ubicó la figura del rey con firmes pinceladas ocres, rojas y blancas, y sucintos trazos negros. Ante el monarca, esbozó un grupo de figuras definidas por sintéticos trazos oscuros y dos personajes arrodillados que le presentan una corona y una espada. Sugirió también, con manchas muy sutiles, la visión lejana del perfil borroso de una ciudad, cuya alta torre permite reconocer a Sevilla con la Giralda.
El boceto pone en evidencia el rol fundamental que desempeñaban la pincelada y el color en el desarrollo del proceso creativo goyesco, y la libertad y el vigor con que el pintor trabajaba en las instancias previas a la concreción final del cuadro. 

En el Monasterio de San Isidoro del Campo en la sala del refectorio se encuentran unas pinturas sobre la vida de San Isidoro de Sevilla.

San Isidoro - El milagro de las abejas.

"Siendo San Isidoro niño de pocos meses la nodriza le acostó en el jardín y luego fue a otros quehaceres olvidando completamente en qué sitio había dejado el niño. Pasados algunos días fue Severiano al jardín y se sentó, llorando la pérdida de su querido Isidoro, cuando vio una gran multitud de abejas que subían hacia el cielo y bajaban luego a posarse sobre el niño perdido, formando una música melodiosa con sus zumbidos. Atónito Severiano ante tal espectáculo, corrió a avisar a sus criados y familias que se pasmaron ante el niño cubierto con panales de miel que las abejas fabricaban dentro de su boca, sobre su rostro y sobre todo su cuerpo; cogió el padre el cuerpo de su hijito, derramando lágrimas de ternura, y todos auguraron grandes cosas de aquel niño, en tanto que las abejas remontaron el vuelo hacia el cielo, donde las perdieron de vista."  

El milagro del pozo.
"Siendo jovencito San Isidoro, sintió la natural repugnancia al estudio en su edad, y que asimismo se juzgaba incapaz de aprender todo aquello que esperaban de él, por cuyo motivo una mañana quiso huir del martirio del estudio y de los castigos del maestro, poniendo tierra por medio. Salió de Sevilla, y alegre y contento de verse en plena libertad, se fue alejando por aquellos campos hasta que el cansancio y el calor le forzaron a buscar refrigerio a la vera de un pozo; como no pudo sacar el agua y el sitio estaba desierto, se puso a contemplar un madero que sobre el brocal del pozo servía de apoyo para sacar el agua, no atinando con la causa de que mostrara en su superficie profundos canalones; del mismo modo intrigó su curiosidad el espectáculo que ofrecían ciertas piedras llenas de agujeros. Vino a sacarle de su abstracción cierta mujer que al llegar al pozo y contemplar tan precioso niño, seducida por su candor y belleza, le interrogó qué hacía en aquel lugar, a lo que el niño contestó exponiendo su duda; cayó en gracia a la mujer la pregunta del pequeño y le dijo: 'Estas ranuras del madero se hicieron con el roce de las sogas al sacar el agua y los agujeros de las piedras con las gotas de agua que se caen de las vasijas'. Ilustrado el jovencito con luz del cielo comprendió que su inteligencia no era tan dura como el madero ni como la piedra, labrados por una cosa tan blanda como el agua, y resolvió volver a sus estudios advertido ya de que con tenacidad y constancia dominaría todas las ciencias y vencería todos los obstáculos, como sucedió, según veremos."  

Nombramiento de San Isidoro como obispo tras la muerte de su hermano San Leandro. 

Descubrimiento del cuerpo incorrupto de San Isidoro. 

Traslación de San Isidoro a León. 

San Isidro Labrador
San Isidro Labrador (Madrid, c. 4 de abril de 1082 - ibídem, 30 de noviembre de 1172) nacido en el Mayrit musulmán fue un labrador mozárabe que estuvo posiblemente al servicio de la familia Vargas y de otros tantos señores terratenientes como Francisco Vera. Su trabajo como jornalero más mencionado por los biógrafos es a cargo de Juan de Vargas, y se realizó principalmente en el área de Madrid y alrededores. Se conocen algunos detalles de su vida por las alabanzas que indica un códice encontrado en la Iglesia de San Andrés en 1504 (denominado como Códice de San Isidro y escrito a finales del siglo XII) y donde se denomina Ysidorus Agricola. En este documento se menciona que está casado, con un hijo y proporciona referencia de sólo cinco milagros, siendo los demás añadidos posteriormente procedentes de la tradición oral durante su proceso de beatificación por varios hagiógrafos. Pese a que aún no estuviese santificado, los madrileños le rendían un culto desde el siglo XII que iba incrementándose rápidamente en siglos posteriores. Por ello, las autoridades eclesiásticas, municipales, la aristocracia madrileña y la corona real española lideraron su proceso de canonización en el siglo XVI.
Entre los estudiosos de su vida se encuentran: Alonso de Villegas, Jaume Bleda, Jerónimo de la Quintana, López de Hoyos, Juan de Ferreras y el mismo poeta madrileño Lope de Vega en un poema hagiográfico titulado Isidro (Madrid, 1599). La narración de los milagros puede diferir unos de otros, y se encuentra influenciada por la tradición oral popular. San Isidro es el primer laico casado llevado a los altares tras un proceso de canonización instruido por la Congregación de Ritos. Los promotores de esta canonización fueron varios personajes del siglo XVI, incluida la familia Vargas y la casa real de los Austrias. El 14 de marzo del año 1622 fue finalmente canonizado por el papa Gregorio XV, y en 1960 el papa Juan XXIII le declara mediante bula como santo patrón de los agricultores españoles. Su cuerpo es empleado en procesiones del siglo XV para hacer rogativas por la lluvia en Madrid, su popularidad se extiende posteriormente. Isidro labrador fue un santo zahorí, pocero, taumatúrgico y hacedor de lluvias. Hombre sencillo y bienhechor de los pobres empezó a ser venerado por el pueblo de Madrid unos cuarenta años después de su fallecimiento.
La canonización llevó a una labor de asiento documental de parte de las dudas existentes sobre la vida de San Isidro, e institucionalizó una gran porción de la tradición oral de siglos anteriores. Fray Domingo de Mendoza, comisario nombrado por Felipe II para la canonización, se sospecha tuvo inventiva a la hora de reconstruir la biografía del Santo que ha llegado hasta nuestros días. Se menciona en el códice que Isidro Labrador estaba casado y tenía un hijo. La tradición popular, y algunos autores, fija el lugar donde conoció a su esposa en la localidad de Torrelaguna. Los patronazgos que representa en diversas ciudades del mundo, así como las festividades que se celebran su el día 15 de mayo, por ser el día en el que parece ser que su cuerpo incorrupto se trasladó a la Iglesia de San Andrés. Los restos del santo residen en el altar mayor de la Colegiata de San Isidro en un arca mortuoria.
Nació Isidro en torno al 1082 cuando el territorio de Madrid formaba parte de la taifa de Toledo del área dominada por el Al-Ándalus. Por lo tanto nace en el periodo histórico denominado: Reconquista. El dato de nacimiento puede variar según el cronista. Años después de su nacimiento, durante 1085, Madrid pasa a ser dominio de Alfonso VI, monarca cristiano que dominó las tierras de ese entorno gracias a un acuerdo realizado con Al-Qádir sobre un intercambio territorial. Alfonso VI se encuentra con un área aproximada que cubre parte de la provincia de Toledo, Madrid y Guadalajara. Esta expansión territorial debía cubrirse con poblaciones de colonos labradores, artesanos, trabajadores diversos de origen visigodo y bereber. Son los denominados mozárabes. Entre los caballeros que luchaban en los ejércitos del monarca Alfonso VI, se solía conceder señoríos y concesiones sobre los terrenos conquistados. Surgen de esta forma los señores villanos (de plebis milites), una especie de nobleza rural que surge durante el periodo de la reconquista. No hay documentos escritos sobre la pertenencia de la familia Isidro a la familia de los Vargas, la única referencia la poseía el doctor Forns en propiedad de la Casa de los Vargas en 1913, documento que se perdió durante la Guerra Civil Española.

Según el poeta Lope de Vega, los padres de San Isidro se llamaban Pedro e Inés, y sitúa su vida inicial en el arrabal de San Andrés de la villa de Madrid. San Isidro nace de una familia de colonos mozárabes que se encargó de repoblar los terrenos ganados por Alfonso VI. Es posible que procediera de una familia humilde de agricultores que trabajan en campos arrendados. El caballero guerrero que recibe los terrenos en propiedad es Juan de Vargas. Sus dominios se extienden sobre el nuevo reino de Toledo, el valle del Jarama, el Manzanares, la ribera del Tajo. Todos ellos son espacios fluviales y de labor tradicionalmente agricultora. Sus padres eran posiblemente de extracción humilde y cabe que le llamaran Isidro en honor de san Isidoro, sabio y santo Arzobispo de Sevilla en la época visigoda. Los padres de Isidro tenían un contrato de arrendamiento anual, acuerdo que renovaban libremente ambas partes. El trabajo se dirigía bien por el señor, o por los encargados. Los jornaleros debían obediencia y fidelidad al amo. A cambio recibían un sueldo en dinero, en especie o en una mezcla de ambas. La relación entre la familia de Isidro y la familia Vargas era de este tipo. Otras familias se instalaron en Madrid como es el caso de los Lujanes. 

Juventud
San Isidro pasó su infancia en los arrabales de San Andrés, algunos autores afirman que su nombre completo era Isidro de Merlo y Quintana, era conocido por llegar tarde al trabajo y ser reprendido habitualmente por ello. El único documento sobre la vida de Isidro es el denominado códice de San Isidro (denominado también como del diácono Juan), escrito en latín medieval. De autor desconocido, es posible que se escribiera en 1275. La zona en la que vivía Isidro era militarmente inestable, por encontrarse cercana a la frontera entre los reinos cristianos y musulmanes: la Extremadura castellana. Se sabe que el emir Alí ibn Yúsuf despliega sus ejércitos en el año 1110 por el centro de la península ibérica haciendo que la familia de Isidro se traslade a Torrelaguna. En las crónicas que relatan su vida de juventud se detecta una mezcla de los modelos de santidad islámica y cristiana. Estilos de vida que estuvieron vigentes en Madrid, durante la doceava centuria. Destaca en la ejecución de los milagros de esta época su carácter sincrético y conciliatorio entre las dos religiones presentes: la cristiana (oficial) y la musulmana.
Es precisamente en la villa madrileña de Torrelaguna, lugar de refugio durante las invasiones árabes en Madrid, donde contrae matrimonio con una joven procedente de la villa guadalajareña de Uceda. La que será su mujer: santa María de la Cabeza (María Toribia) convivió en Torrelaguna con Isidro, y es posible que allí tuviera a su hijo, al que la tradición después conoció con el nombre de San Millán. Santa María de la Cabeza, presunta mujer de Isidro fue invención de fray Domingo de Mendoza, dominico, quien el 13 de marzo de 1596 desenterró de la ermita de Caraquiz (Uceda) los huesos de una persona y por inspiración divina le dio nombre y adjudicó el papel de mujer de Isidro, inventándose simultáneamente la vida de Isidro en Torrelaguna y pueblos de aquella zona. Dicho fraile trató de canonizar a María de la Cabeza pero no logró convencer a la curia. Durante este periodo de juventud y madurez de Isidro la zona estuvo en conflicto bélico prácticamente desde 1083. Cuando la ciudad de Toledo fue tomada por Alfonso VI, Madrid había estado bajo el dominio cristiano en repetidas ocasiones, no se puede hablar de verdadera cristianización del territorio hasta 1162, al ocupar Fernando II definitivamente la ciudad de Madrid.
Isidro falleció en el año 1172, su cadáver se enterró en el cementerio de la Iglesia de San Andrés dentro del arrabal donde había vivido. Se conoce este dato por mencionarlo el códice que acompañaba a los restos del cuerpo momificado (incorrupto) de Isidro. En 1213 el rey Alfonso VIII, como agradecimiento al Santo por su intervención en la victoria de las Navas de Tolosa levantará una capilla en su honor en la iglesia de San Andrés y colocará su cuerpo incorrupto en la llamada arca «mosaica». A pesar de que no haya sido aún santificado en el siglo XIII. Parece ser que el fervor religioso popular de los madrileños por la figura de Isidro Labrador era ya muy alta en este siglo.  

Post-Mortem: Canonización
Tras la muerte de Isidro era creencia popular que fue enterrado en el cementerio de San Andrés, a pesar de que relaciones topográficas de Felipe II no lo crean así. En 1504 al realizar un inventario de bienes se descubre en la parroquia de San Andrés junto a su cuerpo incorrupto un arca mortuoria junto a un códice escrito en latín que describe la vida de Isidro así como la de algunos de sus milagros. Este códice no posee descripción notable de la vida de San Isidro. Este códice denominado de San Isidro es conocido igualmente como Códice de Juan Diácono es una de las únicas fuentes primarias sobre la vida de san Isidro. Tras pasar veinte años en el cementerio la popularidad del Santo hace que el párroco traslade los restos de San Isidro al interior de la Iglesia. El descubrimiento de la tumba va acompañada de un códice que estudia en profundidad Fidel Fita en el siglo XX.
El encuentro de los restos de Isidro se realiza bajo el reinado de Alfonso X. La traducción de este códice al castellano se debe a Jaume de Bleda. Los restos encontrados en el arca mosayca de la parroquia de San Andrés contuvieron los restos de Isidro desde finales del siglo XIII hasta 1620. El arca fue sustituida por otra policromada con cobre y oro. Los escritores que definen la vida de Isidro se dividen claramente en dos tipos: los anteriores y los posteriores a su canonización. Entre los anteriores se encuentra Alonso de Villegas que considera a Isidro como un santo extravagante. Otro escritor Jaume Bleda traduce el códice de San Isidro, el regidor Juan Hurtado de Mendoza, Ambrosio de Morales, Juan López de Hoyos, Basilio Santoro. Lope de Vega siendo coetáneo de la canonización de Isidro, fue estudioso de la vida de Isidro. Los autores posteriores solo copian datos de los autores anteriores a la canonización. Un mismo milagro es descrito de forma distinta por unos y otros.
A partir de 1234 el papa Alejandro III se reserva el derecho a canonizar, pero los obispos siguen confirmando la elevación a los altares de los nuevos personajes locales que villas y ciudades proclaman como sus patronos sin que existiera, en la práctica, una oposición real de las jerarquías superiores hasta 1623 cuando, en plena Contrarreforma, el papado obtiene el control de los santos, precisamente con Urbano VIII, que había canonizado a San Isidro un año antes.
El cuerpo se encontraba momificado y cubierto de un sudario en el interior de un arca nimiada, razón por la que se denomina con frecuencia que estaba apergaminado, amojamado. El arca descubierta en el siglo XVI data del último tercio del siglo XIII, o de la primera mitad del siglo XIV. Está decorada con pinturas que representan a cuatro de los milagros descritos en el códice de San Isidro. Es de suponer que el quinto se encuentra descrito en la tapa deteriorada. La obra más antigua, y conocida sobre San Isidro, sobre la que se fundamentan todas las posteriores hagiografías, es el Códice de Juan Diácono, escrito en el año 1275. Se atribuyó a Juan Diácono, quien posiblemente fuera el franciscano Juan Gil de Zamora. Este códice fue re-escrito e interpretado posteriormente por algunos autores: Alonso de Villegas y por Jaime Bleda. 
El investigador del siglo XIX, León Pinelo, es quien defiende que es Felipe II en persona quien reclama la canonización y que fray Domingo de Mendoza llevó a cabo todos los trámites. El cronista Joseph de la Cruz concede el protagonismo del proceso a Diego de Salas Barbadillo, quien solicita la canonización al rey Felipe II en nombre de la Villa madrileña. Ciertamente hubo un empeño popular en que existiera canonización. La primera noticia oficial acerca del intento de canonización de Isidro aparece en los Libros de Actas del ayuntamiento madrileño el 23 de diciembre de 1562. Según figura en el acta, había descendientes de los Vargas en aquella reunión, dichos vecinos plantearon que aprovechando que el Comendador mayor de Castilla viajaba a Roma para la canonización de Diego de Alcalá se hiciera allí mismo también el trámite de canonización de Isidro. El escritor Diego de Salas Barbadillo sin saber que documentos consulta previamente anuncia en el ayuntamiento de Madrid en el año 1592, obra que según autores se supone que fuera de su padre Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. El Ayuntamiento durante este periodo intentó buscar y reunir los documentos sobre la vida y hechos de San Isidro. Se hicieron bandos y se publicaron cartas de excomunión a proporcionar a aquel que proporcionara documentos. Pronto hubo fraudes que fueron denunciados mediante publicaciones de paulinas.
Fue beatificado por el papa Paulo V el 14 de junio de 1619, y el 12 de marzo de 1622 por Gregorio XV, junto a san Felipe Neri, santa Teresa de Jesús, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, aunque la bula de canonización no fue publicada hasta 1724 por Benedicto XIII reinando ya en España Felipe IV. La canonización hizo que se celebraran grandes fiestas en Madrid. Se determinó además que su festividad se celebraría el 15 de mayo y se aprobó su Patronazgo sobre la Villa y Corte de Madrid. A causa de este acontecimiento, la Cofradía de San Eloy de los Plateros de Madrid decidió donar un arca de plata para sustituir la vieja de madera de Alfonso VIII. El arca de los Plateros tenía en plata y bronce. El pueblo de Madrid reclama la edificación de una nueva capilla, que acogiera las reliquias y resultara de mayor envergadura y suntuosidad. En 1642 ya se había aprobado el proyecto del arquitecto Pedro de la Torre para la erección de una nueva capilla y se había comenzado la construcción de la misma, pero las obras fueron languideciendo hasta que en 1656 éstas se encontraban en completa ruina. El punto central de la capilla debía ser un baldaquino de estilo barroco, para el que presentó un diseño el artista Sebastián Herrera Barnuevo. Ya Felipe III antes de que San Isidro fuera canonizado, en el momento de su muerte, pedía al Santo que fuera su interlocutor ante Dios Padre.
El poder curativo del Santo se confió a la reina Doña Mariana de Neoburgo cuando en el verano de 1691 cayó enferma de gravedad debido a los remedios empleados por los médicos para la época para provocar el embarazo. Mariana fue la segunda esposa del rey Carlos II, el último monarca de la dinastía de la casa real de los Austrias. Se le administraron a Mariana los últimos sacramentos y se llevó en procesión el cuerpo de San Isidro al Alcázar para que éste intercediera por la curación, en caso de fallecimiento, de la soberana. Durante nueve días consecutivos se oró en el Monasterio de las Descalzas, y por él pasaron todas las órdenes religiosas afincadas en Madrid. A principios de octubre de 1691 la enfermedad comenzó a remitir y en la Corte tuvieron lugar diferentes festejos para celebrar el restablecimiento de la reina. Al verse curada Mariana encargó una urna de plata para albergar las reliquias del Santo. En enero de 1692 la urna fue terminada y los costes fueron cargados a la nómina real. La antigua urna pasó a propiedad de Mariana. Durante su exilio en Toledo, de 1701 a 1706, la reina viuda había llevado consigo la antigua urna. Sin embargo, en su salida precipitada hacia Bayona parte de sus bienes quedaron en Toledo.
Durante años se creyó que su cuerpo incorrupto tenía poderes sanadores y la Familia Real española se valió de esta cualidad milagrosa a lo largo de la historia. Por ejemplo, cuando Felipe III enfermó de unas calenturas al regresar de Portugal y se vio obligado a permanecer en Casarrubios del Monte, en Toledo. La villa de Madrid organizó entonces una procesión por la curación del monarca y el cuerpo del Santo fue trasladado a esta localidad toledana. Durante el reinado de Carlos II también se confió en el Santo para que intercediera por su salud, trasladando sus reliquias al Alcázar Real de Madrid en 1696.
Los Borbones mantuvieron la creencia en los poderes curativos de la momia del santo y, en 1760, se llevó el cuerpo al Palacio Real durante la enfermedad de la reina María Amalia de Sajonia. El cuerpo también ha sufrido mutilaciones motivadas por el fervor religioso, como cuando una de las damas de Isabel la Católica arrancó de un mordisco un dedo de su pie, o cuando el cerrajero personal de Carlos II, llamado Tomás, arrancó un diente al santo y se lo regaló al monarca, que lo guardó hasta su muerte bajo la almohada.
Los milagros atribuidos a San Isidro poseen tres procedencias documentales: por un lado los primitivos cinco milagros descritos en el Códice de San Isidro (La leyenda de San Isidro) y que se representan gráficamente en el arca mosaica que se supone contiene los restos de San Isidro; los que algunos autores declaran haber leído en algún documento desaparecido; y los que ciertos autores han descrito como propia inventiva o procedentes de la tradición oral. Los milagros se pueden dividir en tres grupos temáticos: milagros realizados con objeto de afianzar el culto, milagros pluviales, en general concesión de lluvias tras rogativas y por último, curaciones milagrosas.
Para obtener la mediación del santo es costumbre rendirle culto acudiendo a orar ante su sepulcro, preferentemente en vigilias nocturnas que se prolongan una, tres o nueve noches. En caso de enfermedad el afectado tiene que ir personalmente, o ser portado, no pudiendo ser sustituido por sus familiares. El contacto con el sudario, o con el cadáver, suele ser decisivo para obtener la mediación, al igual que, cuando se demanda lluvia, para facilitarla se opta por abrir el sepulcro y colocar el cadáver en un pedestal frente al altar de la iglesia de San Andrés con el fin de que ningún objeto pueda dificultar la comunicación entre el santo y Dios. También para posibilitar la mediación se realizan numerosas procesiones y rogativas, durante las cuales, al sacar la reliquia de su recinto sagrado y exponerla al aire libre, se favorece la intercesión. Desde la construcción en 1528 de la ermita en Madrid se considera popularmente una solicitud de mediación al Santo su peregrinaje a la fuente que hay junto a su altar, se hace el 15 de mayo.
Los primitivos cinco milagros que aparecen gráficamente en el arca mosaica son los primeros descritos. Estos milagros, es de suponer, acaecen en vida de Isidro Labrador, es decir, en el siglo XII. Gracias a la descripción documental del códice de San Isidro se sabe que son cinco:
Milagro del molino - Isidro multiplica el trigo que ofrece a las palomas hambrientas.
Milagro de los bueyes - En este milagro los bueyes aran y realizan las labores mientras Isidro reza. Al ser espiado por su amo, tras la acusación de que abandonaba el trabajo para rezar, éste ve cómo los bueyes aran solos. Esta escena contiene significativos paralelos con las hagiografías islámicas, pero muchos de estos aspectos quedan ahora cristianizados.
Milagro del lobo - Unos niños le advierten a Isidro que hay un lobo que merodea a su burro, por lo que comienza a rezar y logra con esto, salvarlo del inminente ataque.
Milagro de la olla - Ofreciendo comida consiguió multiplicar la comida que tenía en una olla metiendo un puchero repetidas veces.
Milagro de la Cofradía 

La iconografía se centra, dependiendo de la época y del artista, en algunos de los milagros de Isidro. Las primeras imágenes del Santo le muestran vestido con un traje de campesino, portando un azadón en la mano derecha. El tipo de ropaje depende de la época en la que se represente, soliendo portar alguno de los utensilios agrícolas como una pala, azada, hoz, aguijada, mayal, arado. A veces con bueyes conducidos por ángeles haciendo rememoración a uno de los milagros. Es frecuente igualmente las expresiones plásticas y las manifestaciones artísticas que le representan realizando milagros. Desde el siglo XVII (tras su canonización en 1697) es frecuente encontrarlo representado en compañía de su esposa: Santa María de la Cabeza. Ella suele portar un jarrón de agua, a veces otro apero diferente de San Isidro.
En el siglo XIII se rogaba a Isidro como mediador para obtener lluvias en primavera, los pueblos limítrofes de Castilla la Nueva hacían lo mismo. Estas lluvias, si se producían, eran beneficiosas para las actividades agrícolas. Las rogativas eran habituales, y se propagaban con el objeto de provocar las lluvias en un medio con clima seco donde peligran frecuentemente las cosechas. La pérdida de una cosecha suponía hambre y penurias. Este deseo provocó su popularidad en los primeros siglos, acentuando su carácter de santo agricultor. Esta mediación hizo que en los primeros siglos su leyenda se fuese propagando a lo largo de los pueblos a través de la geografía peninsular. En octubre de 1492, tras la caída del reino nazarí de Granada, se produce el descubrimiento de América en el que muchos de los agricultores de las tierras de Extremadura participan como colonos. Estos campesinos fueron los difusores iniciales del culto de San Isidro a las tierras americanas del Nuevo Mundo. 

Milagro del pozo, Alonso Cano 1638-1640. Museo del Prado.
Estando santa María de la Cabeza trajinando en su casa, su hijo cayó al pozo y se ahogó. Al llegar Isidro de la labranza, se encontró a su mujer desconsolada, y al instante imploraron a la Virgen de la Almudena para que intercediera ante Cristo y les devolviera vivo al niño. El milagro se obró, pues «las mismas aguas del pozo fueron creciendo hasta el brocal, y subiendo en la superficie de ellas el niño, a quien sus padres, gozosos, asiéndole de la mano, le sacaron sano y libre». Así narraba en 1629 Jerónimo de la Quintana el que se había convertido -junto con el de los ángeles labradores- en el milagro más popular que protagonizó san Isidro. Entre sus atractivos, además de lo dramático del episodio, figuraba el hecho de que unía en una misma narración al santo patrón de Madrid y a una de las principales advocaciones marianas de la ciudad. En esos años, la Virgen de la Almudena estaba en plena batalla con la Virgen de Atocha por la primacía devocional de la corte, y entre sus mayores promotores se encontraba la reina Isabel de Borbón, quien deseaba que se erigiera una catedral con su nombre. La catedral no se construiría hasta tres siglos después, pero la reina favoreció mucho la iglesia de Santa María de la Almudena y patrocinó la realización de un nuevo retablo mayor que ya estaba construido en 1640. Según Vera y Tassis, que escribió un largo tratado sobre la imagen a finales del siglo XVII, el conjunto incluía un cuadro que representaba El milagro del pozo, que «la señora Reyna doña Isabel hizo poner en el remate del re­tablo que a sus reales expensas se ­labró, siendo la pintura delineada por el científico ingenio Lic. Alonso Cano». Alguna estampa y varias descripciones posteriores confirman que el cuadro ocupó efectivamente el ático del retablo. Alonso Cano respondió a la confianza que se depositó en sus capacidades y creó una de las obras más importantes de la pintura española de su tiempo, cuya calidad y belleza fue unánimemente alabada por los escritores contemporáneos. Jusepe Martínez, que visitó la ciudad en los años inmediatos a la realización de esta obra, afirmó que «solo con este cuadro bastaba a honrarse cualquier pintor, aunque no hubiera hecho más», y Lázaro ­Díaz del Valle transmite la admiración del también pintor fray Juan Bautista Maíno, quien comentó «que era la pintura de este lienzo la más cabal que sus ojos ha­bían visto». Elogios similares se han sucedido desde entonces hasta nuestros días. Se trata de una obra maestra tanto en lo que concierne a sus valores compositivos o narrativos como a los cromáticos. En ella Cano se muestra como un experimentado narrador: hay variedad sin que exista dispersión; los personajes y sus acciones describen de manera muy ­concreta y exacta el acontecimiento; y la obra está repleta de tipos humanos y detalles de gran belleza. Nada es accidental o superfluo: los niños o el perro que están alrededor del brocal con sus acciones nos convencen de que el agua del pozo subió milagrosamente hasta el nivel de la superficie; las mujeres que llevan los cántaros a llenar actúan como testigos del suceso; y el niño recién salvado se agarra al rosario que le tiende su padre, haciendo alusión a que la intercesora del milagro ha sido la Virgen María. Pero tanto o más que por sus elementos narrativos, la pintura asombra por sus valores cromáticos y por su libertad de factura. En lo que se refiere a su valoración del color como elemento fundamental de la pintura, esta obra apenas tiene parangón en la pintura española de su tiempo, sobre todo si tenemos en cuenta que debe datarse hacia 1640, y no hacia 1646-1649, como se venía creyendo. Se trata de una obra que resulta novedosa y sorprendente no solo en relación con el contexto español, sino también con el internacional, en el que apenas encontramos cosas comparables a la libertad de factura de los niños y el perro.

Cuando terminó este cuadro, Cano apenas llevaba dos años en Madrid, pero durante ese tiempo no solo entró en íntimo contacto con la pintura de su amigo Velázquez, sino que pudo también estudiar a fondo las colecciones reales, pues entre sus tareas de ese tiempo tuvo que encargarse de buscar sustituciones para las obras perdidas en el incendio del Buen Retiro. Sin embargo, no podemos más que sorprendernos ante la valentía y seguridad de este pintor que al poco de llegar a Madrid aceptó un encargo importantísimo tanto por el personaje que lo promovió como por el ­lugar al que iba destinado, y en vez de llevarlo a cabo con el estilo dibujístico, seguro y atractivo que le había dado tan buenos resultados en Sevilla, optó por hacer una obra que, desde el punto de vista de la factura pictórica, resultaba innovadora y muy diferente a todo lo que había rea­lizado hasta entonces, y que se resolvió a base de tonos cálidos y mediante una factura libre y deshecha que en parte recuerda a la de Velázquez, pero que en último término refleja una opción muy personal ante la tradición pictórica. La apuesta le salió bien, como prueba la espléndida fortuna crítica que ha tenido el cuadro desde el momento mismo de su ejecución. También sorprende que después de haber hecho esta demostración que convenció a todos, de alguna manera se replegara hacia un mayor clasicismo compositivo y una mayor contención cromática, y durante el resto de su carrera -aunque rica en obras espléndidas- no volviera a alcanzar la soltura y valentía que representa este cuadro. La obra permaneció en el lugar para el que fue pintada hasta que durante el siglo XIX se demolió la iglesia de Santa María de la Almudena. Gran parte del ajuar del templo se depositó en la vecina iglesia del Sacramento. Allí estuvo también este cuadro, que ingresó en el Museo del Prado en 1941. 


San Isidro, Juan Pompeyo (Escuela italiana) Siglo XVIII. Capilla del Cardenal Salazar,  Córdoba.
Son típicas de Pompeyo las pequeñas cabezas de querubines, con frentes amplias y recortadas a contraluz entre las nubes; las facciones de San isidro , de rasgos muy acentuados, y el tratamiento de la mano que San Isidro apoya en su pecho y la de San Eulogio, en la misma posición. Por último, la figura del ángel que ocupa el ángulo inferior derecho es un recurso compositivo que utiliza Pompeyo en sus lienzos.
Por otro lado, parece probable que Pompeyo llegara a España con unos conocimientos de la técnica pictórica pero no hay duda de que en su pintura se deja sentir la influencia de los maestro españoles, concretamente de Antonio Palomino, quien, desde principios de ese mismo año de 1713 se encontraba en Córdoba pintando los tres grandes lienzos que los albaceas testamentarios del Cardenal Salazar le habían encargado para los altares de la capilla de Santa Teresa. Esta influencia se aprecia especialmente en el tratamiento de la amplia capa que viste San Isidro, a base de grandes pliegues picudos y alargados, y en la rotundidad de la figura del Santo, que corre pareja con la de San Acisclo en el lienzo que representa su martirio. Consecuentemente, creemos probable que este lienzo fuera realizado con posterioridad a la citada fecha de 1713. 

Milagro de los ángeles

Puesto que este milagro es el más conocido en la vida de San Isidro, se presenta en el plano central de la composición. Se cuenta que con motivo de la visita que San Isidro realizaba todas las mañanas a los templos de Nuestra Señora de Atocha o Santa María de la Almudena, su llegada al trabajo siempre se demoraba. Este hecho fue denunciado por un criado de don Iván de Vargas quien acudió para comprobar la acusación. Aunque resultó cierta, don Iván no actuó ya que tan solo por sus ojos, vio a dos ángeles arando junto a San Isidro, hecho que hacía que el rendimiento del trabajo fuera mayor. No obstante, al interrogar a San Isidro sobre el conocimiento de aquellos que le ayudaban respondió: “en esta agricultura ni he llamado ni he visto a nadie para que me ayude”. La presencia de don Iván de Vargas y su lacayo también es un hecho que está relacionado indirectamente con el milagro. 

Milagro del agua: Estando una tarde don Iván de Vargas en sus tierras junto con San Isidro, se encontró tremendamente sediento y para complacerle, como si de Moisés se tratara, con su aguijada hizo que brotara agua de una roca. La alusión queda recogida a través de la representación de San Isidro y don Iván de Vargas junto al manantial de agua. 

San Isidro Labrador, Jusepe Leonardo Chabacier 1625-1630
Obra de los inicios de la pintura barroca, muestra al santo madrileño del siglo XII, que fue jornalero agrícola al servicio de Juan de Vargas, que aparece arrodillado e implorante a sus pies. De rotunda figura, el santo está realizando uno de los milagros que se le atribuyen: clava la aguijada en el suelo para hacer brotar agua con la que saciar la sed de su amo, Juan de Vargas, un día de verano. En un segundo plano se contempla otro milagro del santo, el de los ángeles que ayudaban al santo a arar los campos con los bueyes, pues el santo se había entretenido mucho tiempo en rezar. Al fondo, en un paisaje del entorno de Madrid, se contempla el puente de Segovia sobre el río Manzanares y el Alcázar de los Austrias, residencia real que había sido reformada por Juan Gómez de Mora entre 1614 y 1620. Este cuadro lo pintaría Leonardo poco después de la canonización del santo, que tuvo lugar en 1622. 

San Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza, Mariano Salvador Maella 1790. Museo  romanticismo Madrid.
La obra que nos ocupa se trata en realidad de un boceto. El papel de este lienzo preparatorio es sumamente importante puesto que se sitúa, dentro del proceso creativo, entre los estadios del dibujo y la obra definitiva. Es el primer suspiro de un gran proyecto, la idea original del artista que ve el comitente y, a la que éste debe dar su aprobación.  El remate de la pintura en arco de medio punto es signo indudable de que es un modelo para un altar, llamado a exponer esta composición en  público, probablemente en alguna iglesia madrileña, en el último cuarto del siglo XVIII. La aparición de otro boceto del mismo autor y similares características, que representa a San Isidro y Santa María de la Cabeza, con su hijo Illán en el denominado Milagro del pozo, nos hace pensar que podría formar parte de un proyecto decorativo relevante. 
Así, precisando el espacio que va a decorar, la delimitación de las proporciones y la procedencia de la luz, el artista consigue acudir al comitente con un modelo lo más cercano posible a la obra definitiva. No obstante, finalizada la ejecución del boceto, el artista todavía estaba a tiempo de realizar cambios iconográficos y compositivos, a requerimiento del comitente. 
Estilísticamente se puede situar en la fase de madurez del artista, en estos años las fisonomías de sus personajes adquieren mayor morbidez, los rostros (de facciones ovaladas, ojos oblicuos y bocas pequeñas) son muy delicados, resolviéndose el conjunto en un ejercicio muy personal, de gran sutileza y finura. En cuanto a la utilización del color, los tonos pastel tienen el contrapunto de carmines descarnados, junto a una insistente manera de trabajar los blancos. 
No conocemos quién pudo ser ese comitente para el que realizó esta obra. Aunque se trata de una comisión religiosa sin destino conocido, sabemos que Maella trabajó fundamentalmente para la Monarquía, y en menor medida para las órdenes religiosas y la aristocracia. En cualquier caso, al estar ligado a la Corte, tendría que disponer del consentimiento real para la realización de este proyecto. Conocemos la devoción al Santo de la Monarquía española, hecho que queda patente en tiempos de nuestro autor, cuando por Real Orden de Carlos III, el 4 de febrero de 1769, son trasladados solemnemente el cuerpo de San Isidro y las reliquias de su esposa, Santa María de la Cabeza, a la iglesia del Colegio Imperial o, cuando estas mismas reliquias son llevadas en 1788 al Palacio Real, con motivo de la última enfermedad de Carlos III.

San Isidro Labrador,   Francisco Ribalta 1607.  Museo de Bellas Artes de Valencia.

San Isidro Labrador, Joaquín Castañón 1866. Museo de Arte de San Antonio (Texas) 

El milagro de San Isidro que ayudó al rey a ganar la batalla de las Navas de Tolosa.VIII regaló el arca donde está enterrado al reconocerle como el pastor q
ue le permitió derrotar a los almohades
El arca de San Isidro se encuentra en el interior de la catedral de la Almudena. Muy pocos conocen la leyenda del origen de esta obra de arte, donación de Alfonso VIII. Resulta que uno de los 438 milagros más conocidos admitidos por la Santa Sede para la canonización del santo es el de la batalla de las Navas de Tolosa.
Según la tradición, el santo se apareció a Alfonso VIII en forma de pastor para guiar a las tropas del rey sin ser vistos por los almohades y poder atacarles por sorpresa. Era el 16 de julio de 1212. Los cristianos, después de vencer en la famosa batalla, buscaron al pastor para agradecerle su ayuda, pero no lo encontraron.
Cuando Alfonso VIII pasó por Madrid y visitó la iglesia de San Andrés, al ver el cuerpo incorrupto del santo le reconoció y exclamó: «Este es el pastor que nos enseñó el camino y nos llevó a la victoria». En agradecimiento regaló un arca de madera recubierta con pinturas alusivas a la vida de San Isidro destinada a albergar el cuerpo del santo. El arca se apoyaba sobre tres leones de piedra dorados.



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