martes, 21 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 7 (J)



San Jenaro (obispo)
Fue obispo de Benevento (en la región de Campania, Italia) en el siglo III y, de acuerdo con la tradición, se llamaba Prócolo y pertenecía a la familia Patricia de los Ianuarii, consagrada al dios Jano. Fue condenado a muerte durante las persecuciones a los cristianos del emperador romano Diocleciano.
En el año 305, durante la persecución de Diocleciano y Maximiano (la última que sufrieron los cristianos hasta la paz de Constantino), Jenaro —siendo obispo de Benevento— es encarcelado, junto con los amigos que le acompañan, por los soldados del gobernador de la ciudad, que lo reconocen en el camino cuando se dirige a visitar a un diácono llamado Festo que estaba en la cárcel.
Sus captores intentan convencerlo para que reniegue de su fe, pero al no conseguirlo le introducen en un horno de donde sale sin daño alguno, sin que ni siquiera sus ropas sufran el rigor del fuego. Al día siguiente, junto con el diácono y otros cristianos, es trasladado al anfiteatro, donde son echados a las fieras, las cuales no les atacan y se echan a los pies de Jenaro como si de mansas ovejas se trataran.
Finalmente, ante tales hechos, deciden llevarlo con los demás cristianos a la plaza Vulcana (sita en la actual Pozzuoli) para ser decapitados. Con él fueron martirizados los diáconos Sosio, Próculo Januarii y Festo y también quienes hubiesen recibido el sacramento del orden del lectorado Desiderio, Eutiquio y Acucio. 

Milagro de la licuefacción
La fama de que goza san Jenaro se debe a un hecho, considerado "prodigio", que no milagro, por la Iglesia, que se obra todos los años en Nápoles el 19 de septiembre, aniversario de su muerte. El hecho, que según la tradición se produce desde hace 400 años, consiste en la licuefacción de la sangre del santo.
Ese día, un sacerdote expone en el altar de forma solemne, frente a una urna que contiene la cabeza del santo, una ampolla del tamaño aproximado de una pera que contiene su sangre solidificada. Los presentes empiezan a rezar y la sangre, normalmente sólida y de color negruzco, se vuelve líquida y rojiza y aumenta su volumen. Se considera un milagro del santo fallecido. Otros casos de licuefacción de sangre son los de san Chárbel Makhlouf en el Líbano y san Pantaleón en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid en España.
Según la explicación científica, este comportamiento es habitual en fluidos denominados no newtonianos, en particular en los materiales denominados pseudoplásticos, que se comportan como sólidos cuando están en reposo y se vuelven más fluidos cuando se someten a algún tipo de esfuerzo, y tixotrópicos, que tienen memoria, dependiendo su viscosidad de su historia reciente. En la revista científica Nature se publicó en 1991 un artículo que explica el fenómeno de la licuefacción pero para elementos como cloruro férrico y carbonato cálcico, añadidos con sal. No obstante, no se sabe si estos son en esencia los compuestos de la sangre de la ampolla, pues se desconoce el contenido, de modo que no se puede saber bien qué sucede con la sangre.
Tres veces al año la sangre es expuesta para la veneración: el sábado que precede al primer domingo de mayo (fiesta del traslado de San Jenaro), el 19 de septiembre (celebración que recuerda su martirio) y el 16 de diciembre (fiesta que lo celebra como patrono de la ciudad). Durante estas ceremonias sus participantes invocan al santo y piden el milagro. En mayo la sangre es llevada desde la Catedral de Nápoles hasta la Basílica de Santa Clara donde se licúa.  
Busto de San Jenaro, en la Catedral de Nápoles. En este busto de plata se conserva la cabeza del santo. 

En septiembre la licuefacción se produce en la catedral y las ampollas son expuestas al público por 7 días para que los fieles las besen; algunos testigos afirman que durante las noches la sangre solidifica, pero al día siguiente vuelve a licuarse después de rezar nuevamente. En diciembre la bóveda es abierta y si la sangre se encuentra líquida, las ampollas son exhibidas. La superstición (aunque no la Iglesia) afirma que es mal augurio que el milagro no ocurra. La última vez que había acontecido fue en 1987, cuando un intendente comunista fue elegido en Nápoles. Pero el primer sábado de mayo de 2011 la sangre tampoco se licuó. A pesar de la superstición popular, el alcalde de Nápoles dijo: "No es un mal presagio". Sin embargo, al día siguiente sí se licuó la sangre, alejando con este hecho los malos augurios que, según los fieles, se abatían sobre la ciudad.
A veces se suelen producir licuaciones en visitas de algunos Papas de la Iglesia católica. El sábado 25 de julio de 2015 durante la visita a Nápoles del Papa Francisco, al besar este la ampolla que contiene la sangre, esta se licuó. El cardenal napolitano Crescenzio Sepe calificó el hecho de milagro y que la licuación era "la señal de que San Jenaro ama a Francisco". La anterior vez que la sangre de San Jenaro se licuó delante de un Papa fue en el año 1848 delante de Pío IX, quien acudió a Nápoles tras huir de Roma debido a una revuelta popular.
En Nápoles, no sólo se atribuye este milagro a San Jenaro, sino también el haber librado a la ciudad en diferentes oportunidades de las erupciones del volcán Vesubio. 

Atributos
Palma de martirio, Ampollas con su sangre, Leones del circo.

San Genaro en gloria, El Españoleto 1636. Convento de Agustinas Recoletas (Salamanca).
En 1631 se produjo una terrible erupción del Vesubio. Los napolitanos se encomendaron a San Genaro y la ciudad quedó intacta mientras que las zonas de alrededor sufrieron cuantiosos daños. Esta será la razón por la que Nápoles tomó como santo patrono a San Genaro. El conde de Monterrey, como Virrey de Nápoles, encargó a Ribera esta obra destinada a un altar colateral de la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca.

El santo aparece sobre unas nubes, cubierto con una amplia capa pluvial, dirigiendo su mirada hacia el cielo al mismo tiempo que bendice con su mano derecha. La capa pluvial se encarga de organizar la estructura de la composición al crear una soberbia pirámide. Los ángeles que sostienen la plataforma de nubes se proyectan en una dinámica diagonal hacia delante, mientras que en la zona baja de la composición encontramos una vista de la bahía de Nápoles, con el volcán en erupción al fondo.
Ribera abandona definitivamente el tenebrismo de inspiración caravaggista para trabajar en un estilo luminista y pictoricista, utilizando iluminaciones naturales que no crean contrastes lumínicos. La influencia de la escuela veneciana se manifiesta en las transparencias y en las tonalidades empleadas así como en la sensación atmosférica que se crea. Ribera ha alcanzado su momento más barroco.

San Genaro sale ileso del horno, El Españoleto 1647. Catedral de Nápoles.
En 1641 Ribera recibe el encargo de pintar el gran cobre con el tema de San Genaro saliendo ileso del horno para un altar de la capilla del Tesoro, obra encargada en un primer momento a Domenichino que no completó. En septiembre de 1647 Ribera entregaba el encargo con el que cosechó gran éxito. El santo patrón de Nápoles aparece en la zona derecha de la composición, en el momento de salir del horno sin haber recibido ni una sola quemadura, conservando aún las cuerdas con las que había sido atado y dirigiendo su mirada hacia el cielo, donde aparece un rompimiento de Gloria integrado por un grupo de angelitos. Ante la salida del santo sus verdugos y torturadores huyen despavoridos, provocando un momento de tensión típicamente barroco. El arremolinamiento de figuras y las expresiones de terror- conseguidas a la perfección- llenan de dinamismo y dramatismo la composición. Ribera hace en este trabajo un homenaje a Lanfranco, creando una obra cargada de naturalismo, clasicismo y barroco. Naturalismo en las expresiones y los detalles de las telas, tomadas las figuras de los ambientes populares y eliminando en sus rostros cualquier rasgo de idealización. Clasicismo por las luces y los colores resplandecientes empleados, inspirados en la escuela de Carracci. Y barroco por el bullicio conseguido, con formas en permanente movimiento, estados de ánimo en constante vibración, figuras estatuarias, diagonales, dramatismo y efecto teatral. El resultado es un cuadro de gran belleza en el que Ribera se presenta como un artista que ha roto definitivamente con el tenebrismo de Caravaggio, aunque curiosamente vuelva de nuevo a este estilo en sus años finales.

Mientras que muchos se cuestionan sobre la historicidad de San Genaro, nadie se puede explicar el milagro que ocurre con la reliquia del santo que se conserva en la Capilla del Tesoro de la Iglesia Catedral de Nápoles, Italia. Se trata de un suceso maravilloso que ocurre periódicamente desde hace cuatrocientos años. La sangre del santo experimenta la licuefacción (se hace líquida). Ocurre cada año en tres ocasiones relacionadas con el santo: la traslación de los restos a Nápoles, (el sábado anterior al primer domingo de Mayo); la fiesta del santo (19 de septiembre) y el aniversario de su intervención para evitar los efectos de una erupción del Vesubio en 1631 (16 de diciembre).
El día señalado, un sacerdote expone la famosa reliquia sobre el altar, frente a la urna que contiene la cabeza de san Genaro. La reliquia es una masa sólida de color oscuro que llena hasta la mitad un recipiente de cristal sostenido por un relicario de metal. Los fieles llenan la iglesia en esas fechas. Es de notar entre ellos un grupo de mujeres pobres conocidas como zie di San Gennaro (tías de San Genaro). En un lapso de tiempo que varía por lo general entre los dos minutos y una hora, el sacerdote agita el relicario, lo vuelve cabeza abajo y la masa que era negra, sólida, seca y que se adhería al fondo del frasco, se desprende y se mueve, se torna líquida y adquiere un color rojizo, a veces burbujea y siempre aumenta de volumen.  Todo ocurre a la vista de los visitantes. Algunos de ellos pueden observar el milagro a menos de un metro de distancia. Entonces el sacerdote anuncia con toda solemnidad: "¡Ha ocurrido el milagro!", se agita un pañuelo blanco desde el altar y se canta el Te Deum. Entonces la reliquia es venerada por el clero y la congregación.
El 5 de mayo del 2008, reporteros de 20 canales de TV, entre ellos CNN estaban presentes en la catedral cuando ocurrió el milagro.
El milagro ha sido minuciosamente examinado por personas de opiniones opuestas. Se han ofrecido muchas explicaciones, pero en base a las rigurosas investigaciones, se puede afirmar que no se trata de ningún truco y que tampoco hay, hasta ahora, alguna explicación racional satisfactoria. En la actualidad ningún investigador honesto se atreve a decir que no sucede lo que de hecho ocurre a la vista de todos. Sin embargo, antes de que un milagro sea reconocido con absoluta certeza, deben agotarse todas las explicaciones naturales, y todas las interrogantes deben tener su respuesta. Por eso la Iglesia favorece la investigación. 

Fruto de las investigaciones.
Entre los elementos positivamente ciertos en relación con esta reliquia, figuran los siguientes:
1 -La sustancia oscura que se dice es la sangre de San Genaro (la que, desde hace más de 300 años permanece herméticamente encerrada dentro del recipiente de cristal que está sujeta y sellada por el armazón metálico del relicario) no ocupa siempre el mismo volumen dentro del recipiente que la contiene. Algunas veces, la masa dura y negra ha llenado casi por completo el recipiente y, en otras ocasiones, ha dejado vacío un espacio equivalente a más de una tercera parte de su tamaño.
2 -Al mismo tiempo que se produce esta variación en el volumen, se registra una variante en el peso que, en los últimos años, ha sido verificada en una balanza rigurosamente precisa. Entre el peso máximo y el mínimo se ha llegado a registrar una diferencia de hasta 27 gramos.
3 -El tiempo más o menos rápido en que se produce la licuefacción, no parece estar vinculado con la temperatura ambiente. Hubo ocasiones en que la atmósfera tenía una temperatura media de más de 30º centígrados y transcurrieron dos horas antes de que se observaran signos de licuefacción. Por otra parte, en temperaturas más bajas, de 5º a 8º centígrados, la completa licuefacción se produjo en un lapso de 10 a 15 minutos.
4 -No siempre tiene lugar la licuefacción de la misma manera. Se han registrado casos en que el contenido líquido burbujea, se agita y adquiere un color carmesí muy vivo, en otras oportunidades, su color es opaco y su consistencia pastosa.
Aunque no se ha podido descubrir razón natural para el fenómeno, la Iglesia no descarta que pueda haberlo.  La Iglesia no se opone a la investigación porque busca la verdad.  La fe católica enseña que Dios es todopoderoso y que todo cuanto existe es fruto de su creación.  Pero la Iglesia es cuidadosa en determinar si un particular fenómeno es, en efecto, de origen sobrenatural. 
La Iglesia pide prudencia para no asentir ni rechazar prematuramente los fenómenos. Reconoce la competencia de la ciencia para hacer investigación en la búsqueda de la verdad, cuenta con el conocimiento de los expertos.
Una vez que la investigación establece la certeza de un milagro fuera de toda duda posible, da motivo para animar nuestra fe e invitarnos a la alabanza.  En el caso de los santos, el milagro también tiene por fin exaltar la gloria de Dios que nos da pruebas de su elección y las maravillas que El hace en los humildes. 

San Genaro libera a Nápoles de la peste, Luca Giordano 1695. Palacio Real de Nápoles.
Hace referencia a una de las muchas plagas que asolaron la ciudad de Nápoles durante los siglos XVI y XVII, y que ocasionaron una considerable disminución de su población. El esquema compositivo de la imagen es el típico de esta clase de representaciones, mostrándonos dos partes bien diferenciadas. Por un lado, una parte terrenal, que suele coincidir con la zona inferior del cuadro, donde se observan los estragos causados por la epidemia entre la población. Los cuerpos muertos apilados, el sufrimiento de los afectados, y la terrible desesperación de los supervivientes que se afanan en ayudar a los enfermos. En la zona superior, la parte celestial, donde la divinidad acude en ayuda de la población afectada, bajo la intercesión de algún santo que ruega por el fin de la epidemia. En esta ocasión se trata de San Genaro, patrón de la ciudad de Nápoles, que se presenta como el vínculo entre el pueblo y la divinidad, estableciendo de esta forma un punto de confluencia entre ambas partes, y otorgando un sentido unitario a la composición.
Por otro lado, la parte celestial viene representada por la figura de Jesús con la cruz a cuestas, imagen que mueve a la compasión y resalta su poder a través del perdón, ya que no se quiere transmitir la idea de un Cristo vengativo e implacable con los pecados y las faltas humanas. El fin de la plaga viene de la mano del ángel que envaina su espada y pone así fin al sufrimiento de la ciudad. Es la personificación de la peste, que cesa ante las rogativas de la Virgen y san Genaro, figuras que aun no poseyendo las virtudes requeridas para acabar con la epidemia, sí ejercen una acción persuasiva y de oposición al castigo.
Con estas alegorías se pone de manifiesto, que de la misma manera que Dios envía la enfermedad como resultado del pecado, igualmente hace posible la curación, cuando la fe prevalece de nuevo. El sufrimiento que muestra la población es la penitencia que debe realizar para conseguir el perdón y la piedad de la divinidad, y con ella el fin de la epidemia.

El martirio de San Jenaro, Taller de Mattia Preti 1685. Museo Thyssen-Bornemisza.

Este lienzo, que se conserva en buen estado, ha sido al parecer doblado por los laterales en el pasado. Las partes que faltan no tienen gran importancia, y afectan principalmente al vestido de la devota que recoge la sangre del santo, a la parte inferior de la capa y algunos puntos concretos de la zona inferior de la composición. También existen algunas lagunas mínimas en la túnica de San Jenaro, cuyo rostro muestra repintes de importancia, que van desde la oreja hasta la órbita del ojo. El personaje calvo que aparece en segundo lugar por la izquierda ha sido sometido a una limpieza que acentúa los contrastes de claroscuro. En general, la restauración, con el fin de salvar las veladuras, se ha concentrado en las zonas claras, intensificando el efecto lumínico. Por debajo del barniz afloran algunos retoques antiguos, por ejemplo, en el cielo a la derecha de la cabeza del diácono.
San Jenaro, obispo de Benevento, sufrió martirio durante las persecuciones de Diocleciano. Primero lo echaron a los leones en el anfiteatro de Puteoli (Pozzuoli), pero cuando las fieras se negaron a devorarlo, lo mandaron degollar. En esta obra se ve precisamente al obispo con atuendo dorado inmediatamente después de su decapitación; el verdugo ha vuelto a envainar la espada y la devota Eusebia recoge la sangre de san Jenaro en una copa. Como es bien sabido, esta milagrosa reliquia se conserva en la catedral de Nápoles y es veneradísima, pues periódicamente la sangre del mártir se licúa.
Se conoce otra versión compositivamente idéntica de esta obra, que otrora perteneció a los príncipes de Fondi (Nápoles) y posteriormente, hasta 1937, a la princesa Pignatelli della Leonessa. A juzgar por la oscura reproducción que figura en el catálogo de la subasta, da la impresión de que originalmente tenía un tono de luz más acentuado, más «caravaggiesco», por lo que habría que asignarle una datación más antigua. La relación de la crítica con el lienzo que en la actualidad pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ha sido de lo más variada, casi esquizofrénica. Matteo Marangoni (1921) lo calificó de «tumultuoso y fantástico», eligiéndolo como «la obra más fuerte y personal» de entre las joyas de la Colección Cecconi de Florencia. Sin embargo Longhi (1922, véase también 1961) la descartó como copia mediocre, juicio suscrito más recientemente, aunque con menor contundencia, por Spear. Los pliegues rígidos y mecánicos de las telas en esta obra, y la escasa vivacidad del modelado de las figuras me parecieron los típicos de una copia]), el cual considera mucho mejor la versión de Christie's, antes mencionada y que acababa de aparecer. Más edulcorado es el punto de vista de Maurizio Marini (1989 y 1991) que definió el cuadro que antaño perteneciera a la Colección Cecconi -y que por aquellas fechas se encontraba en una colección particular en Nueva York- como «una buena copia de taller», identificando la obra original (óleo sobre lienzo, 155 x 215 cm) con un cuadro que él «conocía de cuando la obra se encontraba en una colección particular en Roma». Este cuadro, salvo error previo en el cómputo de sus medidas, no podría ser el mismo que pasó por Christie's en 1980, dada la evidente disparidad de formato (recuérdese que las dimensiones citadas en el catálogo de la subasta eran 149, 9 x 202 cm), pero no cabe duda de que es idéntico al que vio y describió como copia Spike (en Princeton 1980) en el mercado romano en 1979 «supuestamente de origen napolitano»: es decir, de la misma procedencia que el cuadro subastado en Christie's al año siguiente. Las apreciaciones negativas, o parcialmente negativas, del cuadro que hoy pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza por parte de Longhi, Spear y Marini, se ven compensadas por los elogios de Marangoni, Nugent (1930) y Spike, que acertadamente han puesto de manifiesto la necesidad juzgar la obra según parámetros heurísticos diferentes, en vista de su origen, no napolitano sino maltés, bien avanzada la década de 1680.
Teniendo en cuenta la existencia de varias versiones de la misma y celebrada composición, no se puede dar por cierta la coincidencia del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza con el que describe con todo detalle De Dominici en casa de don Giacomo di Marino, marqués de Genzano, junto con una pareja, de calidad muy inferior, con temas bíblicos de José (Jacob ve la túnica ensangrentada de José y José interpreta el sueño del faraón): «San Jenaro, ya decapitado, con el cuerpo yacente y la cabeza en el cepo donde el santo había apoyado el cuello para recibir el golpe del verdugo, quien se vuelve hacia el clérigo que con una mano sostiene la cabeza del santo, y hacia la mujer que con una esponja recoge la sangre, mientras los demás contemplan su martirio».
La progresiva dilución de esta composición todavía naturalista en elementos de sello barroco giordanesco induce automáticamente a sugerir para este lienzo (que sin embargo el autor de este comentario no acaba de considerar como totalmente autógrafo) una fecha de ejecución relativamente tardía, tal vez como se ha dicho antes, y de acuerdo con la posición crítica de John Spike (1980), bien avanzada la década de 1680. Es cierto que la línea diagonal de la figura de san Jenaro es un recurso compositivo muy apreciado por el pintor calabrés, y que utilizó a lo largo de muchos años; baste recordar el protagonista del famoso cuadro del palacio real de Nápoles con el tema de El regreso del hijo pródigo, en el que el joven que aparece a la derecha con un penacho de plumas se parece un poco al diácono que sostiene la cabeza de san Jenaro, si bien la línea de luz y sombra divide exactamente su rostro por la mitad. Por el contrario, una pintura de época tardía como es El martirio de san Juan Bautista de San Domenico Maggiore de Nápoles puede darnos la impresión de que se trata de un pendant ideal de la obra que aquí se expone. Además de que el santo es simétrico a san Jenaro, tiene, como éste, las manos atadas, pero todavía no ha sido decapitado. En el centro, al fondo, aparece la misma mujer vestida con un oscuro hábito de monja, con capucha, que distinguimos a la derecha, en sombras, en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La adoración de los pastores de Santa Maria di Monteverginella de Nápoles sería igualmente una obra de fecha tardía, de la cual cabe señalar, como significativa tipología giordanesca, la inserción de una mujer que avanza desde la izquierda hacia el centro con un cesto de gallinas en la cabeza. Además, el pastor que se quita el sombrero, a la izquierda, es prácticamente el mismo, con más años, que el hombre armado que en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ocupa el espacio correspondiente. Junto a él, José parece el mismo modelo utilizado para el viejo que gesticula entre el hombre armado y san Jenaro.
Pero, como he dicho, muchos de los elementos que constituyen el cuadro, a pesar de todo considerable, de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza -copia tardía de un prototipo más antiguo, pero me atrevería a decir que al menos en parte autógrafa- se pueden identificar, sin gran sorpresa, en obras ejecutadas un par de décadas antes. Tal es el caso del modelo que Preti utiliza para el soldado situado a la izquierda de Cristo ante Herodes de la iglesia parroquial de Sambughè, en la región de Treviso que se parece muchísimo al que posteriormente utilizará en el ejemplar que tenemos ante nuestros ojos. Y cualquier anticipación, tanto tipológica (el diácono, en realidad es mucho más alto que el de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) como estructural (la persona que se reclina con una postura parecida a la que luego caracteriza a san Jenaro) se puede encontrar en El bautismo de Constantino de la iglesia de Sant'Agostino de Tortoreto, en los Abruzos, una de las obras maestras, en mi opinión, de la década de 1660. Ya en esos años, los primeros de su larga estancia en Malta, surge el tipo femenino que posteriormente se traduce -en El martirio de san Jenaro- en la figura de su devota seguidora, Eusebia. Pienso, por ejemplo, en el fresco con El sermón de san Juan Bautista en el techo de la iglesia de San Juan en La Valetta (1661-1666), y en la figura que aparece a la derecha, medio oculta por una escultura ante la cual está sentada, o en la mujer tendida a la izquierda en primer plano, con un niño dormido en el regazo. En el mismo edificio maltés se podría también considerar la luneta con El nacimiento de María, y en particular la doncella arrodillada a la izquierda, con la espalda apoyada en la columna. Muy parecida a la caritativa Eusebia, es la mujer representada con las manos alzadas que figura de espaldas a la derecha en El rapto de Dina, cuadro que estuvo en una colección particular en Roma, al que hace referencia De Dominici, que lo vio en Nápoles en la colección del duque de Laviano.
Una persona de la familia Preti resulta ser el tipo de hombre barbudo con cuello de piel representado en sombra en el extremo derecho de la composición de Madrid. Lo reconocemos al menos en el Epulón que figura a la derecha en El banquete del rico Epulón, en paradero desconocido; en el hombre con turbante representado detrás de la heroína de El suicidio de Dido del Herzog Anton-Ulrich Museum de Braunschweig (inv. nº 25), y en el san Lucas del cuadro maltés con el tema de San Lucas retrata a la Virgen, firmado y fechado en 1671, en paradero desconocido. 

San Gennaro en el anfiteatro de Pozzuoli, Artemisia Gentileschi 1636-1637. Catedral de Pozzuoli.
La imagen, de considerable tamaño, forma parte de un grupo de tres pinturas de Artemisia Gentileschi para la catedral de Pozzuoli . Se muestra cómo, en Nápoles, el pintor romano ha encontrado un lugar dispuesto a encargar de ellos no sólo pinturas destinadas a colecciones privadas, sino también lo íntimo importantes para ser exhibidos en lugares de culto.
La escena representada en la pintura se refiere a los eventos problemáticos que las fuentes hagiográficas hablan del martirio de San Genaro . Después de ser sometido a otras torturas, San Genaro y sus seguidores se dan como alimento a un manada de osos y lobos hambrientos. Los animales, en lugar de atacarlo, se calmaron de inmediato y van a lamer los pies del santo (que, después de este intento en vano de darle la muerte, será decapitado).
La pintura muestra el momento en que los animales están domesticados, mientras que San Genaro, con  la mitra de obispo, lleva una capa pluvial abierta sobre una túnica blanca y se inclina hacia los animales, levanta su mano derecha, como si fuera a bendecir las ferias. En torno a él, a sus seguidores expresan asombro ante la maravilla y el respeto por el santo obispo. En el fondo se observa, fielmente representada, la fachada del anfiteatro romano (porque es el Coliseo , algunos críticos creen que tiene que ser atribuido a un colaborador romano de Artemisia); el anfiteatro se representa como un telón de fondo, sin embargo, visto desde el exterior (y, por tanto, incompatible con la presencia de animales salvajes libres), porque esa es su mejor conocido aspecto que le hizo reconocer esto.
Las formas estilísticas de la imagen no tienen la costumbre propia fuerza dramática del pintor romano, pero se adaptan a un lenguaje hagiográfico más mesurado y convencional.

La decapitación de San Gennaro en el solfatara, Nicholas De Simone 1639.
Durante el siglo XVII, el tema da un guiño al sistema habitual de Aniello Falcone, Domenichino y Giovanni Battista Caracciolo, con el escenario de la hondonada rocosa al descubierto la Solfatara, las numerosas figuras de los espectadores y de los soldados y la espantosa escena en primer plano con los verdugos y las víctimas. San Gennaro estaba despegado y la cabeza separada del cuerpo tendido en el suelo. Las muchas figuras, con sus giros y brillo metálico de la armadura se refieren a las composiciones de Micco Spadaro, pero una versión idéntica de la colección privada de Nápoles, con el monograma y la fecha, lo que confirma la atribución a Carlo Coppola.

Degollación de San Genaro, Anónimo Siglo XVII. Colección privada.

El tránsito de San Genaro, Andrea Vaccaro 1635. Museo del Prado.
San Genaro obispo es el santo patrón de Nápoles y, por ello, protagonista de numerosas obras de su rica escuela pictórica a lo largo de la Edad Moderna, en especial a partir de que sus restos regresaran a la ciudad del Vesubio a fines del siglo XV. Según la tradición, era obispo de Benevento durante la persecución de Diocleciano en el siglo III d. C. Al acudir a Pozzuoli, fue apresado junto a dos de sus diáconos y sometido a diversos tormentos, de los que salió indemne milagrosamente. Finalmente fue decapitado y enterrado en dicha localidad, situada al norte del golfo de Nápoles.
En el Duomo de Nápoles se conservan las reliquias del Santo, para las que se construyó una lujosa capilla en el siglo XVII. Los restos más famosos son dos ampollas de cristal en las que sus seguidores recogieron parte de su sangre. Anualmente, también en la actualidad, se exponen ante los fieles el 19 de septiembre, aniversario de la muerte de Genaro. Ese día la sangre de las ampollas se licua de forma prodigiosa, hecho que es tenido como muestra de su protección sobre la ciudad. Entre los sucesos más importantes que se atribuían a la intermediación de San Genaro figuraba la curación de la epidemia de peste de 1526 y la milagrosa salvación de Nápoles de la erupción del Vesubio en 1631. Justamente ese papel protector fue ensalzado por el napolitano Andrea Vaccaro en esta visión apoteósica de su patrono.
Su educación artística, tradicionalmente atribuida a Gerolamo Imparato (act. 1573-1621), tuvo lugar en su propia ciudad natal dentro del más estricto naturalismo caravaggesco. Esta corriente dominaba Nápoles en sus años juveniles tras el paso de Caravaggio por la ciudad y el establecimiento en ella de algunos de sus mejores seguidores como Giovanni Battista Caracciolo (c. 1578-1635) y José de Ribera. Después de viajar a Roma atemperaría su estilo con las formas elegantes y el colorido vivo del clasicismo boloñés, obteniendo una personal y exitosa fórmula con ecos evidentes de artistas como Guido Reni o Massimo Stanzione (1585-c. 1656 o 1658), que también trabajaron en Nápoles. A ello sumó la experiencia naturalista, alcanzando un refinado equilibrio, amable y muy adecuado para los temas piadosos, que fue muy demandado por sus conciudadanos y los mecenas españoles. Muchas de sus obras, enviadas por los virreyes, acabarían en las colecciones nobiliarias de la metrópoli, donde también gozó de gran fama en los siglos XVII y XVIII.
En esta representación del santo napolitano por excelencia Vaccaro desplegó esa particular fusión de lo vernáculo con la estética boloñesa. Así la composición, con el santo ricamente caracterizado como obispo y una corte de angelillos transportándolo entre nubes con sus atributos, es heredera del cuadro del mismo tema pintado hacia 1635 por Ribera para el convento de Agustinas de Monterrey en Salamanca. El artista buscó una imagen al tiempo triunfal y mesurada, en contraste con las vertiginosas ascensiones celestes que el pleno barroco estaba imponiendo. La contundente presencia del santo, pesada y voluminosa, domina por completo el pequeño bullicio de unos ángeles de anatomías no menos robustas. El suave y delicado movimiento de las manos y los ojos explica las razones por las que el santo alcanza la gloria; su mirada extasiada a la luz que rompe el celaje y la mano izquierda reposando sobre el corazón aluden a su entrega a Dios por la que acabaría siendo martirizado. Éste es simbolizado por las dos redomillas con su sangre hacia las que dirige el otro brazo.
El prodigio es descrito con una austeridad cromática propia del Vaccaro maduro, quien firma orgulloso con sus iniciales doradas. El escenario que deja en tierra es la propia ciudad de Nápoles, mostrada con minuciosidad para transmitir puntualmente su aspecto de urbe populosa y rica, con su gran puerto, su apretado caserío y sus grandes hitos monumentales. Se escenifica así el vínculo entre San Genaro y su ciudad, a la que protege desde la misma bahía.  

San Jerónimo de Estridón
Eusebio Hierónimo de Estridón o Jerónimo de Estridón (Estridón, Dalmacia, c. 340 – Belén, 30 de septiembre de 420), llamado san Jerónimo por los católicos y ortodoxos (en latín, Eusebius Sophronius Hieronymus; tradujo, por encargo del Papa Dámaso I (quien reunió los primeros libros de la Biblia en el Concilio de Roma en el año 382 de la era Cristiana), la Biblia del griego y del hebreo al latín. Es considerado Padre de la Iglesia, uno de los cuatro grandes Padres Latinos. La traducción al latín de la Biblia hecha por San Jerónimo, llamada la Vulgata (de vulgata editio, 'edición para el pueblo') y publicada en el siglo IV de la era Cristiana, fue declarada en 1546 por la Iglesia católica en el Concilio de Trento, la versión única, auténtica y oficial de la Biblia para la Iglesia Latina, y ha sido, hasta la promulgación de la Neovulgata, en 1979, el texto bíblico oficial de la Iglesia católica.
San Jerónimo fue un célebre estudioso del latín en una época en la que eso implicaba dominar el griego. Sabía algo de hebreo cuando comenzó su proyecto de traducción, pero se mudó a Belén para perfeccionar sus conocimientos del idioma. Comenzó la traducción en el año 382, y corrigió la versión latina existente del Nuevo Testamento. Aproximadamente en el año 390 pasó al Antiguo Testamento en hebreo. Completó su obra en el año 405. Si Agustín de Hipona merece ser llamado el padre de la teología latina, Jerónimo lo es de la exégesis bíblica. Con sus obras, resultantes de su notable erudición, ejerció un influjo duradero sobre la forma de traducción e interpretación de las Sagradas Escrituras y en el uso del latín como medio de comunicación en la historia de la Iglesia.
Es considerado un santo por la Iglesia católica, por la Iglesia ortodoxa, por la Iglesia luterana y por la Iglesia anglicana.
En su honor se celebra, cada 30 de septiembre, el Día Internacional de la Traducción.
Nació en Estridón (oppidum, ya destruido por los godos en 392, situado en la frontera de Dalmacia y Panonia) entre el año 331 y el 347, según distintos autores. San Jerónimo, cuyo nombre significa 'el que tiene un nombre sagrado', consagró toda su vida al estudio de las Sagradas Escrituras y es considerado uno de los mejores, si no el mejor, en este oficio.
En Roma estudió latín bajo la dirección del más grande gramático en lengua latina de su tiempo, Elio Donato, que era pagano. El santo llegó a ser un gran latinista y muy buen conocedor del griego y de otros idiomas, pero por entonces conocía muy poco los libros espirituales y religiosos. Pasaba horas y días leyendo y aprendiendo de memoria a los grandes autores latinos, Cicerón (quien fue su principal modelo y cuyo estilo imitó), Virgilio, Horacio, Tácito y Quintiliano, y a los autores griegos Homero y Platón, pero casi nunca dedicaba tiempo a la lectura espiritual.

Jerónimo se fue al desierto a hacer penitencia por sus pecados (especialmente por su sensualidad que era muy fuerte, por su terrible mal genio y su gran orgullo). Aunque allí rezaba mucho, ayunaba y pasaba noches sin dormir, no consiguió la paz, descubriendo que su misión no era vivir en la soledad.
De regreso a la ciudad, los obispos de Italia junto con el Papa nombraron secretario a San Ambrosio, pero este cayó enfermo y eligieron después a Jerónimo, cargo que desempeñó con mucha eficacia. Viendo sus dotes y conocimientos, el papa Dámaso I le nombró su secretario, y le encargó redactar las cartas que el Pontífice enviaba. Más tarde le designó para hacer la recopilación de la Biblia y traducirla. Las traducciones de la Biblia que existían en ese tiempo (llamadas actualmente Vetus Latina) tenían muchas imperfecciones de lenguaje y varias imprecisiones o traducciones no muy exactas. Jerónimo, que escribía con gran elegancia el latín, tradujo a este idioma toda la Biblia, en la traducción llamada Vulgata (lit. 'la de uso común').
Durante su estancia en Roma, Jerónimo ofició de guía espiritual para un grupo de mujeres pertenecientes a la aristocracia romana, entre quienes se contaban las viudas Marcela y Paula de Roma (esta última, madre de la joven Eustoquio, a quien Jerónimo dirigió una de sus más famosas epístolas sobre el tema de la virginidad). Las inició en el estudio y meditación de la Sagrada Escritura y en el camino de la perfección evangélica, que incluía el abandono de las vanidades del mundo y el desarrollo de obras de caridad. Ese centro de espiritualidad se hallaba en un palacio del monte Aventino, en donde residía Marcela con su hija Asella. La dirección espiritual de mujeres le valió a Jerónimo críticas por parte del clero romano, llegando, incluso, a la difamación y a la calumnia. Sin embargo, Paladio afirma que el vínculo con Paula de Roma le fue a Jerónimo de utilidad en sus trabajos bíblicos, pues su padre le había enseñado el griego y había aprendido suficiente hebreo en Palestina como para cantar los salmos en la lengua original. Es un hecho que buena parte del epistolario de Jerónimo se dirigió a distintos miembros de ese grupo, [2] al cual se uniría más tarde Fabiola de Roma, una joven divorciada y vuelta a casar que se convertiría en una de las grandes seguidoras de Jerónimo. Varios miembros de este grupo, incluidas Paula y Fabiola, también acompañaron a Jerónimo en diferentes momentos durante su estancia en Belén.
En el Concilio de Roma de 382, el papa Dámaso I expidió un decreto conocido como «Decreto de Dámaso», que contenía una lista de los libros canónicos del Antiguo y del Nuevo Testamento. Le pidió a San Jerónimo utilizar este canon y escribir una nueva traducción de la Biblia que incluyera un Antiguo Testamento de 46 libros, los cuales estaban todos en la Septuaginta, y el Nuevo Testamento con sus 27 libros.
Cuando tenía alrededor de 40 años, Jerónimo fue ordenado sacerdote. Pero sus altos cargos en Roma y la dureza con la cual corregía ciertos defectos de la alta clase social le trajeron envidias y, sintiéndose incomprendido y hasta calumniado en Roma, donde no aceptaban su modo enérgico de corrección, dispuso alejarse de ahí para siempre y se fue a Tierra Santa.
Sus últimos 35 años los pasó en una gruta, junto a la cueva de Belén. Dicha cueva se encuentra actualmente en el foso de la Iglesia de Santa Catalina en Belén. Varias de las ricas matronas romanas, que él había convertido con sus predicaciones y consejos, vendieron sus bienes y se fueron también a Belén a seguir bajo su dirección espiritual. Con el dinero de esas señoras construyó en aquella ciudad un convento para hombres y tres para mujeres, y una casa para atender a los que llegaban de todas partes del mundo a visitar el sitio donde nació Jesús de Nazaret.
Con tremenda energía escribía contra las diferentes herejías. La Iglesia Católica ha reconocido siempre a San Jerónimo como un hombre elegido por Dios para explicar y hacer entender mejor la Biblia, por lo que fue nombrado patrono de todos los que en el mundo se dedican a hacer entender la Biblia; por extensión, se le considera el santo patrono de los traductores.
Murió el 30 de septiembre del año 420, a los 80 años. En su recuerdo se celebra el Día internacional de la Traducción. 

Escritos de San Jerónimo
Ordo seu regula
Entre sus obras más conocidas encontramos sus cartas y sus famosos comentarios bíblicos. A Jerónimo se debe también la primera historia de la literatura cristiana: los Varones ilustres (De viris illustribus), que fue continuada por Genadio de Marsella.
Entre sus obras de origen apologético se pueden mencionar:
La Perpetua Virginidad de María, su Carta para Pamachio en contra de Juan de Jerusalem, el Diálogo contra los Luciferianos, Contra Joviniano, Contra Vigilantio, Contra Pelagiano y otras. 

En Contra Joviniano, Jerónimo escribe:
El placer por la carne era desconocido hasta el diluvio universal; pero desde el diluvio se nos han embutido las fibras y los jugos pestilentes de la carne animal… Jesucristo que apareció cuando se cumplió el tiempo, volvió a unir el final con el principio, de manera que ya no nos está permitido comer más carne (...) Y por eso os digo, si queréis ser perfectos, entonces es conveniente no comer carne. (Adversus Jovinianum 1,18 y 2,6)

La postura de Jerónimo sobre las relaciones físicas entre hombre y mujer es de rechazo total y absoluto. Este tipo de placeres se consideran pecaminosos e ilícitos incluso entre esposa y esposo dentro del matrimonio: “El hombre prudente debe amar a su esposa con fría determinación, no con cálido deseo (…) Nada más inmundo que amar a tu esposa como si fuera tu amante”. 

Iconografía
Los atributos con los que suele representarse a este santo son: Sombrero y ropa de cardenal (de color rojo), un león y, en menor medida, una cruz, una calavera (la cual remite al tópico del memento mori), libros y materiales para escribir. El motivo por el cual se le representa con un león es porque, según se dice, se encontraba San Jerónimo meditando a las orillas del río Jordán, cuando vio un león que se arrastraba hacia él con una pata atravesada por una enorme espina. San Jerónimo socorrió a la fiera y le curó la pata por completo. El animal, agradecido, no quiso separarse jamás de su bienhechor. Cuando murió San Jerónimo, el león se acostó sobre su tumba y se dejó morir de hambre. Pero es una leyenda atribuida por error, en realidad le pertenece a San Gerásimo, eremita. El parecido en los nombres indujo al error.
Hay dos iconografías clásicas para la representación de san Jerónimo: la primera lo presenta escribiendo en su gabinete, como aparece en el cuadro de Domenico Ghirlandaio para la iglesia de Ognissanti en Florencia, con toda seguridad preparando su traducción latina de la Biblia. La segunda lo muestra sometiéndose a mortificación como penitencia, lo que da a los artistas la oportunidad de reflejar un desnudo masculino parcial, pues aparece como un eremita en la gruta del desierto, generalmente acompañado por un león, como puede verse en el cuadro de Leonardo y en el San Jerónimo en oración de El Bosco. Acompañado de las santas Paula y Eustoquia fue representado por Andrea del Castagno (en Trinidad con santos) y por Zurbarán. 

San Jerónimo en su estudio, Domenico Ghirlandaio, 1480. Iglesia de Ognissanti, Florencia.
Mientras Botticelli adoptó una composición más expresiva en su San Agustín (inspirado en los trabajos de Andrea del Castagno), Ghirlandaio creó una figura más serena y convencional, concentrándose en cambio en el bodegón de objetos expuestos en el escritorio y las baldas de detrás de Jerónimo. En éste, quizás se inspiró en modelos norte-europeos, como el San Jerónimo en su estudio de Jan van Eyck, que estaba en las colecciones de Lorenzo de Médici.

Jerónimo está retratado con la cabeza descansando sobre una mano, mientras escribe con la otra. Esta era la misma postura escogida por Jan van Eyck. Los libros abiertos y los cartuchos, de letras griegas y hebreas, corresponde a su actividad como traductor de la Biblia. En el escritorio está la fecha (MCCCCLXXX), así como una carta sellada, vasos, dos tinteros (con gotas de tinta cerca de ellos), tijeras y un candelero. El escritorio está cubierto por una alfombra oriental, un lujoso objeto, a menudo pintado por Ghirlandaio, y quizás también inspirado en pintores holandeses. Los objetos en las baldas incluyen un capelo, dos jarrones de farmacia, una caja cilíndrica, un collar, un monedero, fruta, dos botellas de vidrio transparentes y un reloj de arena.
La luz proviene de la esquina superior derecha, produciendo una sombra bien definida del santo sobre el cortinaje detrás de él, así como del primer plano, e iluminando los objetos del escritorio. 

San Jerónimo en el Scriptorium, Maestro del Parral 1480. Segovia.
El santo, sentado tras un escritorio, escribe un libro con pluma y tiento, utilizando los tinteros que en el pupitre hay. A su izquierda, un fraile con los anteojos ojea un libro puesto sobre facistol y delante de él otro fraile joven lee. A la derecha de San Jerónimo, dos frailes, uno de ellos sentado. Dosel de brocado de oro para el Santo. Fondo de pórtico y torre, donde se ven otros dos frailes. Todos ellos, como el propio Santo, llevan el hábito blanco y pardo de su orden. En la parte delantera del pupitre, vasar con otros varios adminículos de escritorio.
La intención descriptiva, el modelado realista y la pérdida de los marcados rictus hispanoflamencos hacen pensar en un maestro que penetra en el siglo XVI. Silva Maroto en un catálogo de Sotheby´s (Madrid, 31-IX al 7-XI, 1989) atribuyó al maestro que nos ocupa (Maestro del Parral) un "Descendimiento" de colección particular atribuido hasta entonces a Nicolás Francés. Sin embargo, las formas desnudas de los crucificados, la insistencia en la presentación de perfil de los modelos, las bocas curvas, las narices finas y puntiagudas y los ojos en sombra, son modismos preferentes del léxico de Nicolás Francés. 

San Jerónimo, Francesco Bassano el Mozu, S. XVI.


San Jerónimo, Francisco Ribalta, 1625. 

San Jerónimo escribiendo, Caravaggio 1605-1606. Galería Borghese (Roma)
Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos. 

San Jerónimo, Caravaggio 1605. Monasterio de Montserrat.
Caravaggio pintó muchas variaciones de sus composiciones más famosas. En este San Jerónimo de formato medio, emula la composición del San Jerónimo escribiendo, de mayor tamaño, que se encuentra en la Galería Borghese. El parecido no se limita al modelo, sino a la posición y los elementos del lienzo. Tan sólo ha variado el momento de captar la intimidad del anciano, al que pinta en recogimiento y oración, con los brazos recogidos sobre sí mismo y una expresión de dolorosa meditación en el rostro lleno de arrugas.
 Decollazione di San Gennaro

San Jerónimo penitente, Alonso Cano 1660. Museo del Prado.
San Jerónimo meditaba en su retiro cuando se le apareció un ángel tocando la trompeta del Juicio Final. Se trata de un tema muy querido por los artistas del siglo XVII y Alonso Cano lo aprovecha para demostrarnos su domino de la descripción anatómica a través del escorzo del ángel, y su interés por el paisaje, que se abre, colorista y luminoso, en la parte izquierda.  

San Jerónimo, Leonardo da Vinci 1480. Museos Vaticanos.
Fue realizado alrededor del año 1480. Es uno de los trascendentales encargos que recibió Leonardo en los años 1480, si bien nunca lo acabó posiblemente debido a su marcha a Milán. Aparece en el inventario de bienes heredados por Salai. Fue posteriormente propiedad de la pintora suiza Angelica Kauffmann en Roma y del cardenal Fesch, quien encontró la tabla partida en dos, usándose la parte de arriba como superficie de banqueta de un zapatero y la de abajo como cofre. La obra resultó muy dañada, parte de ella fue usada aparentemente como mesa antes de ser rescatada y, hasta cierto punto, restaurada. Finalmente, este San Jerónimo fue adquirido por el papa Pío IX en 1846-1857.
Trata el tema de San Jerónimo en el desierto. Aunque el cuadro apenas está comenzado, se ve la composición al completo, lo que es muy inusual. Jerónimo, como un penitente, ocupa el centro del cuadro, colocado en una ligera diagonal y visto de alguna manera desde arriba. Su forma arrodillada resulta trapezoidal, con un brazo izquierdo estirado hacia el borde exterior de la pintura y su mirada dirigida en dirección opuesta. Esta postura de San Jerónimo resulta muy dramática, lo cual viene aún más resaltado por la expresión del rostro, que consigue transmitir a un tiempo su sufrimiento y su espiritualidad. Está golpeándose el pecho. El cuerpo, la expresión facial, huesudo e inclinado, encuentra un cercano parentesco con la escultura helenística.
En primer plano se extiende su símbolo, un gran león cuyo cuerpo y cola hacen una doble espiral a lo largo de la base del espacio pictórico.

El santo se encuentra a la entrada de una oscura caverna. El otro rasgo destacable es el paisaje esquemático de rocas escarpadas contra la que se recorta la figura. A su derecha hay rocas, mientras que a la izquierda se encuentra un paisaje caracterizado por un conjunto de cimas agudas, que apenas se perciben en la preparación verdosa de la tabla. Este escenario tan abrupto aporta a la pintura emoción y cierto misterio. El único vestigio de civilización que aparece en él es una arquitectura clásica, una iglesia, dibujada en la parte superior derecha de la tabla.
En su conjunto, ofrece un aspecto prácticamente monocromo. La claridad de la figura del santo y del león perfilado en el primer plano contrasta con la oscuridad del fondo.

Detalle de San Jerónimo, en el que se ve el rostro del santo y, en el hueco a la derecha, el dibujo de una iglesia. 

San Jerónimo en oración, El Bosco, 1482. Museo de Bellas Artes de Gante.
A Jerónimo de Estridón se le solía representar en el siglo XV estudiando en su gabinete, como puede verse, por ejemplo, en el San Jerónimo en su gabinete, de la misma época (1480, iglesia de Ognissanti, Florencia), obra de Domenico Ghirlandaio. En cambio, El Bosco lo sitúa en un paisaje, como hizo Leonardo en su San Jerónimo. Sólo que el paisaje del Bosco está lleno de figuras infernales, con plantas, árboles y rocas antropomorfas y visiones con símbolos sexuales. Es también inusual representarlo boca abajo tumbado, y no arrodillado.

El entorno de pesadilla que rodea a la figura del santo permite relacionar este cuadro con el tema de Las Tentaciones de San Antonio, tratado por el Bosco en un cuadro en el Museo del Prado y en un tríptico en Lisboa.
En la parte inferior aparecen los dos atributos de este Padre de la Iglesia: a la derecha, el capelo cardenalicio, a la izquierda el león, bastante humilde y doméstico.
El santo está enmarcado por una roca que parece una concha. Sobre ella están las tablas de la ley. En este punto, Combe recuerda el Tabernáculo espiritual de Ruysbroeck, que menciona a Moisés salvado de las aguas, identificándolo con el santo, que se dispone a preparar las tablas de piedra, símbolo del «fin de las tentaciones» (Cinotti, 1966).
A la derecha del santo hay un árbol hueco rodeado por su manto cardenalicio. En sus ramas están posados una lechuza y un pájaro carpintero; la primera simboliza la herejía y el segundo, la lucha contra ella.
El paisaje es de una gran calidad pictórica. Larsen (1998) lo calificó de «Paisaje cósmico que recuerda a Patinir». La mitad superior está ocupada por un valle que forma una unión cromática entre el primer plano y el último. Hay un lago en la parte izquierda, rodeado por colinas, que parecen pintadas con manchas de color. En el horizonte, los contornos se difuminan y los colores verdosos se aclaran y difuminan.
Predominan los tonos marrones y verdes, con la intensa nota de color de algunas plantas, el manto y el sombrero.

Detalle
Detalle
San Jerónimo penitente, El Greco 1612-14. National Gallery (Washington).
El San Jerónimo que aquí contemplamos es una de las imágenes más sugerentes de los últimos años de El Greco. El santo aparece de cuerpo entero, ocultando su desnudez con un escueto paño de pureza, en el interior de una cueva. Arrodillado, sujeta un libro con su mano izquierda mientras eleva la mirada hacia Dios, creando un acentuado escorzo típico del Manierismo. En la mano derecha porta la piedra con la que se golpean los penitentes. La figura se recorta sobre el fondo oscuro de la cueva, mientras que en la zona superior izquierda observamos un brillo luminoso, hacia el que San Jerónimo dirige su mirada. Doménikos suprime los atributos tradicionales del santo - el manto y el capelo rojos, el ángel o el león - para centrar su atención en la delgada figura, llena de nervio y vitalidad a pesar de aparentar una edad avanzada. Su rostro es una muestra indiscutible de la espiritualidad de las imágenes grequianas, reflejo del sentimiento de la sociedad toledana del Renacimiento y primeros años del Barroco. La escena está sin concluir, apreciándose el abocetamiento en la zona de la izquierda, en el libro y las rocas, mientras la pierna izquierda está sólo dibujada. Es significativa la diferencia con el San Jerónimo cardenal que Doménikos pintara años antes. 

San Jerónimo como cardenal, El Greco 1597-1607. Metropolitan Museum of Art.
Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta, ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura, pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras. La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan sus orígenes en la isla de Creta.

Santo Job
Job es la principal figura del Libro de Job en la Biblia, donde Job es sometido a una opresiva prueba establecida por un ángel caído, con autorización de Dios, más ante las dificultades logra demostrar su fidelidad al Creador.
Job es considerado un profeta en las religiones abrahámicas: el judaísmo, el cristianismo y el Islam. En los textos bíblicos, su historia es narrada en el Libro de Job, tanto en el Tanaj como en el Antiguo Testamento cristiano. En el Corán se hace referencia a la paciencia del profeta Job.
Job según Léon Bonnat (1880), Museo del Louvre 

Job era un ganadero muy rico, con 7 hijos y 3 hijas y numerosos amigos y criados. Vivía en "la tierra de Uz", la cual es una ciudad mencionada como parte del reino de Edom.
Satán reta a Dios argumentando que el amor que Job le profesa es por causa de sus bendiciones y no porque realmente lo ame. Yahvé concede a Satán el probar la integridad de Job.
El personaje antagónico, Satán, pone a prueba la integridad de la fidelidad de Job con permiso de Dios. Dios concede esta prueba con una única restricción: que no le quite la vida a Job. A partir de ello, Satán acecha a Job y le causa múltiples desgracias, tales como enfermedades (sarna), el ataque de caldeos y sabeos a sus criados, la muerte de su ganado, la pobreza, el repudio de su mujer e incluso la muerte de sus hijos.
Terminada la prueba, Job ha probado su fidelidad a Dios y, a pesar de todo lo ocurrido, sale triunfante (Job 42), por lo que le es restituida su anterior felicidad y con más del doble de lo que tenía, excepto la vida de sus primeros hijos, aunque tiene catorce hijos y tres hijas, repartiendo su cuantiosa herencia entre todos ellos.
Debido a su bondad, paciencia, fidelidad a Dios y legado, Job es un tzadiq para la tradición judía. En el contexto de la tradición católica, Job es considerado santo; la Iglesia católica lo acoge como modelo de santidad y entra en el santoral, siendo festejado el día 10 de mayo. 

El libro de Job comienza con una introducción al empleo de carácter se le describe como un hombre bendito que vivía justamente en la tierra de Uz. Elogio de Trabajo del Señor incitó a Satanás para desafiar la integridad de Job, lo que sugiere que Job servía a Dios simplemente porque Dios lo protegió. Dios quitó la protección de Job, permitiendo que Satanás tomara su riqueza, sus hijos y su salud física (pero no su vida) para probar el carácter de Job. A pesar de sus difíciles circunstancias, no maldijo a Dios, sino más bien maldijo el día de su nacimiento. Y aunque angustiado por su difícil situación, nunca acusó a Dios de la injusticia.
La mayor parte del libro consiste en un debate entre Job y sus tres amigos acerca de la condición de Job. Argumentan si se justifica y discuten soluciones a sus problemas. Job finalmente condena todos sus consejos, creencias y críticas de él como falsas. El Señor entonces se aparece a Job ya sus amigos de un torbellino, diciendo, entre muchas otras cosas, "¿Quién es este que oscurece el consejo con palabras sin conocimiento?" Cierren ahora sus lomos como un hombre, porque yo te pediré, y respóndeme tú " Job 38: 2-3. Después de la orden del Señor, Job fue abrumado y dijo: "He aquí, yo soy vil, ¿qué te responderé?" Yo pondré mi mano sobre mi boca, una vez he hablado, pero yo no responderé; no continuará " Job 40: 4.
Muchas interpretaciones leen esto mientras Job se da cuenta de lo poco que sabía cuándo dijo al Señor: "Mis oídos habían oído hablar de ti, pero ahora mis ojos te han visto". Job 42: 5 Otros estudiosos y lectores, sin embargo, encuentran esta explicación satisfactoria y bastante limitada, como Job parece tener un conocimiento competente de por qué se ha visto afectado por Dios (la voluntad de Dios) y ha pasado gran parte del libro tratando de explicar a Sus amigos que su consejo está equivocado e infructuoso porque no contiene ningún conocimiento real o sabiduría. El concepto básico de "conocimiento y la sabiduría o" siendo tan citado de Job 28:28 "Y dijo al hombre: He aquí que el temor del Señor es la sabiduría, y el apartarse del mal la inteligencia". Así, la respuesta de Job a la demanda de Dios-Job callando ante Dios- cae en línea con sus anteriores argumentos de posición que hizo contra sus amigos en pasajes anteriores. El argumento de Job era simplemente así: que no discutas con Dios ni asumes que sabes Su Voluntad colocando los conceptos de justicia y maldad de la humanidad en la escala de equilibrio con ganancias o pérdidas terrenales. Dios manejará toda la justicia y maldad en Su tiempo, ya sea en la Tierra o en el Juicio. La condición terrestre presente de Job era la Voluntad de Dios bajo la prueba de Satanás y no negociable. Al permanecer en silencio ante Dios, Job subraya el punto de que él comprendió que su aflicción era (la Voluntad de Dios) aunque desesperaba por no saber por qué (prueba de Satanás). A pesar de su confusión y dolor al punto de ruptura mental, Job permaneció lo suficientemente sabio como para entender que el silencio era el límite al conocimiento de cualquier hombre con respecto a Dios, pobre, rico, justo, viejo, sabio, poderoso o malvado. Todos deben "temer al Señor y apartarse del mal" sin importar su estación actual o cambios a lo largo de la vida. Cuando Job dijo: "Mis oídos habían oído hablar de ti, pero ahora mis ojos te han visto", no estaba hablando de su ignorancia de Dios. Más bien, estaba hablando de su relación con Dios. Job era fiel sin conocimiento directo de Dios y sin exigencias de atención especial de Dios, ni siquiera por una causa que todos los demás declararían justos. En el alivio de Job, él ve a Dios y juega el testimonio de su propia fe en la acción.
Dios, reconociendo estas virtudes en Job, entonces reprendió a los tres amigos y les dio instrucciones para la remisión del pecado, seguido por el trabajo de ser restaurado a una condición aún mejor que su antiguo estado rico. Job 42:10-17 Job también fue bendecido por tener siete hijos y tres hijas llamadas Jemimah (que significa "paloma"), Casia ( canela"), y Keren-hapuc ( "cuerno de maquillaje de ojos"). Se decía que sus hijas eran las mujeres más bellas de la tierra. "Después de esto, Job vivió otros ciento cuarenta años, y vio a sus hijos, y los hijos de sus hijos, hasta cuatro generaciones." Job 42:16.
Los personajes en el libro de Job se componen de Job, su esposa, sus tres amigos, un hombre llamado Eliú, Dios, Satanás y los hijos de Dios. Ni los patriarcas ni ningún otro personaje bíblico hacen acto de presencia.
Though not much is known about Job based on the Masoretic text, the Septuagint has a longer final verse that gives his genealogy, claiming him to be a grandson of Esau and a ruler of Edom.Aunque no se sabe mucho sobre Job basado en el texto Masorético, la Septuaginta tiene un verso final más largo que da su genealogía, alegando que es nieto de Esaú y un gobernante de Edom.." El versículo más largo dice: "Y murió Job, viejo y lleno de días; y está escrito que resucitará con los que el Señor levanta. 

El trabajo del paciente, Gerard Seghers 1591 - 1651 Národní galerie, Palacio Sternberg, Praga.
Dios y Satanás juegan con Job, cuya fe es probada. Pierde toda su riqueza, termina en una colina de estiércol, se burla de su esposa (derecha), y sus amigos (a la izquierda) no entienden su aceptación tranquila de su destino. Pero Job es paciente y al final todo termina bien.
Job protesta por su inocencia y les hace ver a sus torpes amigos, que no siempre los justos son premiados en esta vida por el Señor. Job prefiere desafiar al misterio del sufrimiento y de la muerte a la que intuye muy cercana. Pero en su lamento afirma, con hondura y profundidad admirables, la sed de vida y de Dios que tienen todos los seres humanos.
"...Yo sé que mi Redentor vive, y que él, el último, se alzará sobre el polvo. Y después que me arranquen esta piel, yo, con mi propia carne, veré a Dios. Sí, yo mismo lo veré" (Job 19,25-27).
Job desafía a Dios a que le responda, y éste lo hace, apabullándolo, en uno de los textos más hermosos de la Biblia, con la grandeza de la Creación, y haciéndole ver su insignificancia frente a su Gloria. Sin embargo, cuando uno espera que Dios termine castigando a Job, resulta que los que reciben una tremenda reprimenda son los amigos de Job, a los que Dios recomienda que le pidan a su servidor Job que rece por ellos, pues sólo él ha hablado con sabiduría.

Job regala sus propiedades 

Job y su mujer, Georges De La Tour 1632- 1635.
De la Tour es sobre todo conocido por sus escenas nocturnas a la luz de las velas, como esta descripción del episodio bíblico de Job con sus forúnculos dolorosos
En sus obras de carácter profano, recuerda el estilo de Caravaggio, pero es en la pintura religiosa en la que lleva hasta el límite el contraste entre la luz y las tinieblas, mostrando unas composiciones equilibradas, formas volumétricas simples y un realismo preciso y ordenado.
Falleció, junto con su esposa de la peste, a finales de enero de 1652. De su taller y su fama se hizo cargo su hijo Etienne, que no supo continuar la obra del progenitor, por lo que ésta, no tardó en ser atribuida a pintores italianos o españoles, sólo en 1932 se conoció su nombre, cuando se consiguieron reunir en una exposición en París doce de sus pinturas, desde esa fecha, el nombre de La Tour es presencia tan señera como aislada en la historia de la pintura. 

Job y su mujer, Alberto Durero 1503-04.  Museo Städelsches Kunstinstitut, Francfort.
Durero pintó para Federico el Prudente un altar que habría de colocarse en la capilla palatina de Wittenberg. Desgraciadamente, no se conserva la pintura central, pero sí los dos paneles laterales: Job y su mujer y Dos músicos. Ambas pinturas tiene como protagonista a Job, el ejemplo de la paciencia. En este caso, podemos contemplar a Job escarnecido por su esposa, que le vierte por la cabeza un cubo de agua mientras el viejo se sienta resignado ante el incendio de sus propiedades. 

San Jorge de Capadocia
Jorge de Capadocia Georgios; en siríaco clásico, Giwargis; en latín, Georgius) es el nombre de un soldado romano de Capadocia (en la actual Turquía), mártir y más tarde santo cristiano. Se le atribuye haber vivido entre 275 o 280 y el 23 de abril de 303. Es considerado pariente de Santa Nina.
Su popularidad en la Edad Media le ha llevado a ser uno de los santos más venerados en las diferentes creencias cristianas e incluso en un fenómeno de sincretismo en las religiones afroamericanas y musulmana de Medio Oriente especialmente Palestina donde le llaman Mar Giries (árabe cristiano) o Al-Khader (árabe tanto cristiano como musulmán).
La leyenda -posiblemente originada en el siglo IV- cuenta la historia de Jorge, un romano que tras morir su padre Geroncio, oficial del ejército romano se trasladó con su madre Policromía hasta la ciudad natal de ésta, Lydda (actual Lod, en Israel). Allí, Policromía pudo educar a su hijo en la fe cristiana y poco después de cumplir la mayoría de edad se enroló en el ejército. Debido a su carisma, Jorge no tardó en ascender y, antes de cumplir los 30 años fue tribuno y comes, siendo destinado a Nicomedia como guardia personal del emperador Diocleciano (284-305).
Tumba de San Jorge en Lod, Israel.

En 303, el emperador emitió un edicto autorizando la persecución de los cristianos por todo el imperio, que continuó con Galerio (305-311). Jorge, que recibió órdenes de participar, confesó que él también era cristiano y Diocleciano ordenó que le torturaran para que apostatase, aunque sin éxito. Por ello se ordenó su ejecución y fue decapitado frente a las murallas de Nicomedia el 23 de abril de 303. Los testigos convencieron a la emperatriz Alejandra y a una anónima sacerdotisa pagana a convertirse al cristianismo y unirse a Jorge en su martirio. Una vez muerto, el cuerpo de Jorge fue enviado a Lydda para que fuera enterrado. 

Veneración como mártir
La historia anterior es, en el mejor de los casos, dudosa. Sin embargo, su veneración como mártir comenzó relativamente pronto. Se tienen noticias a través de relatos de peregrinos de una iglesia construida en Diospolis (la antigua Lydda) en su honor durante el reinado de Constantino I, que se convirtió en el centro del culto oriental a Jorge.
Hacia los años 518–530, el archidiácono y bibliotecario Teodosio relata que Diospolis era el centro del culto de Jorge. Un peregrino anónimo de Piacenza menciona lo mismo hacia el 570.
La iglesia fue destruida en 1010 y más tarde reconstruida por los cruzados. En 1191 y durante la Tercera Cruzada (1189–1192), la iglesia fue destruida de nuevo por las fuerzas de Saladino. Una nueva iglesia fue erigida en 1872 y aún se mantiene en pie.
Durante el siglo IV, la veneración al santo se extendió desde Palestina al resto del Imperio Romano de Oriente. En el siglo V su popularidad llegó a la parte occidental del imperio. 

Canonización
En 494 Jorge de Capadocia fue canonizado por el papa Gelasio I, más lo incluyó junto con «...aquellos cuyos nombres son justamente reverenciados, pero cuyos actos sólo son conocidos por Dios».
Esta afirmación no evitaría la creación de diversas historias apócrifas sobre su vida, varias de ellas llenas de milagros. De acuerdo con la Enciclopedia Católica, el texto más antiguo preservado sobre la vida del santo se encuentra en el Acta Sanctorum, identificado por estudiosos como un palimpsesto del siglo V, «lleno de extravagancias y maravillas más allá de cualquier credibilidad».
Hacia finales del siglo VI, el abad irlandés Adomnanus de la abadía de la isla de Iona relata algunas de las leyendas orientales de Jorge recogidas por el obispo galo Arkulf en su peregrinaje a Tierra Santa en el año 680.
En los comienzos del Islam, el santo cristiano se unió —a través del sincretismo religioso y cultural— con el profeta judío Elías, el predicador judío samaritano Phineas y el santo islámico al-Hadr ('el verde', del árabe hadir) para formar una figura religiosa que era y todavía es venerada en Oriente Próximo.
El nombre de al-Hadr es más corrientemente transcrito como al-Khidr o al-Khadir, mientras para el habla hispana sería más correcto al-Jadir o al-Jidr.
La historia de al-Jidr con el profeta Moisés en el Sagrado Corán árabe: al-Qur'an al-Karim donde se le llama Musa se encuentra en la azora 18, Surat al-Kahf. Es una historia mística y gnóstica del sufismo, la ciencia esotérica del Islam. 

La leyenda del dragón
En el siglo IX aparece otra popular historia: San Jorge a caballo como vencedor de un dragón. Esta historia, que es parte de La leyenda dorada, también es conocida como «San Jorge y el dragón», y es el probable origen de todos los cuentos de hadas sobre princesas y dragones en Occidente.
Debe tenerse en cuenta que la leyenda se relata en diversas partes de Europa (como por ejemplo el mito griego de Perseo) y Asia Menor como propia (e incluso en el Japón, donde se puede equiparar a Jorge con el dios del trueno Susano-oh, a la princesa con la doncella Kushinada y al dragón con Yamata-no-Orochi), así que los detalles varían según la tradición local.
Existe una tradición cristiana ortodoxa que sitúa el encuentro de san Jorge con el dragón en Beirut (Líbano), donde es el santo patrón de la ciudad.
La leyenda occidental medieval comienza con un dragón que hace un nido en la fuente que provee de agua a una ciudad. Como consecuencia, los ciudadanos debían apartar diariamente el dragón de la fuente para conseguir agua. Así que ofrecían diariamente un sacrificio humano que se decidía al azar entre los habitantes. Un día resultó seleccionada la princesa local.
En algunas historias aparece el rey, su padre, pidiendo por la vida de su hija, pero sin éxito. Cuando estaba a punto de ser devorada por el dragón, aparece Jorge en uno de sus viajes (a menudo a caballo), se enfrenta con el dragón, lo mata y salva a la princesa. Los agradecidos ciudadanos abandonan el paganismo y abrazan el cristianismo. 

La historia, antiguamente considerada verdadera, ha sido abandonada progresivamente. Por otra parte, pocos dudan de que contenga un rico simbolismo religioso, para el que se han propuesto diversas interpretaciones.
Una antigua interpretación cristiana del mito: Jorge sería el creyente, el caballo blanco la Iglesia y el dragón representaría el paganismo, la idolatría, la tentación y Satanás. 

Algunos historiadores laicos consideran que la historia tiene raíces más antiguas que las cristianas. En Capadocia, como una de las primeras regiones en adoptar al santo, puede que haya habido una integración de elementos paganos. Un candidato a predecesor de Jorge de Capadocia es el dios Sabacio, padre celestial de los frigios, conocido como Sabazius por los romanos. Se sostiene que su imagen a caballo arrollando a una serpiente sería el origen de la popular imagen de San Jorge sobre un caballo blanco. 

Por otra parte, la historia de Jorge y el dragón tiene muchos elementos comunes con el antiguo mito griego de la princesa etíope Andrómeda y su salvador y posterior esposo Perseo, vencedor de la gorgona Medusa. En ambos casos hay un dragón / gorgona con su decapitación, una princesa y una recompensa, en un caso el matrimonio, en el otro la conversión de la ciudad. Algunas de las leyendas sobre Jorge y el dragón sitúan la acción en Libia (antiguamente, toda África del norte al oeste de Egipto), es decir, la acción en ambos casos se sitúa en distantes reinos «mágicos». 

Finalmente, el origen podría estar en una manifestación alternativa de Miguel Arcángel, que está al frente de las huestes celestiales. En otras palabras, Georgius era la encarnación o bien el avatar del Arcángel Miguel, el comandante en jefe del ejército de los cielos (Josué 5:13-15; Daniel 8:25, 10:13, 12:1; Zacarías 3:2; Judas Tadeo 1: 8; Apocalipsis 12:7). 

Popularidad en Occidente
Se puede demostrar que en el reino Franco merovingio ya se veneraba a Jorge de Capadocia en el siglo VI. Sin embargo, no fue hasta la Alta Edad Media, la época de las cruzadas y de la caballería, que se extenderá el culto en Europa.
Jorge se convirtió en el protector de los cruzados en la conquista de Jerusalén (15 de julio de 1099). Como miles Christi, es decir, 'soldado de Cristo', se convirtió en patrón de los caballeros y soldados, y en protector de algunas órdenes religiosas militares, como la Orden Teutónica (siglo XII) o los templarios.
Hacia el siglo XII, la leyenda áurea se extendió por Europa. Santiago de la Vorágine (hacia 1230 – 13 de julio de 1298), arzobispo de Génova escribió la Legenda sanctorum, una colección de fábulas sobre distintos santos. La historia de Jorge de Capadocia destacaba entre otras. El libro, por el valor que tenía a ojos de los lectores del siglo XIII, acabó conociéndose como Legenda aurea o Leyenda dorada.
La información contenida en sus 177 capítulos (que en otras ediciones son 182) actualmente se considera falsa, pero de notable valor literario. Se estima que el libro tuvo una profunda influencia en la extensión de la leyenda en Occidente, tanto a nivel popular como en la literatura y la pintura de Europa Occidental.
En los últimos siglos de la Edad Media, Jorge se convirtió en patrón de ciudades, burgos y casas nobles; también llegó a ser el primero de los 14 santos ayudadores como protector de los animales domésticos.
San Jorge se suele representar a caballo, habitualmente blanco, vestido al modo militar medieval, con palma, lanza, espada y escudo. Era el portaestandarte vencedor, el caballero campeón de dragones, con el símbolo de la maldad a sus pies. Era el caballero de la madre de Dios, María, equivalente en la tierra de San Miguel Arcángel (del que se distingue porque este último suele representarse con alas).
Los «colores de San Jorge» (o lo que se llama más habitualmente la «Cruz de San Jorge») es una bandera blanca con una cruz roja cuyos brazos llegan hasta los extremos. Se puede ver a menudo en el escudo de San Jorge en cuadros y otras representaciones. También se ha adaptado en las diferentes entidades de las que es patrono, como la bandera de Inglaterra, la de Georgia.

Icono, Museo Cristiano-Bizantino, Atenas

San Jorge y el dragón, Paolo Uccello, 1456-1460. Museo Jacquemart-André, París.
Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado entre 1456 y 1460Se exhibe actualmente en el Museo Jacquemart-André de París.
Existe una versión anterior que se guarda hoy en la National Gallery de Londres. En esta obra, como en otras suyas, Paolo Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta cierto punto puede recordar a obras del surrealismo.

En este cuadro, Uccello une dos momentos de la historia: San Jorge a caballo atacando al dragón con ayuda divina (representada mediante el ojo de la tormenta, que está alineado con su lanza) y a la princesa paseando al dragón como si fuese un perrito. Las figuras que pinta Uccello siempre parecen de cartón piedra, lo que les da un encanto especial (el caballo parece sacado de un carrusel). Uccello estaba obsesionado con la perspectiva lineal, que por lo general se trazaba a través de las arquitecturas. En este caso, como se trata de un paisaje y no hay edificios, ha optado por hacer crecer la hierba del suelo en rectángulos perfectos. 

San Jorge y el dragón, Paolo Ucello 1456 h.: National Gallery de Londres. 

San Jorge y el dragón, Rafael Sanzio, 1504-1506. Galería Nacional de Arte, Washington.
San Miguel, San Jorge y el dragón en el Louvre, y este otro San Jorge de la Galería Nacional de Arte de Washington, están unidos tanto por su tema un joven armado luchando contra un dragón y por elementos estilísticos. Los tres cuadros pertenecen al periodo florentino de Rafael y reflejan aquellos estímulos que recibió de los grandes maestros que trabajaban en Florencia o cuyas pinturas podían verse allí. La influencia de Leonardo cuyos guerreros luchando en la Batalla de Anghiari (1505) en el Palacio de la Señoría proporcionaron un extraordinario ejemplo de arte marcial (la pintura se deterioró muy rápidamente debido a las insuficiencias de Leonardo en la técnica experimentada y por lo tanto ya no es visible) predomina en estas obras. Pero las referencias a la pintura flamenca particularmente la de Hieronymus Bosch (la luz deslumbrante y los monstruos humanoides que pueblan el San Miguel son característicos del Bosco) sugieren el entorno de Urbino, donde las influencias nórdicas eran aún bastante vívidas.
Estos pequeños paneles indican un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta aquel momento había asimilado y, al mismo tiempo, plantea problemas pictóricos que se desarrollarán en el futuro.
La pintura solía ser el plato fuerte de la colección de Pierre Crozat que fue adquirida a través de la mediación de Diderot por Catalina II de Rusia en 1772. Durante un siglo y medio, la tabla colgó en el Museo Imperial del Hermitage. Era una de las pinturas más populares de toda la colección de los zares. En marzo de 1931, los bolcheviques vendieron la pintura a Andrew Mellon, quien la cedió a la galería de Washington.

San Jorge y el dragón. Rafael Sanzio de Urbino. 1504. Museo del Louvre. París. Francia.

San Jorge y el dragón, Martín de Vos 1531 y 1603
San Jorge y el dragón es una obra pictórica del artista flamenco Martín de Vos. Representa la icónica leyenda de la batalla entre Jorge de Capadocia y el dragón para salvar a la doncella; se popularizó en la Leyenda áurea de Santiago de la Vorágine, durante la Edad Media.
La obra consta de dos cuadros de las mismas dimensiones cada uno (cuadro derecho y cuadro izquierdo). Al parecer son los extremos de lo que era originalmente un tríptico. En ellas se retrata la historia consignada por Santiago de la Vorágine en la Leyenda áurea, en la que salva a una doncella, hija de un rey libio, que había sido capturada por un dragón.
En la escena del cuadro derecho, san Jorge, jinete en un brioso caballo acorazado y lanzando al galope, viste armadura completa y lleva en ristre una larga lanza. El fondo es un profundo paisaje con rocas, río con un puente y masas de árboles.
En la escena del cuadro izquierdo completa el relato con el dragón en primer término, atravesada su cabeza por el extremo de la lanza del santo. En segundo término, la princesa admira la escena del cuadro derecho mientras que iba a ser devorada por el monstruo, semi arrodillada, en actitud recogida y sosteniendo de una cuerda un cordero como símbolo de castidad; tras ella, una edificación, desde la cual los padres de la doncella admiran las faenas del santo caballero. Volando por encima de la princesa, el arcángel Gabriel sostiene un escudo con la cruz de Malta y corona de laurel para el vencedor y, más arriba, casi de forma disuelto en la luz de gloria, Dios Padre, o Cristo, parece bendecir la escena. En el fondo de paisaje, de lejanías azuladas, se advierte un castillo-palacio.
La leyenda occidental medieval comienza con un dragón que hace un nido en la fuente que provee de agua a una ciudad. Como consecuencia, los ciudadanos debían apartar diariamente el dragón de la fuente para conseguir agua. Así que ofrecían diariamente un sacrificio humano que se decidía al azar entre los habitantes. Un día resultó seleccionada la princesa local.
En algunas historias aparece el rey, su padre, pidiendo por la vida de su hija, pero sin éxito. Cuando estaba a punto de ser devorada por el dragón, aparece Jorge en uno de sus viajes (a menudo a caballo), se enfrenta con el dragón, lo mata y salva a la princesa. Los agradecidos ciudadanos abandonan el paganismo y abrazan el cristianismo.
La historia, antiguamente considerada verdadera, ha sido abandonada progresivamente. Por otra parte, pocos dudan de que contenga un rico simbolismo religioso, para el que se han propuesto diversas interpretaciones. 

Una antigua interpretación cristiana del mito: Jorge sería el creyente, el caballo blanco la Iglesia y el dragón representaría el paganismo, la idolatría, la tentación y Satanás.
Algunos historiadores laicos consideran que la historia tiene raíces más antiguas que las cristianas. En Capadocia, como una de las primeras regiones en adoptar al santo, puede que haya habido una integración de elementos paganos. Un candidato a predecesor de Jorge de Capadocia es el dios Sabacio, padre celestial de los frigios, conocido como Sabazius por los romanos. Evidentemente su imagen a caballo arrollando a una serpiente es el origen de la popular imagen de San Jorge sobre un caballo blanco.
Por otra parte, la historia de Jorge y el dragón tiene muchos elementos comunes con el antiguo mito griego de la princesa etíope Andrómeda y su salvador y posterior esposo Perseo, vencedor de la gorgona Medusa. En ambos casos hay un dragón / gorgona con su decapitación, una princesa y una recompensa, en un caso el matrimonio, en el otro la conversión de la ciudad. Algunas de las leyendas sobre Jorge y el dragón sitúan la acción en Libia (antiguamente, toda África del norte al oeste de Egipto), es decir, la acción en ambos casos se sitúa en distantes reinos «mágicos».
Finalmente, el origen podría estar en una manifestación alternativa de Miguel Arcángel, que está al frente de las huestes celestiales. 

Al final en la composición de ambos cuadros Martin de Vos, muestra los inconfundibles rostros redondos y sonrojados tanto en la princesa como en el ángel, de igual forma que las delicadas lejanías de paisaje con arquitecturas remotamente clásicas que parecen en parte coincidentes con ciertos grabados de su contemporáneo Vredeman de Vries, y aparece también en muchas de sus composiciones.  

Lucha de san Jorge y el dragón, Pablo Pedro Rubens 1606-1608. Museo del Prado.
La historia de San Jorge y el Dragón fue popularizada por el escritor Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada. Aquí se cuenta como San Jorge llegó a Silca, ciudad de Libia, donde había un gran lago habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba dos ovejas diarias como alimento. Al acabarse las ovejas, comenzaron a sacrificar a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge que la salvó: "(...) enristró su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y espoleando a su cabalgadura, dirigióse hacia la bestia (...) cuando la tuvo al alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió". Finalmente el pueblo se convirtió al cristianismo por la hazaña conseguida.
Rubens representa el momento en el que San Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca. Al fondo vemos a la princesa, ricamente vestida como la describe J. della Voragine, que sujeta la oveja con la que iba a ser sacrificada. Se conservan varios dibujos preparatorios para la composición, que podría estar basada, según el especialista H. Vlieghe, en un dibujo del artista copiando una obra de Tiziano y conservado en la Graphische Sammlung de Munich. El origen de la misma se desconoce. El historiador D. Jaffe piensa que pudo hacerse para la ciudad de Génova, cuyo patrón es San Jorge.
Fechada pues en sus años italianos, muestra el estudio de la estatuaria clásica y de las figuras miguelangelescas, con personajes rotundos, majestuosos y fuertes. San Jorge muestra estas características, representado casi como un general romano al mando de sus ejércitos. Uno de los elementos más destacados de la composición es el caballo, que ocupa gran parte de la composición y la articula generando una gran diagonal que da movimiento a la escena. Rubens pintó la baba de su boca, en referencia a los clásicos como Plinio el Viejo, que habla de cómo el pintor Zeuxis engañaba a los mismo animales con su pintura.
Es un ejemplo de la conexión entre Rubens y la antigüedad clásica, que veía como reflejo de los valores que debía tener la sociedad, así como la imagen hermosa de algo mejor. El concepto de la exaltación de la vida, que viene desde la antigüedad, se engrandece en esta imagen en la que ha usado una tipología proveniente del mundo clásico para representar un episodio religioso. Rubens siempre buscó la unión entre los dos mundos con un enriquecimiento recíproco.
Esta obra fue adquirida tras la muerte de Rubens, en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de los Países Bajos meridionales en ese momento, mantuvo una correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: "(...) las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envió esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa". El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.
Esta, con el número 155 denominada "Un San Jorge sobre el caballo con capa" es considerada por J. M Muller como la pintura más temprana pintada por Rubens de su colección.  

San Jorge matando al dragón, Jost Haller 

San Jorge y el dragón, Vittore Carpaccio 1502, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia. 

La escena se sitúa en un terreno cubierto de los macabros restos de la comida del dragón, donde se enfrentan el santo y el mencionado monstruo, retratado casi en posición heráldica. A la derecha está la princesa, detrás de la cual un arco de piedra deja ver el mar con un velero. A la izquierda parece una fabulosa ciudad oriental. 


Boda de San Jorge y la princesa Sabra, 1857. Rossetti. Acuarela. Tate Gallery. Londres.

San Jorge ha matado al temible dragón, cuya cabeza puede verse a la derecha, y se ha casado con la princesa Sabra. Ella está enganchando un mechón de su cabello a la armadura del santo para que la recuerde cuando se marche a correr nuevas aventuras. Sería un abrazo encantador si no fuese porque él lleva puesta la armadura y ella debe estar clavándose todos los remaches del mundo (recostarse sobre unas placas de metal no debe ser precisamente confortable). Tampoco me parece muy romántico tener en la cámara nupcial el cadáver sanguinolento y oloroso de un dragón, aunque en cuestiones de cama hay fetichismos para todos los gustos.
La composición es deliberadamente claustrofóbica. Los protagonistas ocupan mucho espacio, y el intenso colorido y la iluminación uniforme de toda la obra impiden que destaquen sobre el abigarrado fondo.
La mujer que posó como modelo para la figura de la princesa fue Jane Burden (que más adelante se casaría con William Morris, otro miembro de los prerrafaelitas). En ese momento, Rossetti, que era un mujeriego de cuidado, estaba encaprichado de Jane Burden y de una actriz llamada Ruth Herbert, pero no quería abandonar a su compañera Lizzie Siddal por ninguna de las dos. Hay quien dice que la mirada perdida de San Jorge aludiría al conflicto interno de Rossetti. 

San Juan de Dios
San Juan de Dios, es un santo portugués, enfermero y el fundador de la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios. Su nombre de pila era João Cidade Duarte. También conocido "como Juan de los Enfermos" y como "Juancho" por sus conocidos españoles.
Cuando aún no contaba con doce años, se establece en Torralba de Oropesa, (Toledo), (España), en la casa de Francisco Cid Mayoral, al cual sirvió como pastor. A la edad de 27 años, (1523) se alistó en las tropas del capitán de infantería Juan Ferruz, quien a su vez estaba al servicio del Emperador Carlos I, en la defensa de Fuenterrabía, contra las tropas francesas. Fue para él una dura experiencia, siendo expulsado por negligencia en el cuidado de las ganancias de su compañía (se salvó en el último momento de ser ahorcado). A pesar de ello, volvió a combatir en las tropas del conde de Oropesa en 1532, en el auxilio de Carlos V a Viena, sitiada por los turcos de Solimán I.
Al desembarcar en España por la costa gallega, siente la necesidad de entrar en Portugal y reencontrarse con sus orígenes. Pero este deseo se ve seriamente frustrado: sus padres han muerto; tan sólo queda su tío. De allí pasa a Andalucía y estando de paso en Gibraltar decide embarcar para África. En su mismo barco, encuentra al caballero Almeyda, su mujer y sus cuatro hijas, todos ellos desterrados a Ceuta por el rey de Portugal. El padre le contrata como sirviente, pero pronto cayeron todos enfermos, gastando la poca fortuna que traían, viéndose en la necesidad de pedir socorro a Juan de Dios. Este, mostrando ya la enorme caridad que le convertiría en santo, se pone a trabajar en la reconstrucción de las murallas de la ciudad, permitiendo que de su salario comiesen todos. Más tarde pasa a Gibraltar, donde se hace vendedor ambulante de libros y estampas. De ahí se traslada definitivamente a Granada en 1538, y abre una pequeña librería en la Puerta de Elvira. La librería le permite entrar en contacto con la literatura de tipo devocional y religioso.
El 20 de enero de 1539 se produce un hecho trascendental. Oyendo un sermón predicado por San Juan de Ávila en la Ermita de los Mártires, tiene lugar su conversión. Las palabras del santo avilés producen en él una conmoción tal, que le lleva a destruir los libros que vendía; vaga desnudo por la ciudad; los niños lo apedrean y todos se burlan de él. Su comportamiento es el de un loco y, como tal, es encerrado en el Hospital Real. Allí trata con los enfermos y mendigos y va ordenando sus ideas y su espíritu mediante la reflexión profunda. Juan de Ávila apacigua su joven e impaciente espíritu y se dirige en peregrinación al santuario de la Virgen de Guadalupe en Extremadura. Allí madura su propósito y a los pies de la Virgen promete entregarse a los pobres, a los enfermos y a todos los desfavorecidos del mundo.
Juan vuelve a Granada en otoño de ese mismo año, lleno de entusiasmo y humanitario sentir. Los recursos con los que cuenta son su propio esfuerzo y la generosidad de la gente. En un principio Juan utiliza las casas de sus bienhechores para acoger a los enfermos y desfavorecidos de la ciudad. Pero pronto tuvo que alquilar una casa, en la calle Lucena, donde monta su primer hospital. Pronto crece su fama por Granada, y el obispo le pone el nombre de Juan de Dios.
En los siguientes diez años crece su obra y abre otro hospital en la Cuesta de Gomérez. Es, asimismo, un innovador de la asistencia hospitalaria de su época. Sus obras se multiplican y crece el número de sus discípulos -entre los cuales destaca Antón Martín, creador del Hospital de la Orden en Madrid llamado de Nuestra Señora del Amor de Dios- y se sientan las bases de su obra a través del tiempo. El 8 de marzo de 1550, a los 55 años, moría Juan de Dios en Granada, víctima de una pulmonía a consecuencia de haberse tirado al Genil para salvar a un joven que, aprovechando la crecida del río, había ido para recoger leña pero se cayó en medio de la corriente y estaba en trance de ahogarse. Lógico final para una vida totalmente entregada a los demás.
Fue beatificado por el papa Urbano VIII el 1 de septiembre de 1630 y canonizado por el papa Alejandro VIII, el 16 de octubre de 1690. Fue nombrado santo patrón de los hospitales y de los enfermos.
A su muerte su obra se extendió por toda España, Portugal, Italia y Francia y hoy día está presente en los cinco continentes.
San Juan de Dios fue enterrado en el convento de la Victoria de Granada (Carmen de los Mínimos) en el año 1550. Sus restos permanecieron allí hasta el 28 de noviembre de 1664, cuando los hermanos de su orden los trasladaron a la iglesia del Hospital de San Juan de Dios. En 1757 un nuevo traslado tuvo lugar al ser construida la Basílica que lleva su nombre, en cuyo camarín reposan definitivamente.

Atributos
Túnica gránate, Corazón, Corona de espinas, enfermo en brazos.

San Juan de Dios con un enfermo - Murillo - 1670/72. Hospital de la Caridad de Sevilla.
En el siglo XV se funda en Sevilla la Hermandad y Cofradía de la Santa Caridad cuyo primer fin era ayudar a enfermos abandonados y dar sepultura a los ahogados en el río y a los ajusticiados. Su sede estuvo en la antigua Capilla de San Jorge, en las Atarazanas Reales.
En 1644 se decide la construcción de una nueva iglesia debido a la ruina de la antigua capilla pero no será hasta 1663, con el nombramiento de Miguel Mañara como hermano mayor, cuando este proyecto reciba un impulso definitivo de la mano y guía del propio Mañara.
La decoración interior de la iglesia, concebida por Miguel Mañara, es encargada a prestigiosos maestros como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Simón de Pineda. Su idea es que aquellos que entren al templo se vean imbuidos de las virtudes cristianas que todo creyente debe practicar, especialmente las relativas a la Caridad y ayuda a los desdichados.
Lo característico y fantástico de la narración que consigue Murillo en su obra, es cómo San Juan de Dios se vuelve con expresión de estupor, ante un ángel que inesperadamente le sigue. Es una imagen detenida en el dramatismo, en la expresión casi de furtivo o clandestinidad que muestra el Santo. Envuelto en la atmósfera de tinieblas y misterio que acompañan a la noche. Continuemos con la lectura del lienzo. Subraya la figura vertical del arcángel San Gabriel (Deuteronomio 8:15-27), que destaca por la composición, severa y silenciosa, por su luz, por su fuerza. Murillo nos lo muestra como un ser celestial, con las alas desplegadas, sin detalles espectaculares o aparatosos, vestido a la usanza tradicional, con túnica, que con gesto decidido está realmente levantando al santo. El tema dio ocasión a Murillo para jugar con la luz, convirtiendo la actitud y los gestos de sus personajes en distintos capítulos del conjunto. Es así como encontramos nuestro tercer capítulo al fondo a la derecha. Es la narración que describe como el santo creyendo que atendía a Cristo, lava los pies de un pobre. San Juan trata de repetir la escena en recuerdo del episodio del lavatorio de los pies con el que el Señor comenzó la cena pascual con sus discípulos. La escena del lavatorio trae a la memoria el programa iconográfico ideado por Mañara para recordar a los hermanos de la institución, a través de pinturas, que su obligación no terminaba con trasladar a los enfermos hasta el hospital, allí les debían su inmediata atención, lavándoles y curando de sus heridas. 


San Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real de Granada, Manuel Gómez-Moreno González 1880. Museo de Bellas Artes de Granada.
De entre las figuras históricas que más enriquecen y universalizan la religiosidad y nombre de Granada, destaca vigorosamente la de San Juan de Dios (1495-1550). Manuel Gómez-Moreno, becado por la Diputación para trabajar en Roma, envió desde allí este cuadro. La pintura de historia, entonces en su máximo apogeo en toda España, y el encuentro en Roma con Alejandro Ferrant y Francisco Pradilla, determinarían sin duda las grandes dimensiones y el tema histórico y religioso de esta obra. En él se narra el incendio acaecido el 3 de julio de 1549 en el Hospital Real de Granada. En la escena San Juan de Dios baja por una gran escalera auxiliando a dos enfermos, mientras un niño (para el que serviría de modelo Manuel, el hijo primogénito del pintor) les advierte del peligro inminente de una viga en ascuas sobre sus cabezas. La acción se articula sobre tres grandes triángulos cuyos vértices confluyen en el centro tras la figura de San Juan de Dios. Gomez-Moreno supo extraer de la gran pintura religiosa del Siglo de Oro lecciones muy útiles, aunque nunca dejara de apartarse de la corrección clásica. Gran conocedor de la historia del arte local, el pintor ha recreado un Hospital Real gótico y mudéjar, confluencia de estilos característica en la arquitectura granadina del siglo XVl; sin olvidar a los Reyes Católicos. El cuadro obtuvo un éxito inusitado en Granada; presentado a la Exposición Nacional de 1881, consiguió segunda medalla. El éxito radicó en su perfecta sincronía con el momento histórico y en su entera concordancia con los valores éticos y estéticos de la Restauración. 

San Juan de Dios, Juan Rodríguez Juárez 17303., Museo de América Madrid.

San Juan apóstol el Evangelista

Juan el Apóstol Yohanan, «el Señor es misericordioso») fue, según diversos textos neotestamentarios (Evangelios sinópticos, Hechos de los Apóstoles, Epístola a los Gálatas), uno de los discípulos más destacados de Jesús de Nazaret, nativo de Galilea, hermano de Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo. Su madre podría ser Salomé. Era pescador de oficio en el mar de Galilea, como otros apóstoles. La mayoría de los autores lo considera el más joven del grupo de «los Doce». Probablemente vivía en Cafarnaún, compañero de Pedro. Junto a su hermano Santiago, Jesús los llamó Bnéy-ré'em (arameo), Bnéy Rá'am (hebreo), que ha pasado por el griego al español como «Boanerges», y que significa «hijos del trueno», por su gran ímpetu. Juan pertenecía al llamado «círculo de dilectos» de Jesús que estuvo con él en ocasiones especiales: en la resurrección de la hija de Jairo, en la transfiguración de Jesús, y en el huerto de Getsemaní, donde Jesús se retiró a orar en agonía ante la perspectiva de su pasión y muerte. También fue testigo privilegiado de las apariciones de Jesús resucitado y de la pesca milagrosa en el Mar de Tiberíades.

Según el libro de los Hechos de los Apóstoles, Pentecostés encontró a Juan el Apóstol en espera orante, ya como uno de los máximos referentes junto a Pedro de la primera comunidad. Juan acompañó a Pedro, tanto en la predicación inicial en el Templo de Jerusalén (donde, apresados, llegaron a comparecer ante el Gran Sanedrín por causa de Jesús), como en su viaje de predicación a Samaria.

La mención del nombre «Juan», antecedido por el de «Santiago» y el de «Cefas» (Simón Pedro), como uno de los «pilares» de la Iglesia primitiva por parte de Pablo de Tarso en su epístola a los Gálatas es interpretada por la mayoría de los estudiosos como referencia de la presencia de Juan el Apóstol en el Concilio de Jerusalén.

Las polémicas que sobre él se abatieron y aún se abaten (en particular, si Juan el Apóstol y Juan el Evangelista fueron o no la misma persona, y si Juan el Apóstol fue autor o inspirador de otros libros del Nuevo Testamento, como el Apocalipsis y las Epístolas joánicas -Primera, Segunda y Tercera-) no impiden ver la tremenda personalidad y la altura espiritual que a Juan se adjudica, no sólo en el cristianismo, sino en la cultura universal. Muchos autores lo han identificado con el discípulo a quien Jesús amaba, que cuidó de María, madre de Jesús, a pedido del propio crucificado (Stabat Mater). Diversos textos patrísticos le adjudican su destierro en Patmos durante el gobierno de Domiciano, y una prolongada estancia en Éfeso, constituido en fundamento de la vigorosa «comunidad joánica», en cuyo marco habría muerto a edad avanzada. A través de la historia, su figura ha sido asociada con la cumbre de la mística experimental cristiana. Su presencia en artes tan diversas como la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la literatura, y la cinematografía es notable. La Iglesia católica, la ortodoxa, y la anglicana entre otras, lo celebran en distintas festividades.

Juan el Apóstol, al igual que la mayoría de las personalidades de la primera comunidad cristiana, no se verifica en fuentes del siglo I que no sean los escritos neotestamentarios. La mayor parte de la información con que se cuenta en nuestros días sobre Juan el Apóstol surge de la aplicación del método histórico-crítico (es decir, el proceso científico de investigar la transmisión, desarrollo y origen de un texto) a fuentes primarias, que consisten en diferentes pasajes del Nuevo Testamento y en otros materiales considerados apócrifos por las distintas confesiones cristianas. A esto se suma el análisis de documentos de la época patrística, que incluyen tradiciones tanto escritas como orales provenientes de las diversas comunidades y escritores cristianos, tradiciones que a veces difieren entre sí.

Juan, quien luego sería apóstol de Jesús de Nazaret, es presentado en las Sagradas Escrituras como uno de los dos hijos de Zebedeo, hermano de Santiago y compañero de Simón Pedro (Lucas 5:10). Los tres Evangelios sinópticos lo sitúan inicialmente como pescador de Galilea, cuya vocación por el seguimiento de Jesús irrumpe a orillas del lago de Genesaret, situándose Juan entre sus primeros cuatro discípulos.

Bordeando el mar de Galilea, (Jesús) vio a Simón y Andrés, el hermano de Simón, largando las redes en el mar, pues eran pescadores. Jesús les dijo: «Venid conmigo, y os haré llegar a ser pescadores de hombres.» Al instante, dejando las redes, le siguieron. Caminando un poco más adelante, vio a Santiago, el de Zebedeo, y a su hermano Juan: estaban también en la barca arreglando las redes; y al instante los llamó. Y ellos, dejando a su padre Zebedeo en la barca con los jornaleros, se fueron tras él. Marcos 1:16-20.

La palabra «jornaleros» indica una retribución a sueldo por un trabajo. Esto permite inferir que Zebedeo, padre de Juan y Santiago, dentro de la modestia de un pescador de Galilea, tenía un cierto desahogo económico: era propietario de «redes» (Mateo 4:21), sin duda, de algunas barcas, y tenía «jornaleros» para sus faenas.

El análisis comparado de textos de los Evangelios sinópticos parece indicar que la madre de Juan fue Salomé, una de las mujeres que siguieron a Jesús durante su vida pública (cf. Marcos 10:37) hasta su muerte. Si se cotejan los pasajes referidos a la muerte de Jesús, en Mateo 27:56 («Entre ellas estaban María Magdalena, María la madre de Santiago y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo») y en Marcos 15:40 («Había también unas mujeres mirando desde lejos, entre ellas, María Magdalena, María la madre de Santiago el menor y de Joset, y Salomé, que le seguían y le servían cuando estaba en Galilea[...]») se puede inferir que Salomé sería la esposa de Zebedeo y madre de Santiago el Mayor y de Juan.

Por el Evangelio de Lucas se sabe que entre Pedro, Juan y Santiago, tenían al menos establecida un cierta «sociedad» de pesca pues, como se detalla más adelante, eran «compañeros»:

Cuando (Jesús) acabó de hablar dijo a Simón: «Boga mar adentro y echad vuestras redes para pescar.» [...] Y, haciéndolo así, pescaron gran cantidad de peces de modo que las redes amenazaban romperse. Hicieron señas a los socios de la otra barca para que vinieran en su ayuda.[...]Al verlo Simón Pedro, cayó a las rodillas de Jesús, diciendo: «Aléjate de mí, Señor, que soy un hombre pecador». Pues el asombro se había apoderado de él y de cuantos con él estaban, a causa de los peces que habían pescado. Y lo mismo de Santiago y Juan, hijos de Zebedeo, que eran compañeros de Simón. Lucas 5:4.6-10.


Por la forma de ejercicio del sacerdocio en esa época, no se descarta que Zebedeo pudiera ser levita, con una casa de paso en el barrio de Jerusalén habitado por esenios o en sus cercanías, y quizá con otra propiedad en Galilea, mientras la pesca en el lago podría ayudarle al sostenimiento familiar. Se ha considerado que una empresa de pesca de mediana envergadura podría ser proveedora de pescado al propio Templo de Jerusalén. En efecto, el mar de Galilea, que aun no siendo de grandes dimensiones es el principal reservorio de agua dulce de la región, se convirtió en un centro de pesca de gran importancia para el mundo judío. Es razonable que los judíos dieran preferencia al pescado capturado por pescadores judíos frente al pescado suministrado por los gentiles, ya que el primero garantizaba el cumplimiento de los preceptos rabínicos de «pureza» alimentaria, evitando tratamientos que pudiesen tornar el alimento en impuro.

De hecho, el mar de Galilea se caracterizó por albergar diversos «emprendimientos» pesqueros, que involucraban no sólo a las familias de los pescadores sino también a los trabajadores contratados, a los proveedores de materias primas y de otros productos, a los «procesadores» de pescado, a los «empacadores» y a los transportistas.

Resultan de particular interés los términos utilizados por el Evangelio de Lucas: «[...] hicieron señas a sus socios (metachoi) del otro barco [...]»; «[...] Santiago y Juan, hijos de Zebedeo, eran compañeros (koinônoi) con Simón», es decir, había un sentido de comunión previo a la existencia del grupo de «los Doce», una especie de relación cooperativa establecida entre la familia de Jonás (padre de Simón Pedro), y la de Zebedeo (padre de Santiago y Juan), que podían permitirse tener asalariados en su nómina.

En resumen, se desprende que Zebedeo no era un simple pescador, sino que poseía barcas, redes y daba trabajo a diversos jornaleros, lo que hacía posible que sus hijos pudieran dejarlo para seguir más estrechamente a Jesús.

La vocación de Simón Pedro y Andrés, Santiago y Juan presenta una forma semejante en los tres Evangelios sinópticos. Se omite probablemente la comunicación previa entre Jesús y quienes serían los primeros discípulos, como también el proceso psicológico resultante de ese trato. Según el Evangelio de Juan, el primer contacto habría tenido lugar en el Jordán (Juan 1:35-42). Andrés y otro discípulo cuyo nombre no se menciona, hasta ese momento discípulos de Juan el Bautista, mantienen una primera conversación con Jesús. Algunos estudiosos como Alfred Wikenhauser (1883-1960) y Raymond E. Brown (1928-1998) sostienen que ese discípulo cuyo nombre no aparece era el propio Juan.

De ser precisa la interpretación de Wikenhauser y de Brown, Juan el Apóstol habría sido discípulo de Juan el Bautista antes de seguir a Jesús de Nazaret.

Ya desde el comienzo del ministerio público de Jesús, Juan, hijo de Zebedeo, forma parte de un grupo selecto. Por ejemplo, a la salida de la sinagoga, Juan y Santiago, se dirigen a la casa de Pedro y Andrés, donde presencian como Jesús cura a la suegra de Pedro que padece fiebre (Marcos 1:29-31).

 Contrariamente a las costumbres de la época, según las cuales los discípulos elegían a los maestros que los guiarían, el Evangelio señala que es Jesús quien elige a sus discípulos: «No me habéis elegido vosotros a mí, sino que yo os he elegido a vosotros» (Juan 15:16). Y Jesús elige a su vez, dentro del grupo de los doce Apóstoles, a un círculo más restringido de sólo tres (a veces cuatro), quienes lo acompañan en situaciones especiales. Ellos son Simón Pedro, Santiago y Juan, a quienes en alguna ocasión se suma Andrés.

Siempre según los Evangelios, Juan, junto con Pedro y Santiago, acompaña a Jesús:

A la casa del jefe de una sinagoga, Jairo, a cuya hija resucita: «Al llegar a la casa, no permitió entrar con él más que a Pedro, Juan y Santiago, al padre y a la madre de la niña» (Lucas 8:51; también en Marcos 5:37); cuando sube a la montaña para transfigurarse: «Jesús tomó consigo a Pedro, Santiago y Juan y los llevó a ellos solos a un monte alto» (Marcos 9:2; también en Lucas 9:28); al monte de los Olivos, donde frente al imponente templo de Jerusalén pronuncia su discurso sobre el fin de la ciudad y del mundo (Marcos 13:3), ocasión en que se suma Andrés.


La resurrección de la hija de Jairo,  Vasili Polenov 1871
Al llegar Jesús a casa del magistrado y ver a los flautistas y la gente alborotando, decía: «¡Retiraos! La muchacha no ha muerto; está dormida.» Y se burlaban de él.
Mas, echada fuera la gente, entró él, la tomó de la mano, y la muchacha se levantó.
Juan el Apóstol es representado como un joven, en claroscuro, a la izquierda del cuadro.







Cristo en el huerto de los Olivos, Andrea Mantegna 1460. National Gallery de Londres.

Este cuadro forma parte de la llamada "fase Bellini" de Andrea Mantegna. Este artista había entrado en contacto con Giovanni Bellini, el pintor veneciano, con cuya hermana se había casado. El estilo más cálido y decorativo del Giambellino se infiltró en la fría solidez de Mantegna y dio como fruto cuadros como éste o como el Cristo Muerto. La construcción de la escena, sin embargo, mantiene la solidez de carácter arquitectónico, con figuras rotundas como enormes esculturas. La escena está dividida en tres planos: el primero, donde se encuentran los apóstoles dormidos, Jesús y los ángeles. El segundo, que es el camino por donde se ve venir a Judas con los soldados. Y el fondo, con una preciosa ciudad amurallada al pie de una montaña rocosa. La relación entre los tres planos es algo torpe y pareciera que los planos medio y final sirven de telón a la escena principal, como la organización de un escenario de teatro. La imagen está repleta de pequeños detalles que parecen anécdotas: los conejitos en el camino, las garzas en el río, el ibis en la rama del árbol... incluso en la ciudad el espectador puede perder su vista encontrando pequeñas alusiones a la historia sagrada, como por ejemplo la columna con el toro en la cima, el símbolo de la idolatría. Mantegna además hace uso de la perspectiva geométrica con profusión: esta técnica de construcción del espacio fue desarrollada por los pintores de la época, el Quattrocento, puesto que facilitaba la elaboración de fondos figurativos en sustitución de los tradicionales fondos dorados del gótico. Por otro lado, para proyectar correctamente una perspectiva geométrica eran necesarios ciertos conocimientos de geometría y matemáticas, lo que respondía al deseo de los pintores de abandonar el anonimato de los artesanos para ascender a la categoría de las artes liberales, propias de aristócratas e intelectuales.




Finalmente, encontramos a Juan y Santiago el Mayor, mencionados indirectamente como «hijos de Zebedeo», formando parte del grupo restringido de discípulos testigos del último signo realizado por Jesús ya resucitado: su aparición a orillas del lago de Tiberíades y la pesca milagrosa. Se trata de la única referencia en el Evangelio de Juan a los dos «hijos de Zebedeo», ubicada en el epílogo del evangelio.

Después de esto, se manifestó Jesús otra vez a los discípulos a orillas del mar de Tiberíades. Se manifestó de esta manera. Estaban juntos Simón Pedro, Tomás llamado el Mellizo, Natanael, el de Caná de Galilea, los de Zebedeo y otros dos de sus discípulos. Simón Pedro les dice: «Voy a pescar.» Le contestaron ellos: «También nosotros vamos contigo.» Fueron y subieron a la barca pero aquella noche no pescaron nada. Cuando ya amaneció estaba Jesús en la orilla; pero los discípulos no sabían que era Jesús. Díjoles Jesús: «Muchachos, ¿no tenéis pescado?» Le contestaron: «No.» Él les dijo: «Echad la red a la derecha de la barca y encontraréis.» La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la abundancia de peces. Juan 21:1-7.



Luego de la Pascua de resurrección y de la Ascensión de Jesucristo, el Libro de los Hechos de los Apóstoles registra a Juan, como el segundo apóstol después de Pedro, en espera de Pentecostés junto con otros.

Mientras que, al momento de la elección de «los Doce», los Evangelios de Mateo y de Lucas citan a Juan el Apóstol en cuarto lugar (Mateo 10:2; Lucas 6:14), y el Evangelio de Marcos lo refiere en tercer lugar (Marcos 3:16-17), posteriormente Lucas lo llega a colocar en su Evangelio en segundo lugar (Lucas 8:5; Lucas 9:28), desplazando en el orden incluso a su hermano mayor, Santiago. Más aún, inmediatamente antes de Pentecostés los Hechos de los Apóstoles lo sitúan también en el segundo lugar después de Pedro (Hechos 1:13). Esto parece poner de manifiesto el reconocimiento que Juan el Apóstol ya había ganado para entonces dentro de la primera comunidad cristiana. 

Respecto de los años que siguieron a los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles, la tradición apostólica más antigua está de acuerdo en ubicar el ministerio de Juan el Apóstol en Éfeso, con un período de exilio en la isla de Patmos.

Las hipótesis de diferentes autores modernos son de lo más variadas: desde aquellos que manifiestan que no existe evidencia directa alguna de la presencia de Juan en Éfeso (fundamentando su postura, por ejemplo, en la ausencia de referencias a Juan por parte de Pablo en su carta a los Efesios), hasta aquellos que sostienen que Juan fue fundador de la Iglesia de Éfeso (considerando que ya existía una comunidad cristiana en Éfeso a la llegada de Pablo), pasando por quienes postulan que Pablo de Tarso y Juan «el Presbítero» (ver más adelante) fundaron comunidades separadas.[

Al igual que sucede con otras tradiciones orales o escritas relacionadas con personas de tiempos antiguos, no existen pruebas documentales o arqueológicas de que el episodio del martirio de Juan el Apóstol no seguido de muerte haya tenido lugar en Roma, o en Éfeso, o que sea el resultado de una elaboración posterior. Tampoco existen evidencias directas que lo descalifiquen, por lo cual todo se resume a hipótesis y argumentaciones a favor y en contra, según los autores. Sin embargo, hay una cuestión subyacente al tema del martirio de Juan en sí: es el cumplimiento de la frase profética de Jesús a los dos hijos de Zebedeo: «La copa que yo voy a beber, sí la beberéis y también seréis bautizados con el bautismo con que yo voy a ser bautizado». Esto fue investigado por Marie-Émile Boismard, quien profundizó en numerosos elementos patrísticos y litúrgicos de interés.



El martirio de San Juan Evangelista, Charles Le Brun 1642. Saint-Nicolas du Chardonnet. Paris.




La tradición le considera también autor de los demás escritos denominados "joánicos", todos ellos neotestamentarios: el Apocalipsis (cuyo autor es "Juan" -Juan de Patmos-) y tres epístolas cuyo emisor es "Juan" (1 Juan, 2 Juan y 3 Juan); aunque la exégesis moderna ha puesto en duda la atribución a la misma persona de la autoría de todo este grupo de textos, y poco puede determinarse de su personalidad, más allá de su localización temporal y cultural en el cristianismo primitivo.

El libro de las Revelaciones o Apocalipsis de san Juan (Revelación de Juan) es el último libro del Nuevo Testamento. También es conocido como Revelaciones de Jesucristo por el título que al principio se da a este libro y, en algunos círculos protestantes, simplemente como Revelación o Libro de las revelaciones. Por su género literario, es considerado por la mayoría de los eruditos el único libro del Nuevo Testamento de carácter exclusivamente profético.

El Apocalipsis quizás sea el escrito más rico en símbolos de toda la Biblia. La cantidad de símbolos, eventos y procesos complica la tarea de interpretar la totalidad del texto y, como tal, ha sido objeto de numerosas investigaciones, interpretaciones y debate a lo largo de la historia.

El autor se identifica a sí mismo dentro del libro como Juan, y en condición de desterrado en la isla de Patmos (en el mar Egeo) por dar testimonio de Jesús (Apoc 1:9).



San Juan Evangelista en la isla de Patmos, Alonso Cano. Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El Santo evangelista está sentado en una peña con el libro en las manos. Mira al cielo donde aparece, entre una luz apenas visible la visión de la mujer y el dragón del Apocalipsis. La composición está próxima al San Jerónimo oyendo las trompetas del Juicio Final, de José de Ribera. Asimismo, los rasgos del joven Evangelista recuerdan a los de San Juan Evangelista del Apostolado del Museo del Prado


Juan recibe el Apocalipsis,  Hans Memling.




La coincidencia de este nombre con el de Juan el Evangelista y el autor de otros escritos del Nuevo Testamento es en gran parte la razón por la cual se atribuye el libro de manera tradicional al apóstol San Juan (a quien se le atribuyen también el cuarto Evangelio y tres cartas: 1 Juan, 2 Juan y 3 Juan). Sin embargo en el Apocalipsis, el autor sólo menciona su nombre, sin identificarse nunca con el mismo apóstol Juan de los Evangelios, o que se trate siquiera del mismo autor de los otros escritos atribuidos al apóstol.

La mayoría de los Padres de la Iglesia primitiva, o Padres Apostólicos, como san Papías, san Hipólito, san Ireneo, san Policarpo o san Justino y otros más, afirmaban que el autor de este Libro inspirado era el propio Evangelista, discípulo del Señor; en el año 633 el IV Concilio de Toledo intentando despejar la duda creada recién a partir del último tramo del siglo III, cuando ya no vivía ningún discípulo que hubiese tratado o conocido al autor del Cuarto Evangelio, afirmó que el Apocalipsis era obra del Evangelista y que debía tenerse por obra divina y ciertamente canónica, fulminando la excomunión para quienes lo negasen .

De manera tal que la Iglesia Católica considera normalmente al Libro como de la autoría del Apóstol Juan, el mismo llamado Evangelista, que se trata de un libro divinamente inspirado y que forma parte de las Sagradas Escrituras que deben ser creídas con fe católica.

De cualquier manera, una corriente dentro de las investigaciones modernas suele agrupar los escritos atribuidos a Juan y algunos llegan a afirmar que pertenecen a una supuesta comunidad denominada "joánica". Esta postura no indicaría necesariamente la autoría directa del apóstol Juan, pero sí que una comunidad ya sea fundada por él o fuertemente influenciada por él, sería la que generaría estos documentos (Hahn, 2001). Así, sostiene que, aunque Juan no hubiera escrito de puño y letra el Apocalipsis, sería como si lo hubiera hecho a través de esta comunidad.

Además, piensan que asignar como autor de las obras a un personaje de renombre era común en la tradición de la literatura apocalíptica, no para darle un crédito extra aunque falso a la obra, sino porque de hecho el autor verdadero se identifica plenamente con el personaje que se marca como autor de la obra (Vanni, 1982: 18-19).



Visión del Apocalipsis, El Greco, 1608-1614. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York,

Este cuadro fue pintado en los últimos años de vida de El Greco, para un altar lateral de la iglesia de san Juan el Bautista extramuros de Toledo.

En el siglo XIX, la pintura pertenecía a Antonio Cánovas del Castillo, primer ministro de España. Insatisfecho con el pobre estado de conservación de la pintura, hizo que la «restauraran» alrededor del año 1880. La restauración quitó al menos 175 centímetros, dejando a Juan el Evangelista enfáticamente apuntando a ninguna parte. Fue esta extraña rareza en la composición lo que quizás intrigó más a los espectadores modernos y contribuyó a su fama entre los modernistas.

Después de la muerte de Cánovas en 1897, la pintura fue vendida por mil pesetas a Ignacio Zuloaga, un pintor decisivo en el renacer del interés europeo en El Greco. La pintura puede verse en el fondo de su obra Mis amigos, representando a varios miembros notables de la Generación del 98. Se sabe que Zuloaga mostró la pintura a Pablo Picasso y Rainer Maria Rilke. Declaró que poseía un «poder visionario» que lo hacía «precursor del modernismo». En 1956, el Museo Zuloaga vendió esta obra de arte al Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, donde actualmente se exhibe.

Antes del año 1908 esta pintura recibía el nombre de Amor sacro y amor profano. Cossío tuvo dudas sobre el título y sugirió el de Apertura del Quinto Sello. El Museo Metropolitano, donde se guarda el cuadro, comenta: «el cuadro está inacabado y muy dañado y corroído».

El tema está tomado del Libro del Apocalipsis (6:9-11), donde las almas de los mártires perseguidos gritan a Dios clamando justicia sobre sus perseguidores sobre la tierra. La extática figura de san Juan domina el lienzo, mientras que detrás de él almas desnudas se retuercen en una tormenta caótica de emoción cuando reciben las ropas blancas de la salvación.

La porción superior del lienzo parece haber sido considerablemente cortada (fue destruida en 1880). Esta porción superior perdida podría haberse parecido a otro retablo, el Concierto de ángeles, pintado por El Greco para la misma iglesia, y también cortado. Muchos creen que la sección inferior, que se ha conservado, representa al amor profano, mientras que la parte superior sería el amor divino o sagrado.





El Juicio Final, Hans Memling  1466-1473. Museo Nacional de Gdánsk, Gdánsk, (Polonia).

El retablo de El Juicio Final fue un encargo de Angelo di Jacopo Tani, un florentino que fue director del banco Medici en Brujas. El tema representado era muy frecuente en la Edad Media, basado en el Apocalipsis, según el cual con la llegada del fin del mundo, anunciado por un grupo de ángeles tocando trompetas,  los muertos saldrán de sus tumbas para ser juzgados por Jesucristo, sus almas serán pesadas por el arcángel Miguel, y finalmente serán premiados con el cielo o condenados en el infierno. Hans Memling ha utilizado todos los elementos clásicos de este tema pero unidos en una composición muy equilibrada, tomando como referencia el arco iris (aquí representado como un círculo), las figuras se disponen a su alrededor de forma concéntrica. Además el empleo del óleo, en este caso sobre tabla, consigue el máximo detalle para cada figura y una mayor intensidad de los colores, como se aprecia en las ropas de los apóstoles, en el arco iris o en el reflejo de la luz sobre la armadura de San Miguel.







La figura de Jesucristo actuando como juez supremo, preside toda la escena desde el cielo, sentado sobre el arco iris y con sus pies apoyados en un orbe de oro, realiza un gesto de bendición. Aparece rodeado por los doce apóstoles, a quienes se suma la Virgen y Juan el Bautista, tratando de interceder por las almas pecadoras. Junto a ellos vemos una serie de objetos de marcado simbolismo, el lirio de la misericordia, la espada ardiente de la justicia, sin olvidar otros relacionados con la Pasión, desde la túnica roja de Jesús, las llagas de su cuerpo, la herida de su costado... hasta la corona de espinas, la cruz, el látigo, la columna, la esponja con vinagre y la lanza, que traen un grupo de ángeles.

Justo debajo de la figura de Jesús, pero posado sobre la tierra, aparece el arcángel Miguel, vestido con una armadura dorada, sus alas con las plumas de un pavo real, sostiene un báculo y una balanza en la que pesa las almas de humanidad. En el plato izquierdo aparece un bienaventurado que ha superado la prueba, su gesto orante nos indica que la fe le ha salvado. Sin embargo en el plato de la derecha vemos a un condenado que se retuerce negándose a afrontar su destino. Angelo Tani, el donante de la obra, pidió a Memling que esta figura tuviese los rasgos de su rival Tommaso Portinari, a modo de venganza por arrebatarle el puesto de director del banco Medici en Brujas.




A lo largo de todo el valle vemos como los muertos, respondiendo al sonido de las trompetas, salen de sus tumbas, desnudos, para someterse a juicio. Cada uno de ellos nos muestra una reacción diferente, en algunos casos vemos resignación y súplica, en otros humildad y sumisión, también asombro y desconcierto. Además el artista ha incluido otros detalles entre las figuras del cuadro, como una disputa entre un ángel y un demonio por una de las almas. Se trata de un hombre al que zarandean agarrándole por cada brazo, símbolo de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal.


En el panel izquierdo del tríptico los justos son recibidos por San Pedro a los pies de una escalera de cristal que asciende hasta las puertas del paraíso. El pintor ha utilizado el pórtico de una catedral para representar dichas puertas, señalando a la Iglesia como fuente de salvación. Un grupo de ángeles visten a los bienaventurados desnudos acorde a la dignidad que tuvieron en vida. Desde los balcones otro grupo de ángeles les recibe tocando sus instrumentos, cantando y tirando flores. Cada uno de los rostros de las figuras que entran al paraíso son retratos de las amistades de Angelo Tani.






Un rasgo característico del arte medieval es la recreación de escenas truculentas que causen un gran impacto en el espectador para aleccionarle espiritualmente. El panel de la derecha del tríptico representa el infierno, ofrece  un contraste absoluto con la ascensión al cielo. Aquí reina el caos, los condenados se niegan a entrar en la boca del infierno, sus gestos están cargados de angustia. Tienen que ser arrastrados y golpeados por los demonios, representados como unas atroces bestias negras con garras, cuernos y rabo.  




Juan el Evangelista, como santo cristiano, no es diferente de la figura del apóstol Juan y de la del discípulo a quien Jesús amaba. Tal personaje, del que solo se tiene constancia a través del Evangelio de Juan, es también el que estaba reclinado muy cerca de Jesús y se reclinó sobre Jesús (en la iconografía se le representa a veces recostado sobre su pecho) durante la Última cena; y al que Cristo encomienda a su madre durante la crucifixión .

Más problemática es su identificación con Juan el Presbítero o Juan el Anciano, que aparece mencionado en los fragmentos de Papías.

El Evangelio de Juan era anónimo en origen, y no es seguro siquiera que el nombre del autor fuera Juan el Evangelista, aunque la tradición cristiana más antigua le asigna ese nombre desde casi el primer momento. Parece que, en todo caso, el autor o autores de este evangelio era o eran judíos que escribían para un público que no estaba familiarizado con las costumbres judías. Según la tradición, Juan lo hizo para las siete iglesias de Asia.

En cuanto a estilo, el autor (o autores) del Evangelio de Juan sería, de los cuatro evangelistas, el más poético y conceptual.

Se le considera el precedente de la teología mística cristiana.

Su iconografía Además de atributos genéricos como el libro y la pluma, la iconografía específica de Juan como evangelista incluye la llamada águila de San Juan, que le distingue de los otros tres. Junto con ellos forma el tetramorfo, que muy a menudo, en el arte medieval, rodean al Pantocrator. Un rasgo físico que convencionalmente se atribuye a Juan, y que permite distinguirle de otros personajes, es que se le suele representar con aspecto más juvenil que a los demás, y a menudo imberbe, mientras los otros suelen ser representados con barba.

En el Evangelio de Juan aparece en varias ocasiones y sin revelar jamás su verdadero nombre, una figura que no se verifica en ningún otro escrito del Nuevo Testamento: la del discípulo a quien Jesús amaba, según aparece en Juan 20:2).

El «Discípulo Amado» aparece recostado sobre el pecho de Jesús, durante la Última Cena, preguntándole quién es el discípulo que le va a entregar:

Cuando dijo estas palabras, Jesús se turbó en su interior y declaró: «En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará.» Los discípulos se miraban unos a otros, sin saber de quién hablaba. Uno de sus discípulos, el que Jesús amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús. Simón Pedro le hizo una seña y le dijo: «Pregúntale de quién está hablando.» El, recostándose sobre el pecho de Jesús, le dijo: «Señor, ¿quién es?» Le respondió Jesús: «Es aquel a quien dé el bocado que voy a mojar.» Y, mojando el bocado, le tomó y se lo dio a Judas, hijo de Simón Iscariote.


Detalle del «Discípulo Amado», reclinado sobre el pecho de Jesús, en el cuadro «La Última Cena» (1625-1626), óleo de Valentin de Boulogne. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma. La figura del «Discípulo Amado» reclinado sobre el pecho de Jesús ha sido sumamente tratada en las artes pictóricas. 



Asimismo, el «Discípulo Amado» se presenta al pie de la cruz, junto a la madre de Jesús:

Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dijo a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.» Luego dijo al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.» Y desde aquella hora el discípulo la acogió en su casa.



La Crucifixión, Maestro de Ávila 1490. Museo del Prado

La obra muestra a Cristo muerto en el Calvario junto a María y San Juan -este último con el libro que le identifica como Apóstol y evangelista-, arrodillados al pie de la Cruz y mostrando de modo distinto su dolor. El estilo del pintor se caracteriza por el uso de volúmenes simplificados, incluidos los del paisaje, y plegados de una gran fuerza escultórica.


Crucifixión, Juan de Flandes, 1509-1518. Museo del Prado.

La crucifixión fue pintada por Juan de Flandes para el retablo mayor de la catedral de Palencia por encargo del obispo Juan Rodríguez de Fonseca. Esta tabla, destinada a la calle central, estaba flanqueada por un Camino del Calvario y un Entierro de Cristo. La Crucifixión permaneció allí hasta el año 1559, cuando fue sustituida por una talla que representaba a San Antolín. Gracias a un inventario realizado en 1668 se sabe que la pintura seguía en la catedral, en la Sala Capitular. En 1944 fue adquirida por Manuel Arburúa. La tabla permaneció en la colección particular de la familia Arburúa hasta que en 2005 el grupo constructor español Ferrovial la compró, para después entregarla al Museo del Prado en calidad de pago de impuestos que ascendían a siete millones de euros, en virtud del sistema de dación, que permite la trasmisión al acreedor del dominio de un objeto como forma de pago de una deuda. Se encuentra en el museo madrileño desde mayo de 2005.

La pintura responde a la técnica del óleo sobre tabla. La perspectiva adoptada por el pintor es la del punto de vista bajo, lo cual, junto con el predominio de las líneas rectas y la monumentalidad del conjunto, lo cerca a la manera de Mantegna y le confiere un aire italiano. El formato apaisado contribuye a que la cruz domine la composición, alrededor de la cual se sitúan los personajes en semicírculo. En el lado izquierdo coloca a la Virgen, el apóstol Juan, María de Cleofás y María Salomé. En el lado derecho, y en primer plano, sitúa a un soldado con armadura, de espaldas. Detrás de la cruz, y en un plano inferior al de los demás personajes, aparecen María Magdalena y dos hombres a caballo. Sobre la plataforma rocosa del primer plano, ante la cruz, el pintor dispone una serie de elementos con valor simbólico: un frasco de ungüento, alusivo a la redención por Cristo del hombre; unas piedras preciosas, que remiten al Paraíso accesible gracias al sacrificio de Jesús; la calavera y los huesos aluden al lugar de la crucifixión, el Gólgota, donde algunas tradiciones situaban también la tumba de Adán. Por otra parte, el paisaje seco, característico de las llanuras castellanas, encierra también alusiones a los textos que cuentan la muerte de Jesús: la nube oscura, las aves, la presencia conjunta del sol y la luna, etc. El cuadro revela el gran dominio técnico de Juan de Flandes, patente en la calidad pictórica de algunos elementos, como las joyas.





La Crucifixión con la Virgen, san Juan y ángeles, Ugolino di Nerio (Ugolino da Siena) 1330. Colección Thyssen-Bornemisza.

Esta pintura, por razones que se desconocen, fue mutilada en su mitad inferior, pues Ugolino di Nerio la concibió con las figuras de María y san Juan de cuerpo entero, al pie del Calvario, a ambos lados de la cruz. Una idea de su diseño, antes de esta drástica intervención, nos la proporciona una pintura conservada en una colección privada que reproduce, a escala menor por su dimensión, la composición completa. Estas dos crucifixiones se distinguen por pequeños detalles en su iconografía, como la ausencia de los angelitos en torno a Cristo, diferencias en la construcción de los halos y en la disposición de una de las manos de la Virgen, así como en otros pormenores propios de la ejecución.



La procedencia más antigua que conocemos la relaciona, con interrogación, con los bienes del convento de San Francisco en San Romano, Empoli. Según parece, y también con reservas, pasó tras la supresión del convento al Museo Civico de Pisa, y de allí a la colección de Giuseppe Toscanelli, donde está registrada hacia 1883. La pintura fue una de las adquisiciones hechas por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1968.

La tabla, que está reseñada desde 1883, fue publicada como obra de Duccio. Esta misma atribución fue propuesta años más tarde, en 1966, por Parronchi, que además sugirió la idea de que hubiera pertenecido a la Maestà. Fue Gertrude Coor-Achenbach, en un artículo publicado en la revista Art Bulletin, en 1955, quien asignó la tabla a Ugolino di Nerio, autoría que fue respaldada por la mayoría de la crítica especializada.

Actualmente, esta Crucifixión está considerada uno de los mejores trabajos de madurez del artista, donde se aprecia la espiritualidad y el sentimiento que inculcó a sus composiciones. El pintor optó, en esta ocasión, por un esquema piramidal, cuyo vértice situó en el remate del asta de la cruz y la base en las figuras de la Virgen y san Juan, y que se completa con un círculo que cierran los seis ángeles que rodean al Redentor. Cristo está clavado a una esquemática cruz pintada en azul, que Ugolino ha perfilado con un fino trazo blanco y en cuya cartela, plateada, posiblemente figurara la inscripción inri. Su cuerpo, delgado pero musculoso, está construido con gran suavidad y en él se marcan, con delicadeza, partes de su anatomía, como son el vientre y las costillas. Ugolino nos presenta a un Cristo que todavía sangra por las heridas, especialmente por la del costado, que se presenta al espectador en su perfil más doloroso. A esta Crucifixión sólo asisten su madre y su discípulo san Juan, en cuyos rostros el pintor ha reflejado, con gran contención, el dolor y la emoción. Ambos inclinan suavemente sus cabezas a la derecha, contrarrestando así el ángulo que adopta Jesús. Si en este plano de la pintura los personajes son capaces de controlar sus emociones, no sucede lo mismo con el grupo de ángeles cuyos rostros compungidos expresan sin refrenarse la desesperación y la consternación por el suceso. Este sentimiento parece tener una continuidad en sus ropas que se pliegan en dinámicos remolinos que rematan las figuras. 



San Juan Evangelista, Rubens 1611. Museo del Prado.

San Juan Evangelista, el más joven y el "discípulo amado", aparece sujetando un cáliz, uno de los símbolos que lo representan y que hace referencia a una historia narrada en la Leyenda Dorada de Jacopo della Vorágine, donde se narra el intento de asesinato que sufrió el apóstol por parte del emperador Domiciano, que trato de forzarle a que bebiera un vino envenenado. Cuando san Juan iba a beberlo, el veneno se convirtió en una serpiente, librándolo del mismo. Su túnica roja puede simbolizar la pasión de Cristo, en la que estuvo presente junto a la virgen María.

Dentro de esta serie pintada por Rubens entre 1610-1612, la diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.



Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.

En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.

El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona "Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mí que tiene el duque de Lerma". Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.


San Juan Evangelista, El Greco, 1577-1579. Monasterio de Santo Domingo el Antiguo, Toledo.

Es una de las obras más importantes de toda la carrera de El Greco. Su estructura y estilo hace inevitable la evocación a Tiziano y a Miguel Ángel. Incluso podría decirse que anticipa el tenebrismo.

Es una obra que tiene gran influencia del arte italiano, especialmente de Miguel Ángel, a quien El Greco había estudiado. Incluso, ha llegado a compararse esta obra con el Moisés (Roma, San Pietro in Vincoli). Esta figura formaba parte de la decoración del altar mayor del convento toledano de Santo Domingo el Antiguo.

La manera que emplea el pintor de representar al santo no es muy habitual: anciano y sin su atributo principal, el águila. El Greco centra la composición en el rostro del evangelista. Sus manos exhiben delicadeza y espiritualidad, dos de los rasgos más comunes de la obra de El Greco.



San Juan Evangelista, El Greco, 1609.  Museo del Prado.

Es una obra muy similar a la que se encuentra en la catedral de Santa María de Toledo. Destaca el fondo nebuloso que resalta la figura en medio cuerpo del apóstol san Juan, quien porta un cáliz con un dragón, lo que alude a la copa envenenada que se le hizo beber en prisión, de la que salió indemne. El carmesí y el verde amarillento enlazan la obra con el Manierismo. Es una obra de factura rápida y esbozada, basada en los conceptos de luz y espiritualidad reinantes en la obra del cretense.




San Juan Evangelista y san Francisco de Asís, seguidor de El Greco, 1597-1603.  Museo del Prado.

Las parejas de santos son una de las más famosas composiciones de El Greco. Aquí representa a san Francisco de Asís y a san Juan Evangelista, quien destaca por su túnica rojiza. Esta imagen, según Harold H. Wethey y José Álvarez Lopera, es obra del taller del cretense, donde colaboraba su hijo Jorge Manuel.

San Juan se ubica a la derecha con sus símbolos: el águila y el dragón. Mientras, San Francisco, a la izquierda, porta un tosco hábito y las huellas de sus estigmas. Ambos personajes tienen una anatomía muy bien definida, inspirada en la obra de Miguel Ángel.



San Juan Evangelista, Donatelo 1409 1411. Museo dell'Opera del Duomo.



La catedral encargó la estatua del Evangelista sedente a Donatello, mientras que fueron talladas por Nanni di Banco el San Lucas, San Mateo por Bernardo Ciuffagni y San Marcos por Niccolò di Piero Lamberti, todos se encuentra en la misma sala del museo. La serie adornaba cuatro hornacinas dispuestas en los lados del portal central de la destruida fachada, como se puede ver en un dibujo de Bernardino Poccetti. Inicialmente se pensó convocar un concurso entre Nanni di Banco, Donatello y Niccolò di Piero Lamberti para seleccionar el mejor trabajo y dar a su creador el encargo de esculpir la estatua de la última serie, pero dado el tiempo largo de ejecución de las obras, el proyecto ya fue archivado en 1410, cuando fue encargado la de San Mateo a Bernardo Ciuffagni.

A Donatello se le ofreció una capilla en la catedral para esculpir su evangelista. En julio de 1410, cerró la capilla sin haber terminado el trabajo, para cumplir con los numerosos encargos que tenía Donatello, hasta el abril de 1415 que recibió en su casa una notificación donde se le ordenaba completar el trabajo dentro del mismo año, bajo una carga de 25 florines si no cumplía. El artista se dedicó a completar el trabajo, completándolo en octubre de ese año, por lo que recibió un pago de 160 florines.

Donatello, en esta escultura demostró un manierismo gótico tardío, y no sólo con las referencias a la composición de estatuas antiguas, también en la búsqueda de la expresión de una verdadera humanidad y verdad.

El santo está representado sentado, con el atributo típico del libro mantenido de pie, sobre una pierna, con la mano izquierda. Las vestiduras crean fuertes efectos de claroscuro, con grandes pliegues, especialmente en la parte inferior, que aumentan el sentido de los volúmenes de las extremidades. Los hombros son curvos con los brazos inertes y abandonados, se simplifica el busto geométricamente por medio de una línea semicircular. Fuerte énfasis le dio a las poderosas manos, talladas con la base de un estudio cuidadoso del natural.

La cabeza, con barba y con un espeso pelo rizado, girada hacia la derecha tiene una mirada fija e intensa, creando una sensación de energía, que mantiene en sus mejores obras Donatello, como la del San Marcos y San Jorge, talladas en esos años. Las cejas son gruesas y ligeramente juntas en expresión concentrada, gran relieve tienen también, las profundas arrugas horizontales en la frente y la boca apretada, tal vez inspirado en una cabeza del Júpiter Capitolino.



Santa Juana de Arco

Juana de Arco  también conocida como la Doncella de Orleans (en francés: la Pucelle; Domrémy, 6 de enero de 1412-Ruan, 30 de mayo de 1431), fue una heroína, militar y santa francesa. Su festividad se conmemora el día del aniversario de su muerte, el 30 de mayo, como es tradición en la Iglesia católica.

Nacida en Domrémy, un pequeño poblado situado en el departamento de los Vosgos en la región de la Lorena, Francia, ya con 17 años encabezó el ejército real francés. Convenció al rey Carlos VII de que expulsara a los ingleses de Francia, y éste le dio autoridad sobre su ejército en el sitio de Orleans, la batalla de Patay y otros enfrentamientos en 1429 y 1430. Estas campañas revitalizaron la facción de Carlos VII durante la guerra de los Cien Años y permitieron la coronación del monarca.

Como recompensa, el rey eximió a Dòmremy del impuesto anual a la corona. Esta ley se mantuvo en vigor hasta hace aproximadamente cien años. Posteriormente, Juana fue capturada por los borgoñones y entregada a los ingleses. Los clérigos la condenaron por herejía y el duque Juan de Bedford la quemó viva en Ruan, el 30 de mayo de 1431.

De acuerdo con los datos recabados en el proceso de Ruan, Juana se hizo llamar siempre «Juana la Doncella». No obstante, como ella misma comentó, «dentro de mi pueblo se me llamaba Jehanne. En Francia, se me llamaba Jehanne desde mi llegada».

Posteriormente, se le añadiría la palabra «Darc» como apellido, para referirse a ella de forma oficial (la falta de apóstrofo en su versión francesa —d'Arc— se debe a la inexistencia de tal signo en la Edad Media). Arco (arc) proviene del apellido de su padre, Jacques Darc, cuyas raíces familiares estaban posiblemente en dos pueblos, Arc-en-Barrois o Art-sur-Meurthe, pueblos muy cercanos donde se cree que nació «la Pucelle». El nombre, no obstante, varía (Arc, Ars, Ai…) dadas las diferencias en la versión antigua de Art sur Meurthe (donde se reduce la erre).

La denominación de «Jehanne d'Arc» se encuentra en la obra de un poeta de Orleans hacia 1576; «Jehanne» se transcribe hoy en día como «Jeanne».

Sus padres fueron Jacques D´Arc e Isabelle Romée. Isabelle Romée no era el nombre original, sino que era el sobrenombre que se dio a Isabelle de Vouthon (que pertenecía a la parroquia de Vouthon, hoy en el departamento de Charente), como se hizo a otros una vez que realizaban el peregrinaje «de Puy» (de la montaña) en vez del de Roma. De hecho Juana no dio el apellido. Sus padres eran dueños de aproximadamente 50 acres (20 hectáreas) y su padre complementaba su trabajo de agricultor con una posición de menor importancia como un oficial de pueblo, la recaudación de impuestos y dirigiendo la guardia local.  No era pobre pero vio a regañadientes la venida de otro nuevo vástago más a su familia, ya que Juana tuvo tres hermanos mayores.

Tras la muerte sin descendencia de Eduardo el Confesor y el breve reinado del rey Haroldo II, el trono de Inglaterra fue conquistado en 1066 (batalla de Hastings) por el francés Guillermo el Conquistador, duque de Normandía. Estos hechos constituyeron la primera disputa de sucesión (debida a los parentescos entre las noblezas de ambos territorios), dando inicio a una duradera rivalidad entre ambos reinos. Con el tiempo, los reyes de Inglaterra reunieron varios de los mayores ducados de Francia: Aquitania, Poitiu, Bretaña.

Los intentos de Francia por recuperar los territorios perdidos precipitaron uno de los más largos y sangrientos conflictos de la historia de la humanidad: la guerra de los Cien Años, que duró en realidad 116 y produjo millones de muertos y la destrucción de casi toda la Francia septentrional.

Los intereses de unificar las coronas se concretaron a la muerte del rey francés Carlos IV en 1328. Felipe de Valois, francés y sucesor gracias a la Ley Sálica (Carlos IV no había tenido descendencia masculina), se proclamó rey de Francia el 27 de mayo de 1328 (reinó como Felipe VI de Francia). Felipe ya se había convertido en regente tras la muerte de Carlos IV mientras se esperaba el nacimiento del hijo póstumo del rey difunto, que finalmente resultó ser una niña.

La guerra de los Cien Años comenzaría en 1337, cuando Felipe VI reclamó el feudo de la Gascuña a Eduardo III (aferrándose a la ley feudal) después de incursiones por el canal de la Mancha en un intento de restaurar en el trono escocés al rey David II (aliado francés exiliado a Francia desde junio de 1333), pretextando que no respetaba a su rey. Entonces, el 1 de noviembre Eduardo III responde plantándose en las puertas de París y declarando por medio del obispo de Lincoln que él era el candidato adecuado para ocupar el trono francés.

Inglaterra ganaría importantes batallas como Crécy (1346) y Poitiers (1356), ya con el relevo de Juan II en lugar de Felipe VI, y obtendría la inesperada victoria de Agincourt en 1415, bajo la competente dirección del rey Enrique V.

Una grave enfermedad del rey francés propició la lucha por el poder entre su primo Juan I de Borgoña o Juan sin Miedo y el hermano de Carlos VI, Luis de Orleans. El 23 de noviembre de 1407, se comete el asesinato del armagnac Luis de Orleans en las calles de París y por orden del borgoñón. Las dos ramas de la familia real francesa se dividen en dos facciones: los que daban soporte al duque de Borgoña (borgoñones) y los que apoyaban al de Orleans y después a Carlos VII, Delfín de Francia (que fue desheredado o ilegitimado desde 1420) (armagnacs), ligados a la causa de Orleans a la muerte de Luis. Con el asesinato del armagnac, ambos bandos se enfrentaron en una guerra civil y buscaron el apoyo de los ingleses. Los partidarios del duque de Orleans, en 1414, vieron rechazada una propuesta a los ingleses, quienes finalmente pactaron con los borgoñones.

A la muerte de Carlos VI en 1422 es coronado rey de Francia el hijo de Enrique V y Catalina de Valois, el infante Enrique VI (por lo tanto, Enrique VI de Inglaterra y II de Francia); en tanto que los armagnacs no dieron su brazo a torcer y se mantuvieron fieles al hijo del rey francés, Carlos VII, quien fue coronado también en 1422 de forma nominal en Berry, a falta de imponerlo como rey de facto, pero destronando al inglés de jure.

El misticismo de Juana



«Yo tenía trece años cuando escuché una voz de Dios», declaró Juana en Ruan el jueves 22 de febrero de 1431. El hecho sucedió al mediodía en el jardín de su padre. Añadió que la primera vez que la escuchó notó una gran sensación de miedo. A la pregunta de sus jueces, añadió que esta voz venía del lado de la iglesia y que normalmente era acompañada de una gran claridad, que venía del mismo lado que la voz.

La Iglesia católica y la inmensidad de fieles, reconoció como verdaderas estas apariciones.

Cuando le preguntaron cómo creía que era aquella voz, ella respondió que le pareció muy noble, por lo que afirmó: «y yo creo que esta voz me ha sido enviada de parte de Dios». Así pues, cuando la escuchó por tercera vez le pareció reconocer a un ángel. Y aunque a veces no la entendía demasiado bien, primero le aconsejó que frecuentara las iglesias y después que tenía que ir a Francia, sobre lo cual la empezó a presionar. Además esta voz la escuchaba unas dos o tres veces por semana. No mucho después, reveló otro de los mensajes clave que le envió: «Ella me decía que yo levantaría el asedio de Orleans».

El 27 de febrero, Juana identificó estas voces: se trataba de la voz de santa Catalina de Alejandría y de santa Margarita de Antioquía, las santas más veneradas del momento, si nos atenemos a la iconografía anterior a Juana.

Juana afirmó que las había reconocido gracias a que las propias santas se habían identificado, algo que ya había declarado en Poitiers, con motivo del interrogatorio sobre las visiones llevado a cabo por la corte del Delfín. Se negó a dar más explicaciones, instando a los jueces a ir a Poitiers si querían conocer más detalles.

Sobre el año en que sucedió, en un primer momento había dicho que fue cuando tenía trece años. Posteriormente detalló que hacía siete años que estas voces le aconsejaban y la protegían. Por lo tanto, se presume que en 1424 se le habrían aparecido por primera vez las visiones.

Juana explicaría entonces (antes de mencionar el nombre de las santas) la misión que la voz le encomendó. Después de mencionar a éstas, los jueces le preguntaron a quién correspondía entonces la primera de las voces que había escuchado, aquella que le había causado tanto miedo siete años atrás. Ella, que todo lo iba respondiendo con muchas reservas y ensimismamiento, se resistió varias veces, pero finalmente respondió que fue San Miguel (considerado protector del reino de Francia), al que vio con sus propios ojos, acompañado de los ángeles del cielo. Fue él quien le ordenó partir para liberar a Francia y así cumplir con la voluntad de Dios.



Juana de Arco recibiendo el mensaje del arcángel Miguel,  Eugene Thirion (1876).

El asedio de Orleans
Juana de Arco comandando el asedio de Orleans por Jules Eugène Lenepveu.
En sus apariciones, las voces le indicaron que debía ir a Orleans, una de las ciudades más importantes del momento, y romper el asedio que había comenzado en octubre de 1428.

Ella trató de recurrir a Robert de Baudricourt, comandante de la guarnición armagnac, establecida en Vaucouleurs, un poco al norte de Domrémy; lo cual hizo mediante su tío, Durant Laxant. Quería obtener una pequeña escolta para ir a buscar al Delfín allí donde se escondía, en Chinon. Y es que para eso tenía que atravesar territorio hostil, defendido por los angloborgoñones, en alianza. Así, la Pucelle daría un mensaje secreto al rey que le había sido revelado por las voces.

Transcurrió casi un año hasta que Baudricourt, en enero de 1429, aceptara —ante la insistencia de la joven doncella—, concederle la escolta deseada. Juana ya había hecho un primer intento en la Ascensión de 1428 (el 13 de mayo, según Poulengy), pero había encontrado resistencia por parte del armagnac. Probablemente hubo otra entrevista a finales de año, hasta que Baudricourt cedió a sus deseos. Durante su posterior juicio, los jueces aprovecharon para discutir sobre las vestimentas de hombre que había usado la joven durante este viaje. La interrogaron sobre el motivo y ella respondió que había sido por orden de Dios («Todo lo que yo hago es por orden de Nuestro Señor. Si él me ordenara tomar otro hábito yo lo tomaría, porque sería por orden de Dios»). Los jueces le preguntaron si no fue realmente por orden de Baudricourt, cosa que ella negó rotundamente. Así pues, ella misma valoró positivamente el hecho de haber llevado vestiduras de hombre, ya que era el criterio y designio del Divino Hacedor. Asimismo, para persuadir a Robert de Baudricourt, le aseguró aquello que ya corría por boca de todo el mundo: que la virgen de Lorena salvaría el reino perdido por una mujer (seguramente refiriéndose a la hija póstuma del difunto rey Carlos IV).

El 29 de abril de 1429 Juana llegó al asedio de Orleans. Sin embargo, Jean De Orleans, cabecilla de la familia ducal de Orleans, la excluyó inicialmente de la dirección de las operaciones y de los consejos de guerra, rehusando informarla sobre los preparativos y decisiones bélicas. Esto no evitó que ella estuviera presente en la mayoría de consejos y batallas. El grado de liderazgo militar que llegó a ejercer sigue siendo objeto de debate entre historiadores. Los historiadores tradicionales como Edouard Perroy concluyen que ella principalmente llevaba el estandarte y ejercía un gran efecto sobre la moral de los soldados. Esta clase de análisis suelen basarse en el testimonio de Juana durante el juicio, en el cual afirmó que prefería su estandarte a su espada. La investigación académica actual, que se ha centrado en el juicio posterior anulatorio, asevera que sus compañeros oficiales señalaron que ella era una tacticista de mucho talento y una estratega de éxito. Stephen W. Richey opinaba lo siguiente, por ejemplo: "Ella procedió a liderar un ejército en una serie de victorias impresionantes que cambiaron el curso de la guerra." En cualquier caso, los historiadores están de acuerdo en que el ejército tuvo un gran éxito durante la corta carrera de Juana.


Juana de Arco comandando el asedio de Orleans, Jules Eugène Lenepveu.
Envueltos en fango y sangre, los supervivientes arrastran a los heridos. A su espalda, los ingleses les escupen su derrota avergonzando a las tropas de Carlos de Valois, Delfín de Francia, que han vuelto a fracasar en su intento de levantar el sitio de Orleans. De pronto, un jinete cabalga con furia entre los vencidos, que miran, agotados, la curiosa figura. Sobre el caballo, una reluciente armadura desprende destellos cegadores, mientras en su mano ondea el estandarte con la inscripción “Jesús y María”: El jinete atraviesa las filas extenuadas, pero ni siquiera se detiene. Una voz femenina grita: “¡Seguidme! ¡Dios está con nosotros! ¡Adelante!”. Como un solo hombre, el ejército se levanta del barro. “¡Es ella! ¡Es la Doncella de Lorena!” La fatiga de  hace sólo unos minutos se convierte, inexplicablemente, en una energía indestructible. El ejército sigue a la mensajera de Dios y, por fin, gana la batalla.




Envueltos en fango y sangre, los supervivientes arrastran a los heridos. A su espalda, los ingleses les escupen su derrota avergonzando a las tropas de Carlos de Valois, Delfín de Francia, que han vuelto a fracasar en su intento de levantar el sitio de Orleans. De pronto, un jinete cabalga con furia entre los vencidos, que miran, agotados, la curiosa figura. Sobre el caballo, una reluciente armadura desprende destellos cegadores, mientras en su mano ondea el estandarte con la inscripción “Jesús y María”: El jinete atraviesa las filas extenuadas, pero ni siquiera se detiene. Una voz femenina grita: “¡Seguidme! ¡Dios está con nosotros! ¡Adelante!”. Como un solo hombre, el ejército se levanta del barro. “¡Es ella! ¡Es la Doncella de Lorena!” La fatiga de  hace sólo unos minutos se convierte, inexplicablemente, en una energía indestructible. El ejército sigue a la mensajera de Dios y, por fin, gana la batalla.



Juana de Arco entra en Orleans, de Jean-Jacques Scherrer 1887.

Robert de Baudricourt en razón del fervor religioso que ya comenzaba a levantar envió a Juana a ver al convaleciente duque Carlos II de Lorena a la ciudad de Nancy. René de Anjou finalmente le sucedería a su muerte en 1431, ya que estaba casado con su hija y heredera, Isabel de Lorena (quien era además cuñada del delfín, ya que su hermana, María d'Anjou estaba casada con éste desde el 18 de diciembre de 1422). Juana tenía el deseo de que René le acompañase a Chinon, pero sólo consiguió buenas palabras, dinero y un caballo. Antes de partir, Juana fue a rezar a la basílica de Saint-Nicolas-de-Port dedicada al santo patrón de la Lorena.

En el periodo durante el cual Juana intentaba conseguir una escolta para ir a Chinon, fue albergada durante casi un mes por la familia Le Royer: Henri y Catherine Le Royer. Finalmente, sería Baudricourt el que le concedería una pequeña escolta de seis hombres para realizar el viaje a Chinon que iniciarían alrededor del 13 de febrero de 1429. Entre ellos, se encontraban Poulengy y Jean Nouillonpont (Jean de Metz).

Jean de Metz (o Mès) y señor de Nouillonpont (o Novelenpont), fue una de las principales figuras en el recorrido epopéyico de Juana, ya que estuvo a su lado en todas las batallas a partir de este momento. Bertrand de Poulengy (Poulangy o Polongy), «Pollichon», fue señor de Grondecourt, habiendo sido ennoblecida su familia en 1425. Él, al igual que Jean de Metz, acompañaría a Juana a lo largo de su trayectoria militar.

Jean de Metz hizo su declaración en el proceso de nulidad el 31 de enero de 1456, ya con una edad que rondaba los 57 años, mientras que Poulangy, un poco mayor, lo hizo el 6 de febrero del mismo con una edad aproximada de 63 años. Ambos declararon muy a favor de Juana (Metz: «Y cuando le pregunté quién era su señor, me respondió que era Dios. Entonces le concedí mi fe hacia ella, tocándole la mano, y prometiéndole que, con la guía de Dios, yo le conduciría hacia el rey»), de lo cual se extrae la gran admiración y aprecio por la que consideraron su heroína. En cuanto a Jacques Darc, el padre de Juana, fue el más reticente al inicio de la misión de ésta.

Hacia el 13 de febrero de 1429 Juana emprendió el viaje que le iba a hacer atravesar territorio enemigo. Este viaje la haría famosa y todo el mundo conocería su aventura, pero desde un primer momento la escolta asignada no tenía realmente una idea clara de qué era la misión ni de quién era Juana. 





Para este viaje Juana vestiría por primera vez ropas de hombre. Jean de Metz, diría al respecto en el proceso de nulidad: «Cuando Jehannette estaba en Vaucouleurs, la vi vestida con un vestido rojo, pobre y gastado […] Le pregunté si quería hacer el viaje vestida como iba, y ella me respondió muy enérgicamente que quería ponerse ropa de hombre. Entonces le di el traje y el equipamiento de uno de mis hombres. Después, los habitantes de Vaucouleurs, tendrían un traje de hombre hecho para ella, con todos los requisitos necesarios».

El viaje hacia el sur de Francia a través de territorio borgoñés le hizo cabalgar de noche, en horas intempestivas para disimular y no despertar la atención de ningún destacamento. Algunas de las ciudades más importantes por las que pasó fueron: Auxerre, Gien y Sainte Catherine de Fierbois.

Del paso por Auxerre, se sabe que llegó a participar en una Santa Misa en su catedral, pasando desapercibida en una ciudad hostil. De Gien, no se sabe casi nada de su paso, pero parece que pasó por el único puente sobre el río Loira que quedaba en manos francesas, y fue el lugar donde comenzó a circular el rumor de que una doncella aseguraba que liberaría la ciudad de Orleans de su asedio y que coronaría al Delfín en Reims (habría vuelto a pasar por aquí hacia el 25 de junio del mismo año, 1429, para reencontrarse con el Delfín y viajar hacia Reims). Y finalmente, pasaría por Sainte Catherine de Fierbois el 4 de marzo. Esta localidad le era muy valiosa, ya que su iglesia estaba dedicada a santa Catalina, una de las santas de sus visiones. Fue allí donde Juana realizaría otro "milagro": habiendo recibido una armadura, cuando le ofrecieron una espada que ella se negó a aceptarla, pidiéndole a los clérigos que le dieran una espada que se encontraba enterrada detrás del altar de la iglesia, cosa que resultó ser cierta. Dicha espada supuestamente había pertenecido a Carlos Martel, y Juana la portó en batalla hasta el fin del asedio a París (aunque, según sus propias palabras en el juicio, nunca la usó para matar a nadie). En Sainte Catherine Juana escribió una carta a Carlos VII anunciando su llegada, y quedó a la espera de la respuesta de la corte, que finalmente la recibió en audiencia.



La desconfianza del delfín

Aun con la gran memoria que se otorga a la gente de la Edad Media (ya que, al no estar extendida la escritura, era una cultura de transmisión oral mayormente), además de la inteligencia de «la Pucelle», es muy difícil saber si realmente sabía leer y escribir. Pruebas gráficas hay de su firma como mínimo. Pero la cuestión está en el aire aunque se acostumbra a decir que en el período que estuvo en la corte del delfín, el verano de 1429, podría haber aprendido, o bien haber recibido nociones básicas.

De todas maneras, la carta llegó a la corte de Chinon acompañada de la fama de «la Pucelle», lo cual originó un gran debate donde se discutió si era adecuado recibirla, es decir, si era cierto todo aquello que decía ser o era alguien que urdía un engaño. Había cierta curiosidad en la corte por ver a aquella que decía traer la salvación de Orleans y la coronación del propio monarca. Pero el factor detonante fue la declaración positiva de Baudricourt, que era un hombre de confianza del Delfín. Por lo tanto, éste decidió recibirla.

Sin embargo, el delfín no se podía arriesgar a que una joven desconocida se presentara ante él y lo pudiera matar. De esta manera, cuando Juana llegó a la corte, el Delfín se ocultó entre la gente que ocupaba la sala, vistiendo a uno de sus sirvientes con sus ropas para hacerlo pasar por él. Pero el engaño no sirvió, ya que Juana identificó al Delfín entre sus súbditos. En el proceso dijo al respecto lo siguiente: «Cuando entré dentro de la habitación del rey lo reconocí de entre los otros por consejo y revelación de mi voz, y le dije que quería hacer la guerra a los ingleses». Con habilidad, los jueces la presionaron y le preguntaron: «Cuando vuestra voz os señaló a vuestro rey, ¿había alguna luz?», a lo que ella se negó a contestar, como a tantas otras preguntas, con un tono seco y tajante: «passez outre». Entonces añadieron si vio algún ángel encima del rey, a lo cual respondió de la misma manera.



Juana de Arco reconoce al Delfín,  quien se había camuflado entre los cortesanos para  probar que era enviada por Dios. Pintura historicista del siglo XIX.










Finalmente, el rey la recibió sola y ella le habría expuesto una plegaria para persuadirlo de que le diera un ejército y la enviara a Orleans. Este intercambio a puertas cerradas sería uno de los datos más buscados de este período de su vida. Pero gracias al testimonio de Juan II, duque de Alençon en el proceso (un hombre de gran peso, con sangre real), habría sido el siguiente:

Fue el señor y conde de la Vendôme el que la llevó al apartamento del rey. Cuando éste la miró, le preguntó su nombre. «Señor Delfín —contestó ella—, me llamo Jehanne, la Pucelle; y el Rey del Cielo te envía una palabra a través de mí, por la que tú serás consagrado y coronado en Reims, y que tú serás el lugarteniente del Rey del Cielo, que eso es ser rey de Francia». Después de que el rey le hubiera hecho unas cuantas preguntas, ella le dijo: «Con mis respetos, te digo que tú eres el verdadero heredero de Francia e hijo del Rey, y Él me envía para guiarte hacia Reims al final, donde puede que recibas tu coronación y consagración. Si tú quieres». Al acabar la entrevista, el rey dijo que Juana le había confiado secretos que no podían ser sabidos por nadie, excepto por Dios, quien había puesto mucha confianza en ella. Todo esto he oído sobre Juana, pero no tengo testimonios sobre esto.



Parece ser entonces que, según el duque de Alençon, estas habrían sido las palabras que convencieron al Delfín y también a su madre política Yolanda de Aragón; el Delfín entonces le asignó dos oficiales, Ambleville y Guyenne, para protegerla. Jean d’Aulon se encargó de su intendencia. De todos modos, el Delfín no dio carta blanca a Juana, ya que las presiones en su corte estaban diversificadas. Así pues decidieron hacerle una especie de proceso en Poitiers, para verificar si ella era quien decía que era.

Sobre Poitiers, lo que se sabe es a través de las declaraciones en el proceso de nulidad, y así se sabe para empezar que su duración fue de tres semanas, y que Juana consiguió dejar una buena impresión en los teólogos que la examinaron. Maître François Garivel, que era Consejero General del rey, dio los primeros detalles, diciendo que ciertamente el proceso duró tres semanas y básicamente se trataba de plantearle muchas preguntas a Juana, para después poder examinar sus respuestas y su expresión; proceso que resultó satisfactorio, ya que ella siempre se mantuvo dentro de sus creencias y con gran firmeza, siempre defendiendo que era una mensajera de Dios y venía a llevar al Delfín a Reims para consagrarlo. También añadió que le sorprendió que ella siempre llamase Delfín al monarca; y cuando le preguntó por qué no le llamaba nunca rey, obtuvo esta respuesta: «Ella me respondió que no lo llamaría Rey hasta que no fuese coronado y ungido en Reims, ciudad a la cual pretendía conducirlo».

En Poitiers, la firmeza que demostró Juana en sus creencias fue clave para ganarse la confianza de los interrogadores. Estos, naturalmente, pidieron que les diera alguna señal para que ellos pudieran confirmar que ella realmente era la mensajera de Dios que decía ser. Ella respondió que no había ninguna otra manera que darle el número de soldados que el Delfín creyera conveniente, con los cuales ella misma levantaría el asedio de Orleans.

Gobert Thibaut, terrateniente del rey de Francia y amigo de Poulengey, enriquecería con sus declaraciones los detalles del proceso en Poitiers, explicando que durante las tres semanas, Juana se alojó en casa de Jean Rabateau. Además de hacer unas declaraciones muy positivas respecto a ella, concretó que los doctores y jueces consideraron verdad tanto su mandato divino como sus predicciones.

Maître Jean Barbin, doctor en leyes y abogado del rey, siguió en la misma línea e hizo una referencia a María de Avignon «la gasque d’Avignon», una mujer que hizo ciertas predicciones a inicios de siglo, causando una gran conmoción. Ésta se dirigió al rey de Francia anunciándole que a su reino le esperaban grandes calamidades por sufrir, y habló de unas visiones en las que veía el reino desolado mientras en otras se le aparecía un ejército que se ponía en sus manos. Ella se acobardó ante la idea de tener que hacerse cargo, pero dijo que algún día vendría una joven maga que tomaría el ejército y salvaría a Francia. Así, el doctor concluyó diciendo que naturalmente pensaron que Juana era esta doncella de la que hablaba María.

Finalmente testificaría el hermano Seguin de Seguin, dominico, profesor de teología y decano de la Facultad de Teología de Poitiers. Éste comentó cómo había escuchado de mano de Maître Jean Lombart la aventura de Juana hasta Poitiers, y después explicó que quiso poner a prueba su fe, preguntándole en qué dialecto le habían hablado las voces. La respuesta fue: «Uno mejor que el vuestro». Entonces él le pidió pruebas y ella, irritada, le replicó pidiendo un ejército, de número a decidir por el rey, con el que se haría con Orleans.



Campaña del Loira

La Campaña del Loira fue la primera operación ofensiva francesa en más de una generación. Con el ejército francés comandado por Juana, consistió en la liberación del sitio de Orleans y en la recaptura de varios puentes sobre el río que estaban en poder del enemigo desde hacía mucho tiempo, fracturando el territorio francés en dos partes (norte y sur) e imposibilitando a los franceses para trasladar tropas, logística y suministros de una orilla a la otra. Por añadidura, se sabía que el plan inglés preveía utilizar al río Loira como cabeza de puente para lanzar una enorme operación ofensiva que, seguramente, hubiese culminado en la conquista de toda la Francia meridional y la destrucción total y absoluta del estado francés.



Coronación de Carlos VII

El viaje que tenía que llevar a Carlos VII hacia su consagración se presentaba muy difícil aun con la alta moral del ejército tras Poitiers, pues tanto la ciudad como el trayecto estaban en manos de los borgoñones. Sin embargo, Juana había dicho que ella libraría a Orleans de su asedio y llevaría el rey a Reims.

La comitiva de la corte inició el camino hacia esa ciudad, pero se encontró con que la fama de la Pucelle se había extendido por buena parte del territorio y había hecho que el ejército armagnac del Delfín fuese temido. Aquello fue una sorpresa que se fueron encontrando al paso por las diferentes villas de renombre que habían en la ruta que llevaba a Reims, bien al norte de Francia. Así pues, Juana pasó sin demasiados problemas por sucesivas ciudades como Gien, Saint Fargeau, Mézilles, Auxerre, Saint Florentin y Saint Paul (ruta que hizo desde la victoria de Patay el 18 de junio, hasta el 5 de julio en Troyes).

Desde Gien, se fueron enviando invitaciones a diversas autoridades para asistir a la consagración del Delfín, quien quería hacer saber a todo el mundo que sería oficialmente el nuevo rey legítimo de Francia. El 29 de junio, el Delfín organizó a sus tropas. De Auxerre se llegó a prever una guerra dado que había una pequeña guarnición enemiga, pero después de tres días de negociaciones se consiguió obtener la colaboración de éstos con Carlos VII y las consecuentes provisiones con tal de proseguir la ruta (aproximadamente el 1 de julio).

Idéntica situación presentó Troyes; una ciudad con guarniciones borgoñonas de más de medio millar de hombres. Los nobles de sangre real y la mayoría de los capitanes creyeron conveniente llevar la batalla a la zona de Normandía como siguiente paso, antes de pasar por Reims y así aconsejaron al Delfín, con la oposición de Juana, cuyas voces le habían indicado que el camino a seguir en aquel momento no era otro que la coronación definitiva del Delfín en Reims, porque aquello ayudaría a menguar la autoridad, el soporte y el poder de sus enemigos. Y con esta idea fue a convencerlo, acompañada de Jean de Orleans, el Bastardo, en Troyes, después de haber convencido a la mayoría de los capitanes, según el propio Bastardo confesaba en el proceso de nulificación. Mientras tanto, la ciudad de Troyes se dividía entre los que estaba dispuestos a aguantar y los burgueses de la ciudad, temerosos de las duras consecuencias que podía tener que verse involucrados en un asedio.

Juana consiguió convencer al rey gracias al argumento de sus voces. El Bastardo recordó en el proceso lo siguiente:

Noble Delfín —dijo ella—, ordena a tu gente que vaya y ponga en asedio el pueblo de Troyes, y no perdáis más tiempo en tales largos consejos. En nombre de Dios, antes de que hayan pasado tres días, yo os llevaré hacia el interior del pueblo, de buenas maneras o por la fuerza, y dejaremos atónitos de gran manera a los falsos borgoñones.

De esta manera, el rey aceptó. La villa no se atemorizó inicialmente, mientras Juana desplegaba a las tropas. Una de los encuentros más importantes fue entre Juana y el hermano Ricard, enviado por los troyenses. De este encuentro, Ricard resultó convertido en un hombre fiel a la causa armagnac, según un burgués de París en el libro titulado Le Journal d'un Bourgeois de Paris. Es un libro anónimo, pero se sobreentiende que lo escribiría aquel que se puso en el título de éste.

El ejército permaneció a las puertas de Troyes durante cinco días con las negociaciones, del 5 al 10 de julio, cuando pudieron entrar en la ciudad. La guarnición borgoñona permaneció pasiva, sin oponer resistencia. Tras esto, las siguientes villas no supusieron dificultad alguna. El 12 de julio se llegó a Arcy y un día después a Châlons. Fue por estos pueblos, cercanos a su Domremy natal, en los que Juana se reencontró con gente de Domrémy, como un primo suyo cistercense llamado Nicholas Romée, o Jean Morel, padrino de ella, entre otros villanos.

El día 14 de julio, la cabalgada (la chevauchée, como se conoce en francés) llegó al castillo de Sept-Saulx no muy lejos ya de Reims, que ese mismo día se sometió formalmente al Delfín. Finalmente el 16 de julio entró la comitiva armagnac en la ciudad de Reims.

Sabemos que el día de la consagración definitiva del rey francés en Reims fue el 17 de julio. No fue la ceremonia más espléndida del momento, ya que las circunstancias de la guerra lo impedían, pero el ritual se llevó a cabo de todos modos. Juana asistió y parece que en una posición privilegiada y con su estandarte, lo que delató uno de los momentos claves en la historia de Juana, representado en algunos cuadros. Este momento es tomado tradicionalmente como el clímax de la epopeya de Juana, el punto más álgido.



Coronación de Carlos VII de Francia, Jules Eugène Lenepveu. 1886–1890

El viaje que tenía que llevar a Carlos VII hacia su consagración se presentaba muy difícil aun contando con la presencia de la Pucelle, la cual había demostrado que, gracias a su habilidad para alentar a un ejército anímicamente derrotado, dada la dinámica negativa de la cual venía, no mentía cuando decía que la única prueba para saber si era cierto que era una enviada, no era otra que el que ella libraría a Orleans de su asedio y llevaría el rey a Reims, aunque Reims en aquel momento estaba guardada por los borgoñones, como gran parte del trayecto que conducía a esa ciudad.

La comitiva de la corte inició el camino hacia esa ciudad, pero se encontró con un panorama no esperado: la fama de la Pucelle se había extendido por buena parte del territorio y aquello había hecho que el ejército armagnac del delfín fuese temido. Aquello fue una sorpresa que se fueron encontrando al paso por las diferentes villas de renombre que había en la ruta que llevaba a Reims, bien al norte de Francia. Así pues, Juana pasó sin demasiados problemas por sucesivas ciudades como Gien, Saint Fargeau, Mézilles, Auxerre, Saint Florentin y Saint Paul (ruta que hizo desde la victoria de Patay el 18 de junio, hasta el 5 de julio en Troyes).

Desde Gien, por ejemplo, se fueron enviando invitaciones a diversas autoridades para asistir a la consagración del delfín, quien quería hacer saber a todo el mundo que sería oficialmente el nuevo rey legítimo de Francia. Antes de llegar a Mézilles, Carlos agrupó todos los contingentes que formarían el ejército real que le habían de escoltar hasta Reims (29 de junio). De Auxerre se llegó a prever una guerra dado que había una pequeña guarnición enemiga, pero después de tres días de negociaciones se consiguió obtener la colaboración de estos con Carlos VII y las consecuentes provisiones con tal de proseguir la ruta (aproximadamente el 1 de julio).

El siguiente escollo en el camino era la ciudad de Troyes; una ciudad con guarniciones borgoñonas de más de medio millar de hombres. Aquí se presentaron dos opciones: seguir o hacer un cambio de estrategia y encargarse de llegar a Reims en otro momento. La voz predominante la llevaron los nobles de sangre real, que intentaron imponer su criterio. Estos, y la mayoría de los capitanes, creyeron conveniente llevar la batalla a la zona de Normandía como siguiente paso, antes de pasar por Reims. En este sentido persuadieron al delfín. Pero Juana era contraria a esta decisión, ya que dijo que sus voces le habían indicado que el camino a seguir en aquel momento no era otro que la coronación definitiva del delfín en Reims, porque aquello ayudaría a menguar la autoridad, el soporte y el poder de sus enemigos. Y con esta idea fue a convencerlo, acompañada de Jean de Orleans, el Bastard en Troyes, después de haber convencido a la mayoría de los capitanes, según el propio Bastard confesaba en el proceso de nulificación.

Mientras tanto, la ciudad de Troyes se dividía entre la gente que estaba dispuesta a aguantar y los burgueses de la ciudad, que temblaban ante la llegada del ejército real y las duras consecuencias que podía tener verse involucrados en un asedio.

Hacer cambiar al rey de opinión resultó muy complicado, pero Juana lo consiguió gracias al argumento de sus voces. El Bastard recordó en el proceso lo siguiente: “”Noble Delfín” dijo ella “ordena a tu gente que vaya y ponga en asedio el pueblo de Troyes, y no perdáis más tiempo en tales largos consejos. En nombre de Dios, antes de que hayan pasado tres días, yo os llevaré hacia el interior del pueblo, de buenas maneras o por la fuerza, y dejaremos atónitos de gran manera a los falsos borgoñones.”” De esta manera, el rey aceptó y se decidió avisar a la villa de las intenciones reales, amenazándolos; lo cual no atemorizó desde un primer momento a la ciudad, creando así un clima prebélico; Juana incluso comenzó a colocar estratégicamente a las tropas de manera perfecta, ya que dijo que dos o tres de sus soldados más experimentados no lo podrían haber hecho mejor. Una de los encuentros más importantes fue entre Juana y el hermano Ricard, enviado por los troyenses. De este encuentro, Ricard resultó convertido en un hombre fiel a la causa armagnac, según un burgués de París en el libro titulado “Le Journal d'un Bourgeois de Paris”. Es un libro anónimo, pero se sobreentiende que lo escribiría aquel que se puso en el título de este.

El ejército permaneció a las puertas de Troyes durante cinco días con las negociaciones, del 5 al 10 de julio. El 9 de julio se permitió entrar al rey a la ciudad y el diez penetró el ejército. La guarnición borgoñona permaneció quieta en el centro de la ciudad con cierta pasividad, decidiendo no luchar. A raíz de la resolución del estorbo más poderoso de la ruta, las siguientes villas supusieron una especie de camino de rosas. El 12 de julio se llegó a Arcy y un día después a Châlons, ciudad que, espantada, no dudó en entregar rápidamente las llaves de la ciudad al delfín. Estas dos últimas ciudades, con Troyes, quedaban muy cerca en el mapa de Domrémy y Vaucouleurs, se puede decir que Juana había vuelto a sus orígenes habiendo dado una vuelta por el reino francés habiendo recogido toda una serie de triunfos que ella misma había pronosticado y prometido. Fue por estos pueblos en los que Juana se reencontró con gente de Domrémy, como un primo suyo cistercense llamado Nicholas Romée, o Jean Morel, padrino de ella, entre otros villanos.

El día 15 de julio, la Chevauchée (la cabalgada) como se conoce en francés, llegó al castillo de Sept-Saulx no muy lejos ya de Reims, donde tendría que esperar a los acontecimientos que le permitieran entrar en la ciudad. No tardaron estos hechos mucho en producirse, ya que el mismo día el delfín recibió en una carta la sumisión formal de las autoridades de Reims a él y a su ejército. Así pues, con precaución desestimaron la opción de resistir sabiendo que un asedio probablemente no les comportaría apenas beneficios. Finalmente el 16 de julio entró la comitiva armagnac en la ciudad de Reims.

Sabemos que el día de la consagración definitiva del rey francés en Reims fue el 17 de julio. No fue la ceremonia más espléndida del momento, ya que las circunstancias de la guerra lo impedían, pero el ritual se llevó a cabo de todos modos. Juana asistió y parece que en una posición privilegiada y con su estandarte, lo que delató uno de los momentos claves en la historia de Juana, representado en algunos cuadros. Este momento es tomado tradicionalmente como el clímax de la epopeya de Juana, el punto más álgido.

La ceremonia estuvo falta de algunos elementos tradicionales, que fueron sustituidos, como por ejemplo algunos objetos simbólicos reales. Lo que sí se consiguió fueron los elementos originales para la unción; es decir, la crema de la Santa botella traída de la abadía de Saint Remy.




Llegados a este punto, teóricamente Juana ya no tenía nada más que hacer en el ejército. Había cumplido su promesa perfectamente, o según ella, simplemente había cumplido correctamente las órdenes que le habían asignado sus voces. Pero ella, como muchos otros, vio que mientras la ciudad de París estuviese tomada por las tropas inglesas, difícilmente el nuevo rey podría hacerse claramente con el control del reino de Francia.

El mismo día de la coronación, Juana envió una carta al duque de Borgoña, haciendo una referencia a otra enviada tres semanas antes en la que le pedía que acudiera a la coronación del Delfín. De aquella no obtuvo respuesta. El motivo de la carta era la demanda de una tregua a petición del nuevo rey de Francia. Ella fue respetuosa en el tono de la demanda, aunque le recordó, una cosa muy usual en aquella época, quizás intentando hacerle entrever una contradicción en sus alianzas contra la armagnac: «…como los cristianos fieles tendrían que hacer; y si os complace hacer la guerra, entonces id contra los sarracenos». Esta carta es un testimonio más que refleja la presencia de las luchas entre cristianos e islámicos en la Edad Media. Así, incluso para ella, el objetivo islámico era legítimo, siguiendo el dogma cristiano del momento.

El mismo día de la coronación aún llegaban emisarios del duque de Borgoña y se iniciaron las negociaciones para llegar a la paz, o a una tregua, que fue finalmente lo que se pactó. No fue la paz que deseó Juana, pero por lo menos se obtuvo durante quince días. Sin embargo la tregua no fue gratuita, ya que hubo intereses políticos detrás de esta.

Así pues, Carlos VII necesitaba tomar París para ejercer la autoridad de rey con poder efectivo sobre el reino, además de que no tenía interés en crearse un mala imagen llevando a cabo una conquista violenta de tierras que entonces pasarían a sus dominios y un día u otro le podrían pasar factura; pero por otro lado, lo que movió al duque de la Borgoña a firmar la tregua, fue la necesidad de ganar el tiempo suficiente para rehacerse. Es decir, poder hacer un examen general de la situación, resituarse sobre el terreno y rehacer las alianzas con el inglés Bedford, regente por aquel entonces de Inglaterra (Enrique VI no alcanzó la mayoría de edad hasta 1437).

Una tregua con el duque de Borgoña no implicaba cesar las luchas contra los ingleses.

Allí los ingleses tenían una resistencia bien formada, capaz de hacer frente al ejército real francés conducido enérgicamente por Juana.

Montépilloy era una villa que quedaba en medio de Crépy y París, y allí los ingleses estructuraron su guarnición de la forma tradicional: con los arqueros delante esperando al adversario. La batalla fue en sí lo suficientemente extraña como para provocar, después de diversos ataques, la retirada a París de las tropas inglesas mientras su comandante, Bedford, iba a Ruan a sofocar unas revueltas que habían estallado. De hecho, los franceses, que hasta aquel momento no habían encontrado una resistencia de cierta entidad en la Île, habían preferido hacer de esta gira alrededor de París una exhibición, evitando enfrentamientos directos con los borgoñones. Esta actitud no gustaría apenas a Juana. La batalla de Montépilloy dejó entrever que el ejército inglés no mostraba una actitud muy diferente del armagnac.



París

Juana pisaría Compiègne (una villa que toca al Oise, un afluente del Sena estando en territorio borgoñón) por primera vez a mediados de agosto, aproximadamente el 18 junto con el ejército y el rey. Una vez allí la ciudad abrió las puertas a su llegada. La situación llegó a ser un poco peculiar, porque el avance de las tropas francesas hacia París contrastaba con la propia diplomacia armagnac, que se dedicaba a ofrecer pactos y entendimientos con los borgoñones, los verdaderos enemigos en aquella zona. El 21 de agosto incluso se llegó a una pintoresca tregua que tenía como finalidad cesar los ataques durante cuatro meses además de ceder algunos pueblos al duque de Borgoña. Asimismo, se llegó a prometer una Conferencia de Paz de cara a la primavera del siguiente año. Naturalmente se trataba de una estrategia para confiar al enemigo borgoñón; ya que dos días después de la tregua, el 23, Juana y el duque d’Alençon se fueron de Compiègne, dejando al rey, para atacar finalmente el objetivo último: París.

En dos días se plantaron en Saint Denis (justo delante de la capital de Francia siguiendo el curso del Sena) con un batallón. Desde allí querían lanzar los ataques contra las puertas de la fortificación parisina. Pero tuvieron que esperar la llegada del rey para un ataque contundente y definitivo, que se hizo efectivo en Saint Denis el 7 de septiembre. Así pues, al día siguiente se decidió atacar por la puerta de Saint-Honoré, que quedaba al noroeste de la ciudad. La ofensiva resultó un fracaso dada la resistencia borgoñona combinada con la ya anticipada tendencia también pro-borgoñona de sus habitantes. Además, Juana fue herida por una flecha en un muslo. Esto aceleró la decisión que el rey estaba destinado a tomar: la retirada (efectiva el 10 de septiembre). Esta decisión era totalmente la contraria de la que habría querido Juana, que como en las otras batallas había demostrado coraje y valentía.

Juana retornó a Saint Denis el día 9, donde dio gracias a Dios de que no fuera mortal. A partir de aquel momento, el rey tomó plenamente el control de la situación en el seno de su ejército y su corte, pasando a ser la figura más influyente en las decisiones del mismo; obviando las voces de Juana que hasta ahora había tenido en cuenta. Así pues, puso freno y detuvo la campaña militar, lo que, a partir de aquí, supuso un factor de tensión con la propia Juana. Con aquella parada el rey francés no expresaba la intención de abandonar definitivamente la lucha, sino que simplemente optaba por pensar y defender la opción de conquistarla mediante la paz, tratados y otras oportunidades en un futuro. Precisamente esta es la vía que decidió priorizar como máximo dirigente, la vía del pactismo.

El 21 de septiembre disolvería el ejército real en Gien; después de hacer un recorrido que lo llevó camino del valle del Loira, saliendo del núcleo parisino el 11 de septiembre, y atravesando ciudades destacadas como Provins o Montargis.

Seguir por la vía del pactismo significaba reafirmarse en la idea de que Juana ya no le era necesaria. Ella había prometido coronarlo en Reims y así había sido. Una vez consagrado quería aplicar la política que él creía conveniente para ser el rey. Su objetivo final era rehacer la armonía entre la nobleza de Francia, rehacer la estructura familiar y llegar a la paz definitiva con los borgoñones, con tal de afrontar con mucha más fuerza la expulsión definitiva de la presencia inglesa en su reino. Para hacer esto, necesitaría el tiempo que estaba dispuesto a pasar evitando incomodar a los borgoñones no humillándolos con victorias militares. Según su filosofía sólo así podría hacer frente a Enrique VI (en 1435, finalmente el rey de Francia obtendría la ciudad de París de manos del duque de la Borgoña, Felipe el Bueno, mediante el Tratado de Arrás). Esta estrategia nunca se la dio a saber a Juana, aunque probablemente no tenía ninguna obligación de hacérsela saber, como tampoco la tenían sus consejeros, dado que, de hecho, ella nunca había pertenecido al Consejo Real.



Las desavenencias de Juana con la Corte

Juana comenzó a inquietarse profundamente ante la nueva estrategia del rey, pausada y sin la urgencia de los últimos tiempos. Ella no podía acabar de comprender sin explicación alguna cómo el rey había decidido dejar de lado la componente militar por los procesos de tregua. Además, decidió separar a los generales dividiéndolos y destinándolos a diversas regiones. De este modo, cuando Juana quiso reemprender la campaña militar, lo tuvo que hacer sin la presencia del Bastardo ni del duque de Alençon; este último pidió sin éxito a la Corte que Juana le acompañase en la campaña en Normandía.

En este período de treguas, Juana residió en Mehun-sur-Yèvre con la corte. Allí, Carlos VII establecería su residencia favorita y en 1461 moriría. Mehun es un castillo que había sido restaurado por el tío de Carlos VII y que quedaba bastante lejos de París, en la zona de influencia del Loira. Así pues, sola, preparó allí una serie de enfrentamientos con la intención de reemprender la campaña militar, empezando por Saint Pierre-le-Moûtier y La Charité-sur-Loire. Pero primero tuvo que pasar por Bourges, hoy importante ciudad atravesada por el río Cher, para encontrar los refuerzos necesarios. Jean D'Aulón lo explicaba en el proceso de nulificación: «…para conseguir esto y reclutar hombres, la Pucelle fue al pueblo de Bourges, en el que reunió a sus fuerzas; y desde allí, con un cierto número de hombres armados, de los cuales lord Elbret era el cabecilla, fue a asediar el pueblo de Saint Pierre le Moustier».

Sobre Saint Pierre, ciudad también del entorno del Loira como La Charité, Juana se dirigió a finales de octubre, y la tomó el 4 de noviembre. No obstante, había fallado en un primer momento, según explicó Juan Daulon escudero y por lo tanto testimonio de los hechos:

… y los que habían lo hicieron lo mejor posible por tomarlo [St. Pierre], pero a causa del gran número de gente en el pueblo […] los franceses se vieron obligados y forzados a abandonar […] y en este momento, el «Testificante» [Juana siempre habló autodenominándose «el Testificante», expresión comparable a «una servidora» y expresándose además en tercera persona (muy utilizado en esa época) como si estuviera hablando de otra persona] fue herido por un golpe en el talón, que no se rompió pero que lo dejó sin aguantarse de pie ni poder caminar. Entonces se dio cuenta que la Pucelle se había quedado acompañada por un número muy reducido de su gente y de otros; y el Testificante, viendo que el problema podría ir más allá, [recuérdese que una buena parte del ejército había huido] montó un caballo y acudió inmediatamente su auxilio, exigiéndole qué estaba haciendo allí sola y por qué no se había ido como el resto. Ella, después de sacarse el casco de la cabeza, replicó que en absoluto estaba sola, y que todavía le quedaban en su compañía cincuenta mil de sus hombres, y que no se iría hasta no tomar el pueblo. Y el Testificante dijo que en aquel momento ella podía decir lo que quisiera, que con ella no había más que cuatro o cinco personas [no en el sentido literal, sino utilizando una figura retórica, como «sólo cuatro gatos»], y esto él lo sabe perfectamente […] quien de manera parecido la veía. 

Jean le volvería a exigir que se retirara del campo de batalla, en respuesta de lo cual obtendría la orden de ir a buscar un puñado de hoces y vallas para construir un puente que les permitiera atravesar la trinchera con el pueblo. Los pocos que quedaban, así lo hicieron de forma eficiente, de lo cual obtendrían la entrada y la victoria sobre aquel pueblo y que su resistencia fuera más reducida. Añadiría que aquellas acciones crearían en él una imagen mucho más divina de «la Pucelle».

Antes de proseguir con La Charité, el 20 de noviembre de 1429 Juana dirigió una carta al rey, implicando a Catherine de La Rochelle, defensora del punto de vista de las treguas, como el rey. Esta mujer se asociaba con el hermano franciscano Ricard. En este caso, Juana respondió a las afirmaciones de Catalina en las que expresó que había tenido unas visiones en las que se le aparecía una mujer vestida de blanco (en alusión a Juana) y con unos zapatos de oro diciendo que iría a por todas las ciudades reclamando el oro y la plata, al igual que lo reclamaría al rey (haciendo referencia a que finalmente todas estas riquezas irían a parar a las manos de Juana en «Gratitud» por los servicios prestados). Juana desmintió con la carta todas las afirmaciones de Catalina y le recomendó que volviera con su marido a las tareas domésticas y a criar a la descendencia. Además añadió que cuando viera al rey le informaría del estado de «Locura completamente sin sentido» de aquella mujer.

Y seguidamente preparó el asalto a La Charité, un asalto que se alargaría profundamente. Este es uno de los puntos más relevantes en la historia de la marginalización de Juana. El rey le proporcionó un ejército que nunca estuvo a la altura de la resistencia de la ciudad. No demasiado bien equipado y de número bajo. Juana pidió unos refuerzos a las ciudades de alrededor que nunca llegaron, excepto el material que envió Clermont-Ferrand. Y finalmente, el día de Navidad, después de un mes y un día, Juana decidió abandonar el asedio contra aquella ciudad dejando la artillería que quedaba. Además, las condiciones climatológicas se hicieron más difíciles, ya que poco a poco se adentraba en las fases más profundas del invierno, un período tradicionalmente poco dado a las guerras.



El declive definitivo: las últimas campañas

Juana pasó el resto del invierno, después del abandono de la campaña en La Charité, en el castillo de Sully, el cual pertenecía a Georges de la Trémoille, después de algunas estadas en Bourges y en Orleans. Mientras seguían los trámites que llevaban el delfín y el duque de la Borgoña con Compiègne. El rey de Francia había aceptado que esta ciudad, que estaba en territorio borgoñón, pasara a este a cambio de la neutralidad del duque. Pero el Borgoñón todavía seguía con las negociaciones paralelas con Inglaterra, lo cual no gustó nada al rey, que le había ofrecido su confianza y finalmente decidiría volver a tomar la ciudad, que ya tenía a su favor en cuanto a sus habitantes.

Este fue uno de los motivos del retorno de Juana al panorama militar. Ella seguía con la intención de hacer lo posible para expulsar definitivamente a los ingleses, sin pasar por las treguas que intentaba pactar Carlos VII. Estas treguas finalizaron en marzo de 1430 y Juana, que pacientemente las había respetado, volvió al campo de batalla, en dirección a Compiègne con un modesto batallón y lo hizo sin esperar a que el rey se lo permitiera. Paralelamente a esto, Juana dictó diversas cartas desde Sully: dos dedicadas a los ciudadanos de Reims (los días 16 y 28 de marzo) donde les aseguraba que los auxiliaría en caso de asedio (estos se habían dirigido antes a ella temiéndose uno) y otra carta el 23, mucho más atrevida y después polémica, a los husitas. De hecho se trataba de un ultimátum en el que los trataba de herejes llamándolos a que volvieran a la fe católica y así a la luz verdadera si no querían que ella misma liderara una cruzada contra ellos. La utilización que se hizo después por parte de sus detractores es la que se quiso poner en el lugar del Papa, que acababa de anunciar una, en la que pretendían tomar parte junto a los borgoñones y los ingleses.

Parece ser que esta carta amenazadora fue influida por el hermano Jean Pasquerel, su confesor. Junto con él y su hermano Pierre, Jean d'Aulón y el pequeño batallón, partieron de Sully. El primer reto de esta nueva etapa en los campos de batalla fue en Lagny-sur-Marne, al lado del río Marne, afluente del Sena muy cerca de París. Allí había guarniciones inglesas y destacamentos borgoñones. Juana los pudo derrotar el 29 de marzo gracias también a la ayuda de las tropas mercenarias itálicas de Berthelemy Baretta que reforzaron el regimiento de Juana con unas 200 unidades.

Ya en abril del mismo año, Juana protagonizaría la última de sus victorias en el campo militar. Fue en un encuentro con las tropas borgoñonas dirigidas por Franquet d'Arras. Necesitó cargar tres veces contra la defensa mercenaria borgoñona que había salido de París con más de 300 unidades, frente a las cerca de 400 que dirigía Juana sin refuerzos por parte del rey. La batalla acabó pues con la rendición d'Arras, que le ofreció su espada como prueba. Este aspecto sería tratado en el proceso de Juana el 24 de marzo de 1431, ya que ella dijo que a partir de aquel momento utilizó la espada ganada mientras que no quiso dar detalles de la que llevaba habitualmente, la que había recibido en Sainte Catherine de Fierbois. El destino d'Arras fue convertirse en prisionero, y de aquí a su ejecución después de un proceso de unos quince días en Lagny mismo, a manos de un oficial de Senlis de la justicia de Lagny.

El 10 de marzo de 1431, Juana declaraba en su proceso, que en la semana de Pascua de 1430 (se cree que el 22 de abril), estando en Melun, sus voces, las de Santa Catalina y Santa Margarita, le hicieron saber que sería capturada antes del día de San Juan, es decir, el 24 de junio, pero no tenía por qué sufrir porque Dios le ayudaría a pasar el trance. Además ella probó de pedir a qué hora sería tomada presa, pero las voces no se lo dijeron.

El 24 de abril Juana llegaría a Senlis, donde teóricamente esperó por unos refuerzos del delfín. De aquí hasta el 14 de mayo no se sabe con certeza qué es lo que hizo. Se sabe qué habría pasado por Crépy, Compiègne y por Soissons (que no permitió que Juana actuara excusándose con que la gente no quería problemas. Guiscard Bournel, el capitán de esta ciudad, vendería semanas después de forma secreta la ciudad a los borgoñones), volviendo el 14 a Compiègne. De todos modos, lo que está más claro es que mientras tanto la alianza anglo-borgoñona se rehacía y el duque de Borgoña comenzaba a ganar terreno con el afán de hacerse con la ciudad de Compiègne. El objetivo era asediarla, ya que los ciudadanos se mostraban pro-armagnacs y no ofrecían su rendición. El 6 de mayo la corte armagnac reconocía el desastre que habían producido las últimas treguas pactadas con los borgoñones, sobre todo la tregua de neutralidad con Compiègne (afirmación reforzada por el arzobispo de Reims), que las habían aprovechado para rehacerse y rehacer las alianzas con Inglaterra e iniciar otra vez toda una serie de batallas.

Así el duque consiguió avanzar bastante durante el mes de mayo con el objetivo de llegar pronto a Compiègne. Primero tomó el puente de Choisy-au-Bac, ciudad que cayó el 16 de mayo, siguió haciéndose con el monasterio de Verberie y finalmente consiguió llegar a Compiègne a finales de mes, el 22, día en que la puso en asedio. Por su lado, se sabe que Juana del 17 al 21 de mayo pasó nuevamente por Crépy, lugar del cual sacó más refuerzos para poder redirigirse a Compiègne contribuyendo así a mejorar la defensa de sus enemigos.

Justo el día que la ciudad cae en asedio, Juana llega con los refuerzos después de cabalgar con sus hombres por los bosques cercanos hasta llegar a la villa. El resto de la noche la pasaría en el interior de la ciudad conociendo que esta estaba siendo asediada y a pesar de las recomendaciones de peligro de sus propios soldados.



La captura

La mañana del día 23 de mayo de 1430, Juana hizo unas plegarias en una de las iglesias de la ciudad. Compiègne estaba capitaneada por Guillaume de Flavy y fue con este con el que Juana trazó sus últimas estrategias para preparar la batalla que se libraría aquella misma tarde, en un puente en el exterior de las murallas de la ciudad, el cual significaba un enclave de asedio muy peligroso. Los borgoñones ya sabían que de esta manera lo querían tomar.

Las tropas francesas salieron de la ciudad, pero se encontraron con una coalición borgoñona muy fuerte, pero aun así los pudieron hacer retroceder diversas veces. Se encontraron con una especie de emboscada que las crónicas narran como la entrada de los ingleses en la lucha, lo que hizo retroceder a los armagnacs. Los ingleses se posicionaron entre el ejército de «la Pucelle» y el puente al mismo tiempo que una parte de los borgoñones se colocaban detrás del ejército francés; así quedaba rodeado y con muy pocas opciones de resistencia a pesar del apoyo desde las murallas de los arqueros de la ciudad de Guillaume.

Fue cuando la propia compañía de Juana le reclamó que «¡Considerad hacer un esfuerzo para volver a la ciudad, o vos y nosotros estaremos perdidos!». Según las crónicas, la Pucelle tuvo para esto una respuesta bastante furiosa: «¡Quietos! Su derrota depende de nosotros. Pensad sólo en atacarlos». Pero entonces los anglo-borgoñones vieron que Juana hacía maniobras para volver a la ciudad; con un gran esfuerzo se apresuraron a tomar el puente, lo cual provocó una gran escaramuza al extremo de este.

Este fue el momento en el que Guillaume de Flavy, capitán de la ciudad, cometió el error más grande de su vida, lo que le costó muchas críticas y acusaciones. El hecho es que delante de una predecible derrota, se atemorizó y con el propósito de proteger la ciudad para no perderla, ordenó cerrar las puertas de la ciudad de Compiègne, con lo cual ya nadie podría penetrar, ni siquiera «la Pucelle». Naturalmente, las valoraciones posteriores sobre esta decisión son difíciles de hacer y dependen de la óptica con la que se enfoquen. Pero Guillaume no quedó exento de acusaciones de traición.

Según las crónicas, en aquel momento, Juana asumió las riendas de la batalla y se puso al frente con la mayor bravura demostrable. El enemigo vio con astucia que los armagnacs estaban colgando de un hilo y quedaban a merced de ellos y dieron órdenes de tratar capturar a toda costa a Juana. Ella, a su vez, mostró gran resistencia, pero fue sorprendida por cinco o seis hombres de los cuales uno le puso la mano encima mientras los otros sostenían el caballo y le gritaban que se rindiera, aunque sólo consiguieron negativas de Juana en medio del forcejeo.

Los compañeros de Juana intentaron poner medios para recuperarla, pero un arquero borgoñón del Bastard de la Vandonne le consiguió desenganchar del caballo definitivamente y Juana tuvo de rendirse finalmente al Bastardo, Lionel de la Vandonne, vasallo del duque de Luxemburgo, Jean de Luxembourg dado que este, que estaba justo al lado en el momento de la caída de Juana, era un noble. En esta misma captura, el hermano de Juana, Pierre también fue aprisionado, (y liberado años después) como Jean d’Aulón a quien se le permitiría seguir con la intendencia de Juana en cautividad.

Después de ser encarcelada por los Borgoñones en el castillo Beaurevoir, Juana tuvo varios intentos de fuga, uno de ellos fue saltando de la torre de 70 pies (21 m) aterrizando en la tierra blanda de un foso seco. Tras dicho acontecimiento se le trasladó a la Ciudad de Borgoñas de Arras. Lionel de Wandomme negoció con sus aliados de Borgoña de cederla a su custodia con el obispo Pierre Cauchon de Beauvais, un partidario inglés, asumiendo un papel destacado en negociaciones y en su juicio.

Captura de Juana de Arco (1847-1852)  de Dillens Adolphe-Alexandre
Museo Ermitage, San Petersburgo


Juana de Arco, óleo sobre lienzo de John Everett Millais



El juicio y la muerte

Durante su juicio que tuvo lugar en Rouen, entre el 21 de febrero y el 23 de mayo de 1431, fue inicialmente acusada de herejía y sometida a intensos interrogatorios. Mientras transcurría el proceso fue encarcelada en una de las torres del castillo de Felipe II que posteriormente pasó a llamarse «torre de la Doncella».

El proceso se inició el 21 de febrero con cerca de ciento veinte participantes. Entre los más activos: los canónigos Jean d'Estivet y Nicolas Loyseleur y Nicolas Midy emisario de la universidad de París. Pierre Cauchon, arzobispo de Beauvais se encargó de dirigir la investigación y de presentar cargos contra la acusada. La tarea no resultó sencilla porque Juana no mostraba el aspecto habitual de los herejes, parecía ser una buena cristiana convencida de su misión. Aun así, el tribunal no tardó en encontrar argumentos en su contra: vestía como un hombre, abandonó a sus padres y esas voces que decía oír solo podían tener origen demoníaco. En total, se presentaron contra ella hasta setenta cargos siendo el más grave de todos el de Revelationum et apparitionum divinorum mendosa confictrix (invento de falsas revelaciones y apariciones divinas).

En el mes de mayo el tribunal dictó sentencia y consideró que era apóstata, mentirosa, sospechosa de herejía y blasfema hacia Dios y los Santos, lo que llevó a su condena. Su intento de recurrir la decisión ante el Papa fue ignorado.



Juana de Arco es interrogada por el cardenal de Winchester en la cárcel, Paul Delaroche (1824. 



Juana de Arco condenada a muerte y transportada  en carro a su pira en Rouen.



Muerte

El 24 de mayo, en el cementerio de Saint-Ouen en Rouen, el tribunal que la juzgó escenifico un simulacro de hoguera con el fin de asustarla y de que así reconociera públicamente los hechos de los que se le acusaban. Bajo presión, y con la promesa verbal de que así dejaría de estar bajo custodia inglesa para ingresar en una cárcel eclesiástica, firmó su confesión, reconociendo haber mentido en relación a las voces que decía escuchar y admitiendo la autoridad de la Iglesia. Sin embargo, al ver que regresaba con los ingleses al mismo recinto en el que había estado, se consideró engañada y dos días después se retractó de lo firmado.

Ante la marcha atrás de Juana, el tribunal la declaró recaída en sus errores pasados (relapsus) y la condenó a morir quemada en la hoguera. El 30 de mayo de 1431, tras haber sido confesada y haber comulgado, Juana de Arco, vestida con una túnica, escoltada por los ingleses, fue llevada hasta la plaza del Viejo Mercado (place du Vieux-Marché) de Rouen, donde previamente se habían levantado tres estrados. El primero para el cardenal Winchester y sus invitados, el segundo para los miembros del tribunal y el tercero para la sentenciada a muerte. Tras ser leída su sentencia, fue guiada hasta la hoguera.

Más que por la acción de las llamas, Juana de Arco falleció por el efecto del monóxido de carbono fruto de la combustión de la leña utilizada para iniciar el fuego. Tras la humareda, los ingleses apartaron los trozos de madera empleados en la hoguera para asegurarse de que no había escapado y de que el cuerpo desnudo era bien el de la condenada. El fuego se avivó con brea y aceite y permaneció así durante varias horas hasta que lentamente el cuerpo fue reducido totalmente a cenizas, a excepción de algunos restos óseos que fueron posteriormente esparcidos en el río Sena. La metódica cremación del cuerpo pretendía evitar el culto posterior.



Juana de Arco en la hoguera, Jules-Eugène Lenepveu 1886. Panthéon de Paris




Juana de Arco en la hoguera, Hermann Anton Stilke 1843

Fue condenada a muerte por una corte inglesa acusada de herejía, pero en realidad fue condenada por apoyar a su pueblo y por eso fue vista como un enemigo de Inglaterra. Pero en lugar de tener el efecto desalentador sobre los franceses, como los ingleses habían esperado, Joan se convirtió en un mártir a través de su valentía y sacrificio de su vida.

El estilo de esta pintura es clásico para el período de la aclaración del arte. La pintura tiene la perfecta simetría que el renacimiento buscaba lograr. Podemos ver esto como Joan se basa en el centro en la estaca, mientras que es afilada en los lados por los edificios altos que equilibran entre sí y también por las muchedumbres de gente en cualquier lado de la pintura.   La luz de la escena brilla únicamente en el cuerpo de Joan en medio de la escena para dejar perfectamente claro que ella es el centro de atención en la pintura. También podemos decir por sus expresiones faciales y corporales que la simpatía y el auto-sacrificio son los temas principales y el mensaje que debe transmitirse de esta escena.



Revisión del juicio y absolución

La mayoría de los datos sobre su vida se basan en las actas de aquel proceso judicial pero, en cierta forma, están desprovistos de crédito, pues, según diversos testigos presenciales del juicio, fueron sometidos a multitud de correcciones por orden del obispo Pierre Cauchon, así como a la introducción de datos falsos. Entre estos testigos estaba el escribano oficial, designado solo por Cauchon, quien afirma que en ocasiones había secretarios escondidos detrás de las cortinas de la sala esperando instrucciones para borrar o agregar datos a las actas.

Veinticinco años después de su condena, el rey Carlos VII instigó a la Iglesia a que revisara aquel juicio inquisitorial, dictaminando el papa Nicolás V la inconveniencia de su reapertura en aquellos momentos, debido a los recientes éxitos militares de Francia sobre Inglaterra y a la posibilidad de que los ingleses lo tomaran, en aquellos delicados momentos, como una afrenta por parte de Roma. Por otro lado, la familia de Juana también reunió las pruebas necesarias para la revisión del juicio y se las envió al papa, pero éste se negó definitivamente a reabrir el proceso.

A la muerte de Nicolás V, fue elegido papa el español Calixto III (Alfonso de Borja) el 8 de abril de 1456, y fue él quien dispuso que se reabriera el proceso. La inocencia de Juana fue reconocida ese mismo año en un proceso donde hubo numerosos testimonios y se declaró herejes a los jueces que la habían condenado. Finalmente, ya en el siglo XX, en 1909 fue beatificada por el papa san Pío X y posteriormente declarada santa en 1920 por el papa Benedicto XV. Ese mismo año fue declarada como la santa patrona de Francia.



Influencia en la cultura popular

La fama de Juana de Arco se extendió inmediatamente después de su muerte: fue venerada por la Liga Católica en el siglo XVI y adoptada como símbolo cultural por los círculos patrióticos franceses desde el siglo XIX. Fue igualmente una inspiración para las fuerzas aliadas durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial.



Atributos

Vestida con armadura, y un estandarte con Jesús en una mano, la otra dando la bendición, las palabras Jesús-María y flores de lis, Escudo, Cruz de Lorena.



Juana de Arco en la coronación de Carlos VII, Dominique Ingres, 1854. Museo del Louvre.

Se trata de un cuadro perteneciente al género de la pintura histórica, que Ingres cultivó sobre todo a partir de su estancia en Italia. En este tipo de obras, Ingres procuraba seguir el estilo de su maestro, Jacques-Louis David, pudiendo enmarcarse en el llamado estilo trovador, esto es, un género de pintura histórica que evoca el pasado no clásico. Para este tipo de retratos antiguos, Ingres solía dibujas a un modelo viviente, desnudo, antes de vestirlo o de envolverlo con tejidos reales.

Este cuadro, pintado al final de la vida el pintor, fue un encargo realizado en 1852 por el director de la Academia de Bellas Artes de Orléans para conmemorar a Santa Juana de Arco.

Ingres representa un asunto medieval: Juana de Arco, erguida con una bandera, en la coronación de Carlos VII en la catedral de Reims. Se presenta como una doncella victoriosa que alza los ojos al cielo indicando así de quién considera que es realmente la victoria. Detrás de ella se observa a tres pajes, el monje Jean Paquerel y un funcionario en el que Ingres se autorretrató, todos ellos reverenciando a la doncella.

La escena se enmarca en un ambiente de lujo con objetos suntuosos y ricas telas que Ingres dibuja con precisión y a los que dota de colores brillantes.




En 1851 Ingres recibió 20.000 francos de manos del Director de Bellas Artes, como pensión por parte del Estado. Ingres a cambio realizó dos lienzos que entregó al Louvre tres años después. Uno fue una Virgen con la Hostia y el otro, este episodio de la vida de Juana de Arco, la santa medieval, símbolo por excelencia de la monarquía francesa. La doncella de hierro posibilitó la coronación del Delfín de Francia en la catedral de Reims, pese a la dominación inglesa de parte del país. Paralelamente, en 1825 Carlos X se había coronado de igual manera en Reims, para afianzarla Restauración de los Borbones tras la Revolución y el imperio napoleónico. Ingres realizó un minucioso estudio de la época para captar con el máximo rigor los elementos dela escena. Tanto es así que el aspecto final del cuadro es asfixiante, como un tapiz o como esos cuadros estilo Biedermayer que se pusieron de moda en Alemania por aquellos años.




No hay comentarios:

Publicar un comentario