viernes, 3 de marzo de 2017

Capítulo 9 - Segunda Parte - LA CRUCIFIXIÓN



ICONOGRAFIA DE CRISTO. VIDA PÚBLICA.

LA CRUCIFIXIÓN

La crucifixión de Jesús es un hecho narrado en los evangelios, que relata la muerte de Cristo en el Gólgota de acuerdo con la fe cristiana. Jesús de Nazaret, a quien el cristianismo consideran el Hijo de Dios y el Mesías, según la tradición fue arrestado, juzgado por el Sanedrín de Jerusalén y sentenciado por el procurador Pilato a ser flagelado y, finalmente, crucificado. En conjunto estos acontecimientos son conocidos como "la pasión". El sufrimiento de Jesús y su muerte representan los aspectos centrales de la teología cristiana, incluyendo las doctrinas de la salvación y la expiación.
Los cristianos han entendido teológicamente la muerte de Jesús en la cruz como muerte en sacrificio expiatorio. Los cristianos católicos y ortodoxos celebran la Eucaristía como actualización o continuación, independientemente del tiempo y del espacio, de este mismo sacrificio.
Por la "Pasión de Cristo" se entiende los "padecimientos que sufrió Jesucristo antes de morir en la cruz", sin relación necesaria a ningún evangelio particular, canónico o apócrifo, pero algunos han tratado de crear una armonía de los cuatro evangelios canónicos, como Taciano ya en el siglo II y entre académicos modernos K. Bornhäuser y P. Benoit. Esta narración armonizada nunca fue aceptada como homogénea, como demuestran, por ejemplo, las disputas entre cristianos griegos y latinos sobre la fecha de la Pasión. Y la Iglesia siria, que adoptó el Diatessaron de Taciano, que armonizó los cuatro evangelios canónicos, prefirió después abandonarlo en favor de los síngulos evangelios. Y ya en el tiempo de Agustín de Hipona (354–430) se notaba las diferencias entre las narraciones de la pasión de Jesús que se leen en los evangelios canónicos, sin por eso rechazarlos.
Era común que los grupos de ejecución estuvieran compuestos por cuatro soldados y un centurión, y que estos pudieran reclamar los bienes de la víctima como parte de su salario (expollatio). En efecto, la Biblia narra que, tras crucificarlo, los soldados se repartieron sus vestiduras.
También, a diferencia de lo representado tradicionalmente en el arte cristiano, el profesor Josef Zias, antropólogo de la Universidad Rockefeller y ex curador del Departamento de Antigüedades y Museos de Israel, sugiere que las crucifixiones en Judea no habrían sido en cruces muy altas, en vista de que la madera más disponible para ejecuciones sería la de olivo y estos árboles no son muy altos, lo cual sugeriría que las personas eran crucificadas “a la altura de los ojos del observador”.
Según los Evangelios los romanos dieron de beber a Jesús vino con hiel. En tiempos de Jesucristo, los soldados romanos bebían un vino flojo, ácido o amargo, conocido en latín como "acetum (vinagre)", o, cuando estaba diluido con agua, "posca". Probablemente esta fue la bebida que se le ofreció a Jesús mientras estaba en la cruz. Según unos evangelios, él rehusó un vino agrio mezclado y drogado con mirra (o hiel) que se le presentó para aliviar su sufrimiento. Algunos piensan que este licor era preparado por las mujeres de Jerusalén para aliviar los dolores de las víctimas de crucifixión, y que los romanos aceptaban esto por condescendencia. Sin embargo, otros dicen que, poco antes de expirar, sí aceptó vino agrio puro de una esponja que le acercaron a la boca.
Hacia las tres de la tarde, Jesús exclamó: «Eloi, Eloi, lamá sabactani», que en arameo significa: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Sus últimas palabras antes de expirar fueron: «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». O simplemente "Todo ha sido cumplido", así las palabras finales de Jesús también difieren en los evangelios. 

Cristo esperando a ser crucificado (Cristo de la Humildad)
·       Surge en los siglos XV-XVI
·       En esa época tiene gran devoción en Francia
·       En Castilla tiene auge entre los siglos XVII al XIX
·       En relación con los pensamientos de los místicos
·       Señala la angustia de Cristo ante la inminente crucifixión 

Fórmula iconográfica:
·       Cristo sentado en la cumbre del Calvario
·       A veces aparece una calavera
·       Puede llevar las manos atadas
·       Suele llevar la corona de espinas 

Cristo de la Humildad y la Paciencia, Jacinto Pimentel. Iglesia de San Agustín Cádiz
Mucho se ha hablado sobre esta magnífica imagen, probablemente la mejor de las descubiertas hasta ahora de Pimentel, la cual posee un excelente tratamiento del desnudo especialmente visible en la espalda de la misma donde demuestra sus profundos conocimientos de anatomía.
Representa a Jesucristo meditando, sentado encima de una peña y esperando el momento de la Crucifixión. El modelo pudo tomarlo en parte, al menos en cuanto a composición, de la estatua de Lorenzo el Magnífico de Miguel Ángel Buanorroti de la Basílica de San Lorenzo de Florencia, aunque en posición invertida.
La imagen está realizada en madera de cedro, demostrando una excelente técnica en el manejo de gubias y aparejos. Recientemente se ha descubierto, además, la más que probable intervención del pintor extremeño afincado en Sevilla Francisco de Zurbarán (1598-1664) en la policromía de la imagen (aparte de firmar en el contrato de realización de la obra), lo cual realza más si cabe el valor de esta imagen que se puede situar en la cumbre de la imaginería andaluza y que es sin lugar a dudas la mejor de las de su advocación y punto de partida de otras obras similares como el Cristo de la Humildad y Paciencia de Chiclana, realizado por Tomás Vadillos en 1697 y tomando claramente como modelo el Cristo gaditano.
El Cristo de la Humildad y Paciencia revela por sí solo a Pimentel como uno de los grandes maestros del barroco andaluz debido a su excelente modelado y terminación, al magnífico estudio anatómico y a su cuidada policromía, estando a la altura de las grandes obras del siglo XVII.  

Cristo de la Humildad y la Paciencia Sevilla
La imagen del señor de la Humildad y Paciencia, si bien no comparte las altas cualidades estéticas de otros cristos, si es sumamente devota y representativa de la piedad popular. De tamaño menor al natural presenta certeros efectos naturalistas en su policromía, que alcanza efectos de intenso realismo en las llagas y contusiones de su espalda flagelada.
El tema iconográfico al que responde este simulacro es bien conocido. Procede del norte de Europa y se difunde por zonas meridionales a partir del siglo XV. Jesús abatido profundamente, aparece sedente sobre un risco esperando el momento de la Crucifixión; apoyando su cabeza sobre una mano, medita meláncolicamente sobre los tormentos recibidos.
Su angustia se refleja en las palabras del Salterio <<El oprobio quebrantó mi corazón y desfallecí; Y esperé algún compasivo, más no lo hubo; y consoladores, más no los hallé>> (salmo 68,21). 

Cristo de la Humildad y la Paciencia, Manuel Ramos Corona Málaga (2006)

Esta manifestación de la tristeza de Cristo se relaciona con el denominado «Temperamento saturnino», y fue plasmada en las iconografías germanas del Varón de Dolores, que más tarde consagró Durero en sus grabados de la pequeña y gran Pasión (1510-11), y otra estampa del Museo de Karlsruhe.
A los reos se les colgaba desnudos. Los soldados le quitan las ropas. Lleva una túnica roja que recuerda a la sangre y a la purpura. Es importante el tema de las tres marías, no aparecen descritas en el evangelio. El profesor Azcarate afirma que podrían estar en relación con un texto en el que si aparecen.
Desde el punto de vista de la devoción este tema tiene varios aspectos:
El pudor, de dejar a Cristo desnudo, y el martirio, se suma al sufrimiento ya que la sangre de la flagelación se pega a las vestiduras y a la piel, por lo que las ropas han de ser estiradas.
Cristo de la  humildad, antes de ser crucificado, surge ahora no estaba en la Edad Media. Sigue en relación con Ignacio de Loyola, que afirma que hay que situarse en el lugar y en la época, en el momento en que Cristo está preparado para ser crucificado, de manera que cansado se sienta a la espera. Tuvo una relativa difusión.  

La cruz
De la forma del instrumento de ejecución de Jesús, comúnmente llamado la cruz, se discute por lo menos desde finales del siglo XVI, cuando Justo Lipsio (1547-1606) distinguió diversas formas de cruces.
Con terminología de su propia invención, Lipsio distinguió entre lo que llamó la crux simplex (un poste, una viga vertical o un tronco de árbol, sin travesaño, al cual fijar alguien para dejarle morir así) y lo que llamó la crux compacta, (un conjunto de dos postes o vigas de madera), es decir, lo que generalmente se entiende hoy en día por "cruz".
De la crux compacta Lipsio distinguió tres tipos, que llamó crux decussata (en forma de X), crux commissa (forma de †) y crux immissa (forma de T). 

En los últimos siglos diferentes opiniones se han expresado acerca de la forma del instrumento en el que Jesús murió, tradicionalmente supuesto haber sido una cruz con travesaño. Iglesias como la Católica no tienen ninguna doctrina sobre su forma, pero no ven motivo para apartarse de su imagen tradicional como en forma de cruz. Los Testigos de Jehová, por el contrario, enseñan positivamente que Jesús no murió en una cruz, sino en un madero de tormento, y que la cruz es un símbolo pagano adoptado en el siglo IV por una forma apóstata del cristianismo bajo la influencia de Constantino el Grande.
Las dudas sobre la forma del instrumento de la muerte de Jesús surgieron muy tarde. Todos los cristianos de los primeros siglos que hablaron de su forma dijeron que tenía travesaño. Ni siquiera uno lo describió como un solo poste de madera.
La apócrifa Epístola de Bernabé de autor cristiano desconocido, escrita a inicios del siglo II, o en los últimos años del siglo I, describe la cruz como semejante a la letra T: "había de tener la gracia en la figura de la T". Y dice que Moisés hizo "una figura de la cruz y del que había de sufrir en ella" al extender sus brazos para salvar al pueblo de la derrota (cf. Éxodo 17:8-13). 

Justino Mártir (100–165) vio el mismo significado en el episodio de Moisés que tenía los brazos extendidos a ambos lados: si Moisés relajó "esta figura que imita a la cruz, el pueblo perdía la batalla, y si se mantenía en esta posición, el pueblo vencía a causa de la cruz. Añadió que la victoria se debía no a la oración de Moisés sino a que quien mandaba en la batalla tenía el nombre de Jesús (en griego, Josué se llama, Jesús) y porque Moisés estaba formando la señal de la cruz.
En la misma obra Justino describe la cruz como compuesta de un madero en posición vertical encajado por otro horizontal, mientras que otro sobresale en el medio, en el que se sientan los crucificados. y dice que el cordero de Pascua es un símbolo del sufrimiento de la cruz  al que el Mesías tenía que someterse: para ser asado, fue dispuesto en la forma de la cruz: un espetón lo atraviesa desde la parte inferior hasta la cabeza y otro en la espalda, al cual se unía las patas.
En otra obra Justino observa: "Mira la forma del cuerpo humano y cómo difiere de los animales irracionales. Diferimos de los animales en el hecho de que nosotros nos paramos erguidos. Y cuando nuestros brazos se extienden formamos la figura de la cruz".
Ireneo de Lyon (c. 130 - c. 202) repite lo que ya dice Justino, que la forma de la cruz tiene cinco extremidades: dos a lo largo, dos a lo ancho y uno en medio, sobre el que se asienta aquel que está clavado.
En los Hechos de Pedro, libro apócrifo escrito en la segunda mitad del siglo II, San Pedro, al ser crucificado, dice: "Es justo montar en la cruz de, quien uno y único es la palabra extendida, y del que el espíritu dice: ¿Qué otra cosa es Cristo sino la Palabra, el Sonido de Dios? Así la Palabra es la viga en posición vertical sobre la cual estoy crucificado. Y el sonido es lo que lo atraviesa, la naturaleza humana. Y el clavo que en el medio une el travesaño a la viga vertical es la conversión y el arrepentimiento del hombre." 
Tertuliano (c. 160 – c. 220), como varios escritores anteriores, compara la cruz para la letra T y además informa que entre los cristianos era ya entonces tradición trazar ritualmente una cruz en la frente repetidas veces durante el día.
La representación de la figura del orante, que se encuentra frecuentemente en las catacumbas, indica que los primeros cristianos oraban con los brazos extendidos en forma de cruz, mientras que los paganos oraban con las manos elevadas por encima de la cabeza. La posición orante, con los brazos extendidos, que tomaban los primeros cristianos al rezar representaba la posición de Jesús en la cruz. La representación de la figura del orante crípticamente evocaba para los cristianos entonces bajo persecución la cruz y la crucifixión de Jesús de una manera que no entendían los no iniciados.
La idea que tenían por unanimidad los cristianos del siglo II, de que Jesús murió en una cruz con travesaño, no fue cuestionado ni cuando en el siglo IV Constantino el Grande legalizó el cristianismo, ni por más de un milenio y medio después.
Los autores de los dos primeros siglos que hablaron expresamente de la forma de la cruz de Cristo escribían a muy poca distancia del tiempo de la composición de los relatos en los evangelios sobre la muerte de Jesús y cuando la pena de crucifixión estaba en uso. Sabían claramente cuál era la manera normal de llevar a cabo esa manera de ejecución y todos suponían que Jesús debía haber muerto en una cruz con travesaño.
Se relata a menudo que por respeto a Cristo el emperador Constantino prohibió la crucifixión como método de ejecución. La única fuente clara de esta noticia es Sozomeno, quien nació unos 65 años después de la muerte de Constantino. Pero ya antes de Sozomeno, Aurelio Victor (ca. 320 – ca. 390) habla de la abolición por Constantino de cierta pena de muerte, que puede ser la crucifixión, y atribuye al emperador un motivo no religioso sino de humanidad. Del otro lado, Firmico Materno, al escribir pocos años después de la muerte de Constantino, afirma que todavía entonces la crucifixión era pena legal. 
Abolida o no la pena de crucifixión por Constantino, en el período inmediatamente sucesivo la manera habitual de llevarla a cabo quedaba bien conocida a los escritores que hablan de la forma de la cruz de Jesús. Ellos continúan a suponer el uso de una cruz patibular y no de una mera estaca.
En 1593/4, Justus Lipsius publicó su estudio De cruce, sobre la crucifixión en la antigüedad. Inventó los términos crux simplex (una sola estaca a la que fijar la víctima) y crux compacta (un conjunto de dos estacas o vigas de madera) y concluyó que la crucifixión de Jesús se produjo en una crux compacta, probablemente en forma de † (crux commissa) más posiblemente también en forma de T (crux immissa). 
Se aceptó generalmente la terminología de Lipsius y lo que él afirmó sobre los varios tipos de cruces usadas históricamente. Autores como Jacob Gretser y Thomas Godwin estaban de acuerdo con Lipsius al afirmar que Jesús murió en una crux compacta. Pero al final del siglo XIX aparecieron las primeras afirmaciones que Jesús murió en un poste sin travesaño.
Herman Fulda afirmó esto en 1878 en su largo estudio de la materia, pero él afirmó también que a menudo se unía al poste vertical un travesaño temporáneo, llamado en latín patibulum, lo que por la duración de la crucifixión daba al conjunto la forma de una crux immissa.
Contemporáneamente Ethelbert W. Bullinger, en su A Critical Lexicon and Concordance to the English and Greek New Testament (Una Concordancia y Léxico crítico al Nuevo Testamento inglés y griego) y su The Companion Bible, dijo, en contraste a otras autoridades, que en la forma del idioma griego en uso cuando se escribió el Nuevo Testamento (stauros) todavía significaba únicamente un simple palo o estaca vertical.
Según él, esta palabra nunca significa dos piezas de madera unidas a un ángulo. Incluso la palabra latina crux significa una simple estaca. Y el símbolo de la cruz fue tomado de religiones paganas. (En su The Companion Bible, publicada en 1922, Bullinger retiró la afirmación en su anterior obra que en el crismón la letra griega Ρ (rho) fue reemplaza por Τ (tau) para honrar al dios pagano Tammuz.) 
Bullinger fue uno de los principales defensores de la doctrina llamada hiperdispensacionalismo o ultradispensazionalismo o incluso, según su nombre, bullingerismo. Esta doctrina se distingue de la de la corriente principal dispensacionalista por argumentar que la Edad de la Iglesia, que se revela en las Epístolas paulinas, comenzó no en Pentecostés, sino con el rechazo divino de Israel a la conclusión los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles. El enseñó también que los ladrones crucificados con Jesús eran cuatro no dos.
John Denham Parsons, conocido también por sus teorías que las obras de Shakespeare han sido escritas por otra persona, y que el cristianismo existía antes de Cristo como culto del sol, declaró en un libro que él publicó en 1896 que no ha sido demostrado que Jesús murió en una cruz con travesaño.
Eruditos cristianos, que creen más probable que Jesús murió en una cruz con travesaño (crux immissa o crux commissa), declaran que los textos neotestamentarios no especifican su forma. El cura católico Raymond E. Brown señala que en los evangelios canónicos "no se refiere ni siquiera una palabra acerca de la forma de la cruz, de cómo Jesús le fue fijado. Gunnar Samuelsson, pastor de tradición luterana, y autor de un famoso estudio que concluyó que faltan pruebas filológicas que los términos utilizados antes del año 100 indiquen el significado preciso de los términos comúnmente traducido como "crucifixión" y "cruz", declara: "Los relatos no detallados de los Evangelios no contradicen la concepción tradicional, y así la comprensión tradicional de la muerte de Jesús es correcta, pero se podría reconocer que está basada mayormente en lo que relataron los testigos oculares que en las efectivas narraciones de la pasión. [...] No tengo problemas para creer que Jesús murió en esa forma que se puede ver representada en casi todas las iglesias - en una cruz normal. Es plausible que aquellos que fueron testigos oculares de la muerte de Jesús relataron después de su resurrección cómo murió. La manera en que Jesús murió, el aspecto visible, llegó a ser importante. Estos relatos eran repetidos por los cristianos con gran temor reverencial y se convirtieron en parte fundamental de las tradiciones cristianas."

Partes de la cruz:

Staticulum o stipes: poste vertical que señala el lugar de la ejecución. Imagen que advierte de que se cumple justicia.

Subpedaneum: pequeña repisa donde el reo podía apoyar los pies, porque si no se descolgaría.

El titulus: cartel que decía la pena que había cometido y por el cual se le ajusticiaba.

Patibulum: palo horizontal que portaba al reo. 

Se podía atar el reo al madero mediante cuerdas o clavos. Si era con clavos estos se clavaba en la palma de la mano, pero la atraviesa en horizontal, porque si no, se desgarraría. Eran de unos 10 centímetros. Los pies también se atarían con cuerdas o con clavos, (de 20 centímetros). La crucifixión en realidad era con los pies separados porque si no los clavos debían de ser demasiado largos.
La crucifixión era uno de los castigos más duros. Había que estar con los brazos separados. Podía durar bastante tiempo hasta que el reo muriese, de manera que este podía sufrir numerosos y dolorosos calambres que provocaban dificultades para respirar. Cada vez que se tenía que incorporar un poco para respirar los calambres aumentaban. De manera que a veces para acortar el sufrimiento se les cortaba las piernas de un mazazo, de manera que sin piernas ya no se podían incorporar para respirar y morían.

El títulus: INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum)
Es un término que nos lo dan los cuatro evangelistas. Además San Lucas y San Juan nos dicen que aquel texto estaba escrito en griego latín y hebreo. De manera que podemos encontrar cuadros de Velázquez de Cristo crucificado con el texto en los tres idiomas.

Cuestiones planteadas a partir del siglo XVI:
·       fue clavado en la cruz antes o después de ser izada la cruz? Si fue clavado en tierra y luego levantado o no.
·       si fue clavado con 3 o 4 clavos.
·       si conservo alguna vestidura en la cruz.
·       si conservo la corona de espinas en la cruz.
·       la lanzada fue dada en el costado derecho o en el izquierdo? Lo normal es que aparezca en el lado derecho.  

Es lo que nos representa Rubens en la elevación de la cruz de 1610. Esta imagen en el Barroco se presta muy bien, ya que forma una diagonal, Típica del Barroco. Van tirando con las cuerdas tratando de levantar la cruz y clavarla en el suelo.  

La elevación de la Cruz (El levantamiento de la cruz), Rubens (1610) Catedral de Amberes.
La obra muestra una clara influencia del Renacimiento italiano y de artistas Barrocos tales como Caravaggio, Tintoretto y Miguel Ángel. El panel central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz.
El escorzo de Miguel Ángel es evidente en las contorsiones de los hombres que se esfuerzan en colocar las correas. Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo similar a El Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso están en juego en un momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo que va a ser más sutil con el tiempo. 

El panel central muestra la tensión existente entre la multitud de hombres musculosos tratando de levantar la cruz y el peso aparentemente insoportable de Cristo en la cruz.
Cristo corta el panel central en una diagonal, en un estilo similar a El Entierro de Cristo de Caravaggio, donde tanto el descenso como el ascenso están en juego en un momento clave. Movimiento, espacio y tiempo se muestran junto con la lucha por poner en posición vertical a Cristo. Rubens utiliza el color dinámico y el claroscuro con valentía, un estilo que va a ser más sutil con el tiempo. 


Detalles

En la crucifixión, se le clava en tierra y luego se levanta la cruz.

Tres clavos - cuatro clavos
Los primeros artistas cristianos siempre representaron a Cristo clavado a la cruz con 4 clavos. En los primeros siglos de la Iglesia cristiana todas las pinturas y esculturas nos muestran de forma muy clara 4 clavos.
Fue a partir del siglo XIII y siglo XIV que algunos artistas en sus representaciones de la Crucifixión, empezaron a utilizar solamente 3 clavos. Desde entonces todos los pintores y escultores han quedado divididos en dos bandos. En el primer bando se encuentran los artistas que han representado a Cristo en la cruz sujeto con 4 clavos.
Según los restos arqueológicos encontrados, las manos se clavaban o ataban al travesaño de la cruz, aunque los romanos preferían la opción de clavarlas, y lo hacían con clavos de hierro de aproximadamente 13 a 18 centímetros de longitud y de 1 centímetro de ancho. 
Después de clavar los brazos con los pies sucedía lo mismo, eran fijados a la cruz por medio de clavos o sogas. Aquí los romanos también preferían los clavos antes que las sogas. La posición variaba, o se colocaban los pies a los lados del descanso de madera (suppedaneum), o se clavaban lado frontal par lo que necesitaban que las rodillas estuvieran flexionadas para colocar las piernas lateralmente.
Pero esto se reflejó en el arte a lo largo de la historia de diferentes maneras.
No quedó claro se utilizaron tres o cuatro clavos en la crucifixión de Cristo. En el año 1627 Francisco de Zurbarán terminó su Cristo en la cruz, y en dicha pintura el maestro utiliza cuatro clavos en lugar de tres, colocando dos en las manos y dos en los pies. Esto dejaba clara la creencia en ese momento de era imposible que los pies fueran atravesados únicamente por un clavo.
Esta situación se convirtió en tema de discusión entre las escuelas de pintura, los partidarios de los tres clavos seguían el clasicismo mientras que los partidarios de los cuatro, del realismo. Discusión que no tenía fin hasta el momento hasta que Velázquez tomo una decisión y lo hizo por los cuatro clavos. Esta decisión hizo que "ganaran" sus partidarios.
Es cierto que con la llegada del barroco la pintura trato de darle más expresividad a la imagen, por lo que los pintores trababan de acercarse más a la realidad.  Y en este punto la Iglesia tomo partido, para ella las luchas por los 3 o 4 clavos eran banales, siendo lo primordial que los artistas mostrasen el cuerpo de Jesucristo perfecto, quitándole todo aquello superfluo y  "escandaloso" a sus ojos, como sangre o marcas. La Contrarreforma con distintos decretos (tridentinos) se encargó de que así fuera.
Desde el punto de vista realista tendrían que ser cuatro clavos, porque si no tendrían que ser muy largos (para traspasar los dos pies). Se representa la imagen con tres clavos. Tiene relación con el número ideal, con la Trinidad (pero son hipótesis). Esto viene ya desde la Edad Media. Hay artistas que representan tres y otros cuatro, incluso el mismo artista dependiendo de la obra usa tres o cuatro.  Vemos dos cuadros de Rubens, que en uno usa tres y en otro cuatro. 
Cristo crucificado 1610                                  La lanzada 1620

Cristo en la Cruz, Francisco de Zurbarán, 1627. Instituto de Arte, Chicago
En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado—ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en La Crucifixion de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.
Tras los decretos tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se oponía a las grandes escenificaciones orientando, especialmente a los artistas, hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió estas lecciones afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro incontestable. 

Cristo crucificado, Diego Velázquez, Hacia 1632. Museo del Prado

Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los brazos. Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración. Sobre un fondo gris verdoso en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta, extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en algunas partes el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color, oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada.
Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha. El paño de pureza (también llamado perizoma), muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.
Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con cuatro clavos en una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja un año anterior, en su tratado de El arte de la pintura. Pacheco, amparado en argumentaciones históricas suministradas por Francisco de Rioja y el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un breve tratado sobre esta cuestión, junto con las indicaciones contenidas en las revelaciones a Santa Brígida, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro. Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas de Tuy, encarnizado enemigo de los herejes de León, a quienes confundía con los cátaros o albigenses, quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De altera vita fideique controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello firmemente a ese modo de representación.

Tras ser introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión con tres clavos, Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a los artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a sus imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades. En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio y que él mismo había policromado, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en los conocidos dibujos de su maestro Miguel Ángel, actualmente en el Museo Nacional de Nápoles. Como también recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo muerto, con la cabeza caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las piernas y sin sujeción de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y alargar el canon sin romper la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés en su popular Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco encontró en Francisco de Rioja al erudito que avalase la representación con cuatro clavos, que él venía defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco, y contó también con la aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz. En 1619 Rioja le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso antiguo. Pero a la vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa elección, como subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor». Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección particular, aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas, Pacheco iba a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo según decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.
Es este también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor naturalidad en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con los modelos de Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la apariencia de una reconstrucción arqueológica, permite establecer diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho, y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad, imagen sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y su contenido devocional pues, estando solo Cristo, el espectador también es dejado solo frente al crucificado.

Crucifixión, Andrea Mantegna  1457-59. Museo Nacional del Louvre
La Crucifixión que aquí contemplamos, hoy separada del conjunto. En estas tres tablas encontramos una marcada influencia de la pintura flamenca en el paisaje, en la expresividad excesiva de algunas de las figuras y en la minuciosidad "fotográfica" de los ropajes. Las tres cruces son el elemento principal de la composición, partiendo de la cruz ocupada por Cristo un camino que asciende hacia la ciudad de Jerusalén que observamos al fondo, junto a una montaña de gigantescas proporciones. Las Santas Mujeres expresan su dolor de forma dramática mientras que, a la izquierda de Cristo, los soldados se entretienen jugando a los dados. Un oficial a caballo eleva su mirada para contemplar el sufrimiento de uno de los ladrones mientras en la zona de primer plano un soldado hace guardia. Las figuras están dotadas de un aspecto escultórico sensacional, acentuando la anatomía desnuda de Cristo y sus compañeros de martirio gracias a la iluminación empleada. Ese aspecto escultórico también se extiende a las rocas y al paisaje, denominado por algunos autores el "estilo pétreo". La perspectiva es otra de las preocupaciones del maestro, creando unos efectos de profundidad soberbios, con un punto de vista bajo que otorga mayor grandiosidad a los personajes. Respecto al color, podemos apreciar cierta influencia de su cuñado Giovanni Bellini y de la Escuela veneciana del Quattrocento, especialmente por la intensidad de los tonos.

Crucifixión con donante, El Bosco 1485. Museo Real de BB.AA. –Bruselas
El Bosco ha pasado a la historia por su fantasía desbordante y sus imágenes sugestivas. Sin embargo, no debemos olvidar que era un artesano de la imagen que trabajaba para un patrono que le pedía obras muy concretas. También hemos de recordar que su éxito fue grande y que vendió sus obras a lugares muy lejanos, en un momento de fe y religiosidad que no se hubiera entusiasmado con lo que hoy consideramos atrevimientos y transgresiones, pero que en la época no eran sino interpretaciones profundamente moralizantes del pecado y la vida del cristiano. En estas circunstancias, el Bosco también trabajó para un donante, retratado en esta tabla, que encarga una Crucifixión completamente convencional, en la línea de tantos pintores de la época. El Bosco anticipa ya los grandes paisajes que va a introducir en su época de madurez y se limita a los elementos tradicionales de la escena, con matices de asimetría y relación psicológica entre los personajes, no tan frecuentes en la pintura de sus contemporáneos. Destaca el rostro del donante, pálido, cadavérico y totalmente concentrado, puesto que ya ha entregado su destino a Dios. San Pedro y San Juan interceden por su bienestar ante la Virgen y Cristo deja caer su cabeza protectoramente hacia su fiel. 

Crucifixión Mond, Rafael 1502-03. National Gallery de Londres
Toda la gracia de Rafael - que tanto encandilaba a sus contemporáneos - está expuesta en esta arrebatadora pala de altar, de gran tamaño. La composición es muy hermosa y decorativa, perfectamente equilibrada y estática. Los colores son brillantes, matizados, de una variación extremadamente conseguida hasta el punto de crear un ritmo interno en el cromatismo que acompaña perfectamente al ritmo de la estructura compositiva. La cruz se presenta en el centro, destacada en altura y monumentalidad, recortada contra un cielo azul profundo levemente matizado en la línea de horizonte por el resplandor del sol.

En lo más alto del cielo se han unido el Sol y la Luna, dando un significado sobrenatural a la escena. Dos hermosos ángeles adolescentes recogen la sangre de Cristo en sendos cálices, con posturas gráciles que parecen coreografías de una danza maravillosa. Forman una simetría perfecta, con movimientos opuestos a los que acompañan las líneas arabescas de las cintas de sus vestidos, que parecen remitir a una caligrafía elegante y aristocrática. En el suelo, las santas mujeres miran con adoración la imagen del crucificado, sin los gestos de patetismo y dolor tan frecuentes en el arte flamenco o en el gótico español. La imagen ofrece serenidad y belleza, lo que la convierte en un icono de devoción perfectamente apropiado para cualquier estancia, sin contrastes ni violencias, una cualidad que se apreciaba de manera singular en la obra de Rafael. La tabla fue pintada para la capilla Gavari en la iglesia de Santo Domingo en Città di Castello denominándose por ello el Retablo de Città di Castello. En el siglo XIX pasó por diferentes colecciones llegando a la Mond, que da su nombre actual. Los numerosos elementos peruginescos han hecho dudar a los críticos en numerosas ocasiones, mostrando también ciertos ecos de la pintura de Piero della Francesca. 

Crucifixión, Tiziano 1558. Iglesia de Santo Domingo de Ancona
La Contrarreforma motivará un importante cambio en la iconografía de los años centrales del Renacimiento. Se introduce el concepto de devoción que empieza a ponerse de manifiesto en buena parte de los trabajos realizados por Tiziano, como observamos en esta Crucifixión pintada para la iglesia de Santo Domingo de Ancona.
Las cabezas de las figuras de pie se presentan en una disposición de triángulo hacia arriba cerca de la base de la cruz. Todas las figuras aparecen en el primer plano, dando una sensación de inmediatez de la imagen. La composición está dominada por una colorista concepción de la pintura en la que predominan los tonos azules, marrones y rojos oscuros de la imagen se perforan a través con destellos casi blancos de luz. Los fondos de tonos oscuros, como el área de marrones y casi negro que comprende el terreno del Gólgota a partir de la cual emergen los santos, intensifican la tristeza y el horror de la crucifixión. En contra de esto, los destaques iluminados por la luna llaman la atención sobre elementos dramáticos y emocionales significativos del espectáculo.

La figura de Jesucristo aparece en una escala ligeramente más pequeña que la de las otras figuras, lo que sugiere -especialmente en un cuadro a gran escala- el movimiento alejado del espectador. La figura es estilísticamente similar a la de Cristo en la Cruz (El Escorial, c.1555). Los tonos bronce y amarillos de la piel de Cristo se utilizan a menudo en pinturas del Renacimiento veneciano, pero con la Crucifixión la aplicación de este tono es como de enfermizo es inusualmente audaz, y con un alto grado de contraste a través del modelado. El uso de estos tonos refuerza la inhumanidad de la crucifixión. La piel bronceada y los cercanos blancos de la vestidura de Cristo tienen una lámina con la intrusión lúgubre de la nube desde la derecha. Salpicaduras de sangre y pliegues en la prenda blanca se vuelven relativamente clara-de nuevo, en contraste con las zonas más oscuras. En la mano derecha de Jesús, Tiziano utiliza su método sfregazzi de aplicar el color con el dedo.

Las figuras de María la Virgen y Santo Domingo aparecen en mayor parte con vestuario oscuro, otra vez con destaques llamativos. María se encuentra en la esquina inferior izquierda de la pintura casi oscurecida, ​​pero como su forma se elevan los azules oscuros de su manto que dan contorno firme contra la región misteriosamente brillante en la parte trasera. Su cara está hundida y sus ojos están salpicados con manchas de color rojo, un tema que se volvió a aplicar siglos después por pintores como Antoine-Jean Gros. 

San Domingo se aferra a la cruz en un gesto forjado casi por completo de barridos de luz intermitente. Las curvas que va hacia arriba de esta figura, culminan con los dedos en contraste con su mirada cabizbaja, que comprende una imagen de la tristeza y el dolor atroz. La mano sobre el brazo izquierdo esculpido de la figura de San Juan es nuevamente el objeto de un ejercicio en contraste, siendo los dedos oscuros delineados por rastros de luz blanca. La postura de San Juan es uno de los motores de la pintura, siendo él la única figura mirando hacia arriba en la dirección del Cristo crucificado, y su gesto asombrado insta al espectador a contemplar la misma. 

Crucifixión, Tintoretto, 1565. Scuola di San Rocco, Venecia
Para su ejecución, Tintoretto realizó un buen número de dibujos preparatorios e incluso bosquejó un amplio boceto en la tela definitiva, como se ha puesto de manifiesto en las recientes restauraciones.
El centro de la escena está ocupado por el Cristo crucificado, recortado ante un plomizo cielo que augura tormenta. Bajo el Salvador encontramos un abigarrado grupo de dolientes presidido por las santas mujeres, como si de la base de la cruz se tratara, destacando entre ellos el perfil de san Juan y de la Magdalena. En un rincón, los soldados se echan a suerte las ropas de Cristo. De la figura de Cristo parecen partir líneas radiales a través de las que se organiza la composición, distribuyéndose en ellas las figuras, creando una estructura muy organizada a pesar del aparente desorden. Gracias al claroscuro empleado, los grupos de soldados y de crucificados adquieren mayor volumetría, tomada de Miguel Ángel, y los colores se hacen más brillantes, predominando los rojos.
El efecto conseguido por Tintoretto es difícilmente superable, creando una de las mejores escenas con esta temática de la Historia del Arte.

Detalle central
Detalle de las Santas Mujeres
Detalle parte izquierda

Crucifixión, Veronés 1582. Museo Louvre, Paris.
La composición central y en diagonal, inspirada por Tintoretto, pone  las figuras en el primer plano sobre un cielo tormentoso.
Coloca a  Cristo y los dos ladrones en la izquierda de la pintura, Veronese surge el derecho a desplegar un paisaje de pequeñas figuras con Jerusalén al fondo. A los pies de la Cruz, Santa María Magdalena permanece postrada mientras que San Juan sujeta a la Virgen desmayada. En la pare izquierda uno de los verdugos apoyado  en el cuello de su caballo contempla la escena de las  santas mujeres. 

La Crucifixión, El Greco 1597-1600. Museo del Prado
Cristo acaba de morir en la cruz ante el dolor desgarrado de María y la desolación de san Juan. María Magdalena y tres ángeles se afanan mientras tanto en recoger la sangre de Cristo que brota de sus heridas. Un cielo oscuro y quebrado por resplandores de tormenta envuelve la escena, convertida en un impactante nocturno que sigue el texto bíblico: era cerca de mediodía y se produjo oscuridad sobre toda la región (Lucas, 23, 44). El interés por subrayar el alto valor de la sangre de Cristo, tan cuidadosamente recogida, fija el significado eucarístico del tema, en conexión con tradiciones medievales que estaban presentes en la pintura veneciana, en estampas alemanas (incluyendo a Durero, inspirador frecuente de muchas composiciones del Greco) e igualmente en los medios locales toledanos. El pintor hubo de valerse de algunas de estas fuentes pero proyectando una versión nueva, sumamente original, marcada por la eliminación de las referencias espaciales, la inestabilidad de las figuras -alargadas hasta la exageración y provistas de unos rostros que oscilan entre el patetismo y la alucinación- y la creación de una atmósfera nocturna y claustrofóbica, iluminada por destellos de luz que subrayan el ácido y frío cromatismo de la tela. La obra está firmada al pie de la cruz.

La Crucifixión, Simon Vouet 1636/1637. Museo de Bellas Artes de Lyon

Esta pintura es una representación de la muerte de Jesucristo en la cruz. Los personajes presentes con él parecen ser golpeados por la escena, sus ojos convergen en la faz de Cristo. El pintor escoge para representar el momento del fin de la agonía de Cristo, la cabeza inclinada parece indicar su muerte. María pintada en la parte inferior derecha en agonía, como si compartiera el dolor de la muerte de su hijo. La virgen es ayudada por el apóstol Juan, mirando a Jesús en la cruz. A la izquierda de la tabla se encuentra María Magdalena, sorprendida y gesticulando con los brazos extendidos.
Jesucristo se pone de relieve por la luz blanca proyectada sobre él, que le hizo el personaje central de la obra. Por otra parte, podemos distinguir, por sus amplitudes y la sensación de movimiento, una cortina. El trabajo es particularmente impresionante cuota de la cortina de la virgen en el primer plano como para demostrar el carácter de magnificencia. Simon Vouet también ha hecho las impresiones de cubiertas, que muestra toda la obra creada por el artista para este detalle preciso.
Las caras y la luz, que recuerdan la formación pintor italiano, fortalecer toda la teatralidad y la solemnidad de la escena. 

La lanzada de Longinos, Rubens 1620.  Museo Real de Bellas Artes de Amberes
Óleo de grandes dimensiones elaborado en 1620, pertenece a una época en la que el clasicismo inicial de Rubens va perdiendo rigidez, con lo que sus composiciones van adquiriendo un movimiento que viene subrayado por el gusto hacia los perfiles sinuosos de sus figuras, al tiempo que revela un gran interés por el estudio de la luz sobre las formas. Rubens acometió esta portentosa tabla por encargo de Nicolás Rockox y el cuadro acabó presidiendo el altar del convento de franciscanos de Amberes. La obra es una de las mejores expresiones del dramatismo barroco que aparece reflejado tanto en las actitudes como en los rostros de los personajes, especialmente en el grupo de las tres Marías y San Juan. A este efectismo responde también un punto de vista muy bajo, con lo que da la sensación de que las figuras de los crucificados están a punto de caer sobre el espectador, en particular la del ladrón de la derecha que, en pleno movimiento por liberarse del madero, ha conseguido desenganchar uno de sus pies del sangrante clavo que le unía a la cruz. Toda la escena es puro dinamismo y patetismo, a excepción de la serena y vertical figura de Cristo, quien parece aceptar con resignación el martirio. Pero es quizás en este cuadro donde Rubens empieza a destacar como un maestro consumado en el uso de la luz y del color. La figura de Cristo presenta una tonalidad más pálida con respecto a sus dos compañeros de suplicio, aspecto que remarca aún más esa serena y mayestática pose, inconcebible en unos momentos tan especialmente dramáticos. Los contrastes lumínicos que aparecen en algunas zonas, especialmente entre los de la bellísima María que abre sus brazos sobre el poste a los pies de Jesucristo y los del soldado que se apresta a golpear en las piernas del crucificado de la derecha, son todo un prodigio y un derroche de genialidad. También resulta admirable la palidez del rostro de la Virgen, acompañada por un San Juan ataviado con una arriesgadísima capa de coloración roja que se complementa en el plano opuesto con la que porta el oficial romano encargado de arremeter la lanza. El guiño a Tiziano es incontestable en lo referente a las armaduras de los soldados y a la factura de los caballos. Además, Rubens ha tenido la brillante idea de hacer bueno el relato evangélico –“Y el cielo se cubrió de tinieblas…” — para imprimir un tono angustiosamente oscuro en el fondo que contrasta mágicamente con la luz, un tanto artificiosa, con que son bañados los desgraciados protagonistas de la crucifixión. En mi humilde opinión, La Lanzada es una de las obras más extraordinarias dentro de la copiosa producción de ese espectacular compendio de facultades pictóricas llamado Pieter Paul Rubens. 

Cristo con paño de pureza

Perizonium, perizoma "alrededor de la cintura"), paño de pureza, o lienzo de pureza, son las denominaciones que suele recibir el paño, lienzo, pieza de tela o falda corta que, por motivos de pudor, sirvió para ocultar la desnudez de Jesús de Nazaret durante su crucifixión, tras el expolio.
No aparece en los evangelios canónicos, sino en uno de los apócrifos, el Evangelio de Nicodemo (10:1), donde, al narrarse la escena del expolio (cuando es despojado de sus vestidos -la túnica inconsútil que sí está reflejada en los canónicos- ), se dice:
Y Jesús salió del Pretorio y los dos ladrones con él. Y cuando llegó al lugar que se llama Gólgota, los soldados lo desnudaron de sus vestiduras y le ciñeron un lienzo, y pusieron sobre su cabeza una corona de espinas y colocaron una caña en sus manos. Y crucificaron igualmente a los dos ladrones a sus lados, Dimas a su derecha y Gestas a su izquierda.
Si Cristo fue o no crucificado desnudo, o si en todo caso hay que representar esta escena con paño de pureza es un asunto que ha generado alguna controversia.
La forma del perizonium (su longitud, ceñido, cinturón, etc.), que permite simbolizar ciertas ideas iconográficas, es utilizada por los expertos en arte para datar las diferentes representaciones del crucificado.
Según la tradición, la verdadera reliquia del perizonium se conserva en la catedral de Aquisgrán.
Por extensión, la expresión paño de pureza o lienzo de pureza se aplica a cualquier recurso utilizado para cubrir las partes pudendas de los desnudos en el arte.
Escultura                                                        Pintura

Cristo sin paño de pureza
Cristo crucificado, Benvenuto Cellini Monasterio de San Lorenzo del Escorial
Cristo crucificado, Miguel Ángel


Cristo vivo o muerto.
Se podía representar de ambas maneras.

Posición de las piernas.
Pies paralelos. Pie derecho sobre pie izquierdo (va a ser la más frecuente). Pie izquierdo sobre el derecho (va a ser más raro, vemos un ejemplo de El Greco). Pies cruzados y con cuatro clavos (rara también). Este tipo de iconografía (la última) procede de las visiones de Santa Brígida. Mucho más dolorosa todavía la crucifixión. 

Postura de los brazos.
Brazos en cruz abiertos. Brazos verticales hacia arriba. La segunda es llamada el Cristo jansenista (especie de secta). Este tipo de Cristo, se ve bastante en la Edad Media. Se prestaba muy bien para la talla de los marfiles, porque tienen que ser en tres piezas, sin embargo con este Cristo no hace falta, es más sencillo por tanto (es este probablemente el origen). 

Recuerdo de Adán a los pies.
Normalmente siempre está la calavera o unos huesos. Idea de que por Adán se llegó al pecado, por otro hombre fue redimido. Esto luego llevó a la creencia de que la Cruz se levantó sobre la tumba de Adán. Esto ya venía de la Edad Media. Continúa en la Edad Moderna.  

Cristo crucificado, Velázquez. Museo del Prado
Cristo aparece crucificado mirando al cielo, con los pies apoyados en el supedáneo y con cuatro clavos. Es un Cristo vivo, con los brazos en tensión formando un ángulo muy cerrado lo que acrecienta el patetismo de la obra.
La cruz aparece entera, clavada entre un grupo de piedras entre las que destaca una calavera que la tradición atribuye a Adán, ante un paisaje urbano que evoca Jerusalén. En la parte superior de la cruz está sujeto el título trilingüe.

La unión espiritual con el fiel.
Vemos el cuadro de Zurbarán que aparece Cristo con un pintor a los pies. Hay mirada entre ambos. Devoción a ese Cristo. Miran hacia abajo en el lugar donde está el fiel. Es la unión espiritual con el fiel. Se busca mucho esto.  

Cristo crucificado con un pintor, Francisco Zurbarán .Museo del Prado 

El Cristo crucificado con San Lucas siempre ha sido considerado una de las imágenes más interesantes de Zurbarán ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con las paletas en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado.
Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el supedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. 

Cristo de la Clemencia, Juan Martínez Montañés. Catedral de Sevilla - 1603-1606.

La muerte de Jesús en la cruz (que debe entenderse continuada en su posterior resurrección) es la base en la que se fundamenta el cristianismo. Muriendo en el madero, el mismo Dios da cumplida cuenta de su amor a los hombres.
En relación con ello, hay un rasgo en la imagen muy interesante. Se trata de la disposición de la cabeza y, por consiguiente, de la dirección de la mirada de Jesús, hacia abajo. La posición de la cabeza, exigida por el propio contrato en el que se basó la elaboración de la escultura, implica que Cristo mira directamente a quien se sitúa delante de él en un plano inferior y la mirada deviene en símbolo tanto de los propios sufrimientos divinos por la especie humana como en emblema de perdón. Y por extensión el perdón se entiende concedido no sólo a quien contempla directamente a la imagen sino a la humanidad en su conjunto. La mirada del Cristo de la Clemencia es pues símbolo del amor de Dios a los hombres y, según los planteamientos cristianos, de su infinita misericordia.
En otro orden de cosas, esta escultura de cuenta también de un antiguo debate entre los expertos y doctores de la Iglesia acerca de cómo fue crucificado Cristo, con tres clavos o con cuatro. En este caso Montañés, siguiendo los planteamientos del pintor Pacheco, se pronuncia por la segunda opción y muestra en su crucificado un clavo en cada pie, conforme habían defendido algunos doctores de la Iglesia como San Ireneo o San Justino y se recogía en los escritos de la monja visionaria sueca Santa Brígida, cuyo libro de las revelaciones fue editado a fines del siglo XV y alcanzó amplia difusión.
El detalle anatómico es perfecto, sin que se aprecien signos evidentes de excesiva tensión muscular, más allá de los que requiere la propia composición. Como única vestimenta el crucificado muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo, se recoge con un gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante numerosos pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la izquierda, para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando bien visibles ambos clavos.
Por otra parte, Jesús muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría calificarse como de serena, dulce y triste al mismo tiempo, se dirige hacia la parte inferior. La boca también se halla entreabierta.


LOS PERSONAJES EN EL CALVARIO
La Virgen María
Santa María Magdalena
Santa María Cleofás
Santa María Salomé
San Juan Evangelista
San Dimas Buen ladrón A la derecha de Cristo
Mal ladrón A la izquierda de Cristo
San Longinos  Centurión que da la lanzada en el costado de Cristo
Estefaton El legionario que da a beber a Cristo vinagre con una esponja colocada en un extremo de una caña
Restos óseos de Adán

Calvario Vasco Fernandes (ca. 1535-1540) Museo Grão Vasco, Viseu
Vasco Fernandes (Viseu, 1475- 1542), más conocido por Onix, se considera el nombre principal de la XVI - la pintura portuguesa del siglo. Nasceu provavelmente em Viseu e exerceu a sua actividade artística no Norte de Portugal na primeira metade do século XVI. Probablemente nacido en Viseu y ejercido su actividad artística en el norte de Portugal en la primera mitad del siglo XVI.

"No Calvário, Cristo surge crucificado entre o Bom e o Mau Ladrão, acompanhado na dor pela Virgem desfalecida, Madalena, S. João e duas santas mulheres. À multidão de guardas e carrascos, num espectáculo de expressivo dramatismo, acrescem ainda as cenas do transporte da escada, à esquerda, e o enforcamento de Judas, em escala miniatural, à direita, acompanhado de um pequeno diabo que lhe leva a alma" "En el Calvario, Cristo crucificado surge entre el Bien y el mal ladrón, acompañada de dolor en el desmayo Virgen, Magdalena, San Juan y dos santas mujeres. En la multitud de guardias y verdugos, en una muestra de expresión dramática, pero ha añadido las escenas el transporte de la escalera, a la izquierda, y el ahorcamiento de Judas, en la escala de miniatura, a la derecha, acompañado de un pequeño diablo llevándose su alma". 

Las caras de los personajes son deformes, las muecas distorsionan la cara de los fariseos que se jugaron a suertes la túnica del Redentor, el mal ladrón contorsionándose en la cruz. Las mujeres del primer plano apiñadas en torno a la Virgen que se desmaya melancólicamente con las manos juntas.  

Sarga de lino de la Crucifixión,  Anónimo de fines del siglo XVI, Real Monasterio de Sancti Spiritus, Toro (Zamora).
A finales de la Edad Media y principios de la Moderna, hay muchos personajes, lo que tiende a distraer. Por lo que hay una tendencia a reducir poco a poco a los personajes.
La Virgen, San Juan y a veces María Magdalena. Los fondos suelen ser oscuros, de color grisáceo. El momento en que murió Cristo que es cuando se produjeron las tinieblas.  

Virgen desmayada o virgen en pie.
Por el sufrimiento de Cristo, la Virgen se desmayaba y era recogida por San Juan o alguna de las Marías. Después de Trento esto cambia, se representa a una mujer fuerte que aguanta, que a pesar del sufrimiento se mantiene en pie.
Virgen que colabora con ese sufrimiento. Se va a encontrar básicamente siempre.  

Díptico de la Crucifixión, Jan van Eyck 1430. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
El panel de la Crucifixión se estructura en tres planos horizontales, cada uno de ellos representa momentos diferentes de la Pasión. El tercio superior muestra la Crucifixión ante una vista de Jerusalén; los dos tercios inferiores muestran la multitud y los seguidores de Jesús camino al Gólgota. Situado fuera de los muros de la ciudad, entre tumbas de roca y jardines, durante el siglo I el Gólgota era el lugar de ejecución de Jerusalén, y los trozos visibles de la colina subrayan la naturaleza del área: «rocosa, prohibida y sin vida». La atmósfera de desolación es reforzada por algunas figuras del piso superior que se pelean por tener una mejor vista. Los evangelios cuentan que los seguidores de Jesús y parientes, así como sus perseguidores y varios espectadores asistieron a la crucifixión en el Gólgota. La composición sitúa los seguidores representados en primer plano, mientras que sus enemigos, incluyendo el Sumo Sacerdote de Israel y los Ancianos del Temple, se muestran en el tercio central. 

En la parte central del primer plano hay un grupo de cinco personajes llorando, con otras tres figuras puestas dos a la derecha y una a la izquierda. En el grupo central, Juan Evangelista apoya a la Virgen María, rodeada por tres mujeres implorosas, una de ellas con una capa negra, de espaldas al espectador.  

El desmayo de María por el dolor, lo empuja adelante dentro del espacio pictórico, y según Smith, la sitúa en «una posición más cercana del espectador». Vestida con una capa azul que le envuelve y esconde la mayor parte de su cara, cae y es cogida por Juan, que la sostiene por los brazos. Al lado derecho, está arrodillada María Magdalena, va vestida con una capa verde con adornos blancos y mangas rojas. Alza sus manos arriba, aprieta sus dedos con un signo de desesperación y angustia. Es la única figura de este grupo que mira directamente a Cristo y es uno de los mecanismos que el pintor utiliza para dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia las cruces. Los personajes situados en los extremos del grupo central, se han identificado con las sibilas proféticas. La de la izquierda está de cara a la cruz con la espalda hacia el espectador, mientras que el personaje con turbante que hay a la derecha, de cara al grupo, ha sido identificada como la Sibila Eritrea o de Cumas,, a la que se atribuye, en la tradición cristiana, el hecho de advertir a los romanos ocupantes sobre el culto de redención que se desarrollaría en torno a la muerte de Cristo y su resurrección. Tiene una expresión casi indiferente que se ha interpretado como la satisfacción por el acierto profético, y al mismo tiempo con contemplación compasiva del dolor de las otras mujeres.
El piso central muestra una escena con una multitud, justo encima de un grupo de figuras, separados por dos soldados de pie entre las dos agrupaciones. Los personajes del primer plano se reflejan en el escudo que lleva en la cintura el soldado romano de la derecha, vestido de azul, con un turbante blanco y una trenza. Smith cree que van Eyck utiliza estos personajes para subrayar la separación emocional y física de las figuras que se proyectan en el piso central. El historiador de arte Adam Labuda ve estas dos figuras, ocupando toda la anchura de la composición entre los dos grupos, como un mecanismo pictórico que junto con la mirada ascendente de María Magdalena, dirige los ojos de los espectadores hacia arriba a través de la secuencia dramática de la mesa.
Según Burroughs, la composición de van Eyck pone particular énfasis en la brutalidad e indiferencia de la multitud que presencia el sufrimiento de Cristo.

Los personajes son una mezcla de legionarios romanos, jueces y diversos «parásitos» que llegan para presenciar el espectáculo. Algunos están vestidos con ricas ropas, de colores brillantes, una mezcla de estilos europeos orientales y del norte, mientras algunos van montados a caballo. Algunos abiertamente insultan y se burlan del condenado, otros se quedan boquiabiertos y aturdidos observando «tan sólo otra» ejecución, mientras otros hablan entre ellos. La excepción es el centurión con armadura, sentado en un caballo blanco en el extremo derecho del panel, que mira a Cristo, con los brazos abiertos y extendidos arriba, la cabeza echada atrás, el autor ha captado «el preciso momento de su iluminación» en reconocimiento de la divinidad de Cristo. Los dos caballeros del lado parecen a los de «Los Jueces Justos» del retablo de La adoración del Cordero místico del mismo van Eyck. El historiador de arte Till-Holger Borchert observa que estas figuras tienen un «mayor dinamismo con esta vista de espaldas que la vista de perfil» del panel de Gante, y que este es un nuevo elemento para conducir el ojo el observador hacia arriba, hacia la crucifixión.
Van Eyck extiende la altura de las cruces hasta un grado irreal para dejar que la crucifixión domine el tercio superior del panel. Cristo mira directamente al espectador, mientras que las cruces de los dos ladrones se ponen en ángulo a ambos lados. Los ladrones están atados con cuerdas en lugar de estar clavados. El cuerpo del ladrón arrepentido a la derecha, que es mencionado en el Evangelio de Lucas, está muerto. El «mal» ladrón en el lado izquierdo, está muriendo torcido de dolor, y según el historiador de arte James W. H. Weale, descrito como «lucha desesperadamente, pero en vano». Las manos de los dos hombres se han vuelto negras por la falta de flujo sanguíneo. Incluye la placa con la inscripción INRI, preparada por Pilato o por los soldados romanos, acrónimo en hebreo, latín y griego de «Iesvs Nazarenvs Rex Ivdaeorvm».
El panel capta el momento de la muerte de Jesús, tradicionalmente era el momento después de romper las piernas de los ladrones. Cristo está desnudo con la excepción de un perizonium transparente, con parte de su pelo púbico visible. Sus manos y pies se clavan en la madera; la sangre, desde el clavo que aguanta sus pies en la cruz, mancha el hipopodium o base de madera.
8 Sus manos se estiran bajo el peso de su cuerpo, y en su agonía final, su mandíbula está caída; su boca está abierta con los dientes expuestos en una mueca de muerte. En el piso central, en la base de la cruz, Longinus, a caballo y con un sombrero de piel adornado y túnica verde, es guiado por un asistente para herir el costado de Jesús con una lanza, consiguiendo que una sangre intensamente roja brote de la herida. A la derecha de Longinus, un Estefaton mantiene en alto una esponja remojada en vinagre en la punta de una caña.
La primera generación de los pintores primitivos flamencos normalmente no prestaban mucha atención al diseño del paisaje de fondo. A menudo incorporaban una vista distante y carente de cualquier observación real de la naturaleza, mostrando así una fuerte influencia de los pintores italianos pero con menos elementos en la composición. Este díptico, sin embargo, contiene uno de los paisajes de fondo más memorables de la pintura del norte del siglo XV. La panorámica de Jerusalén se extiende alejándose hasta una cordillera montañosa al fondo. El cielo, que continúa en la parte superior del panel de la derecha, se representa en azules profundos sobre el que se dibujan unos cúmulos. Estas nubes son similares a los del retablo de La adoración del Cordero místico y, como en aquel trabajo, son incluidos para dar profundidad y enriquecer el paisaje de fondo. El cielo parece que acaba de oscurecerse —aportando la idea de que el panel capta el momento de la muerte de Jesús. Los cirros, más débiles, se pueden ver en la parte más alta con la presencia del sol identificable por una sombra en la parte superior izquierda del panel.
 

Díptico de la Crucifixión, Rogier Van der Weyden 1460. Museo de Arte de Filadelfia.

Los paneles se destacan por su habilidad técnica, impacto visceral y por poseer una fisicalidad y una rareza inusual para el arte holandés de la época. El Museo de Arte de Filadelfia describe el trabajo como "el más grande del viejo maestro de pintura en el Museo."
La procedencia de la pintura antes de mediados del siglo XIX es desconocida. Su crudeza extrema ha llevado a los historiadores de arte a teorizar que fue creado como una obra devocional, posiblemente para un cartujo de monasterio. No se sabe si los paneles comprenden un díptico en sí mismo, dos tercios de un tríptico, u originalmente eran un solo panel. Algunos historiadores del arte han mencionado que el trabajo parece en general simétrico y carente de desequilibrio (que podría indicar una Falta de panel o paneles). La opinión reciente propone que los paneles funcionaban como las persianas exteriores de un retablo tallado.
El fondo de los paneles es desconocido. Los académicos han teorizado que podrían ser los paneles de la izquierda y el centro de un tríptico, que se formaron ya sea las alas o persianas de un retablo, o que estaban destinados para decorar una caja del órgano. El pliegue de la túnica de la Virgen continúa en El panel derecho, lo que evidencia que los paneles estaban destinados a colocarse lado a lado en lugar de separados (como habrían sido las alas de un retablo). El historiador de arte EP Richardson propuso que era el panel central del retablo perdido Cambrai (ejecutado entre 1455 y 1459), una sola pintura ahora dividido en dos partes.
Detalle del panel derecho.

El historiador del arte Penny Howell Jolly fue el primero en proponer que el díptico se pintó para un anónimo cartujo de monasterio. Los cartujos vivían una existencia gravemente ascética: silencio absoluto, el aislamiento en una celda con la  excepción de la misa diaria y las vísperas , una comida comunitaria sólo en domingos y días del festival, el pan y el agua, los lunes, miércoles y viernes, ropa y ropa de cama de los materiales más gruesos. El hijo de Van der Weyden Cornelis entró en la Cartuja de Herrines sobre 1449, y se ordenó en 1450, el artista donó dinero y pinturas a la orden durante su vida, e hizo un legado a ella en su testamento. Su única hija Margaretha se convirtió en monja Dominicana. El historiador de arte Dirk de Vos describe el díptico como "inspirado monásticamente pintura devocional" cuya composición fue "determinada en gran medida por el culto Escete de los cartujos y dominicanos."
Las figuras del díptico son casi dos tercios de tamaño natural. El panel derecho muestra una deliberada escena de la Crucifixión antinatural. La sangre de Cristo es visible en sus manos, pies y cejas, y desciende de la herida en su costado. La impresión de la sangre se ve amplificada por el brillante paño rojo de honor cubierto detrás de él. El cuerpo cuelga fuertemente de los brazos, formando una figura en forma de Y contra la forma de T de la cruz y el rectángulo de la tela. El cráneo y el hueso en el pie de la Cruz se refieren a Adán, el primer hombre creado por Dios en el judaísmo, el cristianismo y el Islam. El taparrabos de Cristo ondea en el viento, lo que indica el momento de la muerte.

Detalle del panel de Maria y San Juan.

Detalle que muestra el cráneo y el hueso en la base de la cruz.

El panel izquierdo muestra el desmayo de la Virgen María que es  apoyada por San Juan Evangelista. Ambos están vestidos con túnicas pálidas, y de nuevo presentados ante un paño rojo drapeado de honor (que, dado los pliegues, parece haber sido recientemente desplegado). La pared de piedra alta da el efecto de empujar las figuras en el primer plano. El cielo oscuro es conforme a la Escritura: (Mateo 27:45: ". Y desde la hora sexta [mediodía] hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora novena [15:00]" edición de la Biblia King James, Cambridge) El cielo oscuro, la pared rígida, la luz fresca y el suelo desnudo contribuyen a la austeridad de la pintura.
El díptico fue ejecutado al final de la vida del artista, y es único entre las pinturas de principios del Renacimiento del Norte en su utilización de un fondo antinaturalista plano para organizar figuras que aún están, por lo general, muy detalladas. Sin embargo, el contraste de rojos primarios vivos Y los blancos sirven para lograr un efecto emocional típico del mejor trabajo de van der Weyden.
Crucifixión con la Virgen y San Juan, Rogier Van der Weyden 1460 El Escorial
Presenta a Cristo en la Cruz antes de una tela de color rojo drapeado, y hay similitudes con las figuras que acabamos de ver en la pintura de Filadelfia. Van der Weyden pintó este cuadro para a un cartujo del monasterio en Scheut, cerca de Bruselas. Felipe II de España compró el monasterio en 1555, y lo instaló en una capilla en Segovia, antes de trasladarla al Escorial en 1574. Las figuras de la imponente pintura del escorial son de tamaño natural.

En su tesis de maestría explorarando la influencia de la teología de la Cartuja de van der Weyden tanto la Crucifixión del Escorial como el  Díptico de la Crucifixión, Tamytha Cameron Smith argumenta que las dos obras "son visualmente únicas" en el artista nos lleva en su obra ", debido a su crudeza extrema, la sencillez y la tendencia hacia la abstracción."  El tradicional azul profundo del manto de la Virgen y de color rojo oscuro de la túnica de San Juan ha sido blanqueado, dejando las prendas cerca de blanco (el color de la túnica de los cartujos). Smith toma nota de la" quietud abrumadora "de díptico, y especula que pudo haber sido el último trabajo de van der Weyden. 

El Tríptico Galitzin Pietro Perugino (1481-1485, temple sobre lienzo transferido desde tabla, National Gallery of Art, Washington). Realizado para la Iglesia de Santo Domingo, en San Gimignano. Durante la invasión napoleónica fue sustituido por una copia, mientras que el original, que pasa por varias manos privadas, acabó en la colección del príncipe Galitzin en Moscú. En 1886 fue donado al Hermitage que lo vendió a la colección Mellon. 

Las tres partes del tríptico:
A la izquierda: San Jerónimo
En el centro: Cristo en la cruz entre la Virgen y San Juan Evangelista.
A la derecha: Santa María Magdalena.

Perugino hace más hincapié en esta pintura a los aspectos teológicos e intelectuales de la Crucifixión que a lo físico y emocional. A las figuras tradicionales de María y San Juan Evangelista al pie de la Cruz, se unen San Jerónimo, con su atributo: el león, y Santa María Magdalena, con su atributo, el frasco de ungüento. El conjunto destaca por su realismo, la colocación de las figuras y el diseño del paisaje están claramente definidos y ordenados de acuerdo a las reglas de la perspectiva, destacando el uso de formas geométricas para la composición. Las zonas altas laterales del paisaje rocoso forman los lados de una "V" que converge en la base de la cruz y resalta la figura de Cristo que destaca contra el cielo.

La Crucifixión con la Virgen, san Juan y ángeles, Ugolino di Nerio (Ugolino da Siena). Colección Thyssen-Bornemisza  

Actualmente, esta Crucifixión está considerada uno de los mejores trabajos de madurez del artista, donde se aprecia la espiritualidad y el sentimiento que inculcó a sus composiciones. El pintor optó, en esta ocasión, por un esquema piramidal, cuyo vértice situó en el remate del asta de la cruz y la base en las figuras de la Virgen y san Juan, y que se completa con un círculo que cierran los seis ángeles que rodean al Redentor. Cristo está clavado a una esquemática cruz pintada en azul, que Ugolino ha perfilado con un fino trazo blanco y en cuya cartela, plateada, posiblemente figurara la inscripción inri. Su cuerpo, delgado pero musculoso, está construido con gran suavidad y en él se marcan, con delicadeza, partes de su anatomía, como son el vientre y las costillas. Ugolino nos presenta a un Cristo que todavía sangra por las heridas, especialmente por la del costado, que se presenta al espectador en su perfil más doloroso. A esta Crucifixión sólo asisten su madre y su discípulo san Juan, en cuyos rostros el pintor ha reflejado, con gran contención, el dolor y la emoción. Ambos inclinan suavemente sus cabezas a la derecha, contrarrestando así el ángulo que adopta Jesús. Si en este plano de la pintura los personajes son capaces de controlar sus emociones, no sucede lo mismo con el grupo de ángeles cuyos rostros compungidos expresan sin refrenarse la desesperación y la consternación por el suceso. Este sentimiento parece tener una continuidad en sus ropas que se pliegan en dinámicos remolinos que rematan las figuras.

El estado de conservación de la obra, pese a las pérdidas visibles en el borde inferior, es estable. Las zonas más dañadas de la composición, como el manto de la Virgen, el remate superior del asta de la cruz y la mano izquierda de Cristo, no afectan a partes esenciales de la composición.


LA FUENTE DE VIDA Y EL LAGAR MÍSTICO

Cristo en el lagar, lagar de Cristo o lagar místico son denominaciones de una alegoría y forma de representación de Jesucristo en la que su sangre sale de sus llagas y se mezcla con el zumo de las uvas que se prensan en un lagar (una prensa de vino) y que se recoge en un cáliz. El propio cuerpo de Cristo se representa inclinado, como prensado en el lagar; y a veces se sustituye la prensa por una cruz que oprime el cuerpo de Cristo. La escena tiene una evidente interpretación sacrificial y sacramental (la sangre de Cristo es el vino de la eucaristía), y además de ella, se alude a la condición de la Iglesia como cuerpo místico, aquí identificado con la vid (que también se representa muchas veces): Cristo es la cepa y los cristianos, sus discípulos, los sarmientos.
La metáfora o analogía fue desarrollada por la patrística a partir de la exégesis de un pasaje del libro de Isaías (63:3) como prefiguración de la Pasión de Cristo:
He pisado yo solo el lagar, y de los pueblos nadie había conmigo; los pisé con mi ira, y los hollé con mi furor; y su sangre salpicó mis vestidos, y manché todas mis ropas.
En el Nuevo Testamento la idea se dulcifica. Cristo apacigua la cólera de Dios siendo él mismo a la vez el Rey de las Naciones (Rex gentium) y la uva puesta en la prensa por los vendimiadores. Es a la vez la cepa de la viña y su fruto; el que somete a sus enemigos pero también el que instituye la Iglesia (concebida ahora como "viña del Señor" -antes "casa de Israel"-) y los sacramentos; y salva a la humanidad por el reino del amor, subyugando los corazones y no por la fuerza.
La prensa es un motivo que aparece en una de las parábolas evangélicas que presentan al Hijo como enviado del Padre: la parábola de los viñadores homicidas.
Plantó un hombre una viña, y la cercó con seto, y cavó un lagar, y edificó una torre, y la arrendó á labradores, y se partió lejos. Y envió un siervo a los labradores, al tiempo, para que tomase de los labradores del fruto de la viña. Mas ellos, tomándole, le hirieron, y le enviaron vacío. Y volvió a enviarles otro siervo; más apedreándole, le hirieron en la cabeza, y volvieron a enviarle afrentado. Y volvió a enviar otro, y a aquél mataron; y a otros muchos, hiriendo a unos y matando a otros. Teniendo pues aún un hijo suyo amado, enviólo también a ellos el postrero, diciendo: Tendrán en reverencia a mi hijo. Más aquellos labradores dijeron entre sí: Este es el heredero; venid, matémosle, y la heredad será nuestra. Y prendiéndole, le mataron, y echaron fuera de la viña. ¿Qué, pues, hará el señor de la viña? Vendrá, y destruirá a estos labradores, y dará su viña a otros.
En Clavis (clave de las alegorías de la Sagrada Escritura, de san Melitón de Sardes, siglo II) se puede encontrar la clave y significado de esta metáfora o alegoría: La uva es la Iglesia o Cuerpo Místico del Señor: « Botrus, Ecclesia, sive Corpus Domini, in Numéris, eo quod botrum de terra repromissionis in phalange crucis Israelitici speculatores reportassent ».

Tertuliano (siglo II-III), San Cipriano (siglo III) y San Agustín (siglo IV-V) entienden, por esa prensa, la Pasión de Cristo; durante la cual su túnica se cubrió de sangre, según lo que se dice en el Apocalipsis (19:13): «Y estaba vestido de una ropa teñida en sangre: y su nombre es llamado EL VERBO DE DIOS.» San Gregorio (siglo IV) dice que, en ese lagar del que habla Isaías, nuestro Salvador ha sido pisado como uva y ha pisado como vendimiador. Ha pisado porque, en su Pasión, ha vencido a los demonios, ha sido pisado, porque su Cuerpo adorable ha sido pisado en los tormentos como la uva en el lagar, siguiendo este otro texto del citado profeta: «Con todo eso Jehová quiso quebrantarlo, sujetándole a padecimiento» (Is 53:10). El tema se desarrolla extensamente por San Agustín, y posteriormente por Isidoro de Sevilla (siglo VI-VII).

Para el siglo XV (ya a finales del gótico) la representación cambia a la de un Cristo semidesnudo (cubierto únicamente con el perizonium) y sufriente, haciéndose similar a la del Vir dolorum o a la del Cristo llevando la cruz. La imagen es relativamente rara, y la mayor parte de los ejemplos se dan al norte de los Alpes. Hay también representaciones en vidrieras y tapices franceses y flamencos.
En el retablo de Anspach (ca. 1511), la sangre del lagar se transforma en hostias que se recogen en un cáliz junto a San Pedro, con ornamentos pontificios, arrodillado.
La iconografía sobrevivió a la Reforma y se siguió utilizando tanto en países católicos como protestantes, aunque con matices diferenciales (los católicos insisten en el aspecto sacramental y los protestantes en el sacrificio obediente). El calvinista holandés Karel van Mander incluye una cruz que Cristo levanta "en triunfo" (posición típica de otras representaciones protestantes), a pesar de estar oprimido por el peso de la prensa del lagar. El católico austríaco Cosme Damián Asam llega a omitir incluso la figura de Cristo en la representación.

Lutero expresó su desacuerdo con otro tipo de arte que está muy relacionado con el Lagar, y otras iconografías parecidas. Su actitud hacia las imágenes de sangre, y en concreto sobre la Crucifixión, incidió igualmente en las imágenes reformistas. Lutero criticó abiertamente las imágenes horribles de Cristo, tan arraigadas en la tradición nórdica. 

Fuente de la Vida

Tríptico del baño místico de Jean Bellegambe, primer tercio del siglo XVI


La Crucifixión, Anónimo Retablo de los Sacramentos (1735) Iglesia de Santa Cruz  Tlaxcala (Méjico) 

Como eje, un árbol donde aparece el crucificado rodeado de ramas de vid, que aluden efectivamente a la sangre que emana del costado de Cristo y que es recogida en un cáliz por la Virgen. Asimismo, se debe notar que en cada uno de los óvalos sacramentarios, los fieles, los que atienden a este llamado son personajes indígenas, mientras que el sacerdote que les preside es blanco y por lo general, es el único que fija su mirada en el espectador. El artista ha querido implantar el detalle de los textiles indígenas, el bordado, los colores típicos de los trajes, etc. Sin embargo, no ha insistido mucho en las facciones propias de los naturales del lugar contrariamente como lo ha hecho con los sacerdotes. Los indígenas aparecen como es debido, apacibles, atentos y devotos.  

Lagar místico, Grabado de Hieronimus Wierix

La humillada figura de Cristo, prensada por los vigas de la cruz que accionan dos estribos, vierte su sangre a través de las cinco llagas en el lagar, al tiempo que dos ángeles recogen el divino líquido en cáliz. Otro de espaldas suministra la comunión bajo esta especie a varios fieles arrodillados, mientras que en el lado opuesto se aproximan unas figuras para llenar sus cálices. El padre eterno acciona el tornillo de la viga.  

Decía San Buenaventura:
Cristo, comprimido en la cruz como un racimo en un lagar, ha hecho fluir por las heridas de su cuerpo un licor que es el remedio de todas las enfermedades. 

Lagar místico Ecuador.

Es una copia en pintura del grabado de Hieronimus Wierix.
En este cuadro El Padre Eterno da la sensación de que no acciona el tornillo de la viga, si no que más bien parece que coloque la bola del mundo sobre  la cruz de Cristo, insistiendo de esta forma en la idea redentora de la Pasión de Cristo. 

Lagar místico, Anónimo del siglo XVII Monasterio de la Purísima Salamanca.

El lagar místico, de autoría anónima, perteneciente al siglo XVII. Destacable por la iconografía, en la que se representa a Cristo en un lagar, en el cual se unen las vides y la sangre derramada por sus heridas. Se representa a Cristo vestido únicamente con el paño de pureza, de pié sobre un lagar. Aparece rodeado por un rebaño de ovejas, que hace referencia a la simbología de los hombres.

Anónimo El lagar místico (Mediados del siglo XVII) Monasterio de la Purísima Concepción Palma de Mallorca
La disposición y gestualidad del cuerpo de Cristo son similares a las vistas en las obras anteriormente comentadas, herederas del esquema de Wierix, si bien se distingue con mayor claridad la cruz, apoyada en su espalda, de la estructura rectangular del lagar. En esta ocasión son Dios padre y el Espíritu Santo, ambos personificados y vestidos con capa y tiara, quienes hacen descender el plano superior de la prensa.
La identidad y naturaleza de las figuras que accionan el lagar se explicita mediante sendas inscripciones: OMNIPOTENTIA PATRIS AETERNI y AMOR IMMENSUS SPIRITUS SANCTI, que justifican a la vez tan horroroso tormento. 

El cuerpo de Cristo se dobla de manera dramática ante la presión, saltando lágrimas de sus ojos y sangre abundante de todas sus heridas. Con la sabiduría de ser el Hijo unigénito de Dios, pronuncia las palabras: TORCULAR CALCAVI SOLUS; EGO SUM HSTIUM SI QUIS PER ME INTRAVERIT SALVERIT. A la expresión profética de Isaías (“Solo he pisado la prensa”), se suma un versículo de San Juan: “Yo soy la puerta. El que por mí entra, se salvará” (10, 9). Jesucristo acepta de manera resignada el dolor como canje a una salvación condicionada.
Los ángeles acólitos que en otras composiciones custodiaban la sangre de Jesucristo, han sido substituidos en esta pintura por dos alegorías, también vestidas de blanco, emplazadas a la izquierda del espectador. La figura angélica, señalando con el dedo índice hacia el sacrificio de Dios hombre, advierte a la muchacha que tiene arrodillada a sus pies: NEMO VENIT AD PATREM SINI PER FILIUM (“Nadie va al Padre sino a través del Hijo” [Juan, 14,6]). La joven, coronada, llorosa y con el corazón inflamado, sostiene: NON EST QUI RECOGITET CORDE (“Nadie piensa acerca de ello en su corazón” [Jeremías, 12:11]). Ambas figuras pueden interpretarse como símbolos: la primera de la salvación y la segunda de la humanidad. 

La figura angélica sostiene en su mano derecha una corona. En la pintura mallorquina la corona es el elemento significante de la alegoría de la salvación. En el margen inferior de la obra, la sangre de Cristo –misterio de la redención– se acumula y distribuye en una cuba, reseñada con la inscripción SACRAMENTA SACRATISSIMA, mientras chorrea por abundantes caños simbolizando los sacramentos: PAENITENTIA, AECHARISTIA, ORDO, EXTREMA UNTIO, MATRIMONIUM.  

El escorzo de un esqueleto, situado en el primer término del espectador, recuerda aquello que espera a quienes no practican con el modelo de vida cristiana, la muerte. La luz fría y los colores artificiosos, junto al cielo amenazador y la desnudez del paisaje –animado tan sólo por los arma christi–, son elementos que incrementan de manera premeditada el respeto del espectador hacia el sacrificio de Cristo. Recordemos que la pintura se encuentra aún en el monasterio de monjas capuchinas de la ciudad de Palma; es posible incluso que alguna de las inscripciones corresponda a una antífona, cantada o rezada en función del oficio. 
Políptico de Gante, Adoración del Cordero Místicom Jan Van Eyck 1425-29. Catedral de San Bavón.
El panel central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su Eucaristía. Se trata de una obra fundamental en la historia de la pintura ya que ofrece un nuevo campo de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla escenas y representaciones que hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas. La composición está basada en un pasaje del Apocalipsis de San Juan:
Después de esto vi una grande muchedumbre, que nadie podía contar, de todas naciones, y tribus, y pueblos, y lenguas, que estaban ante el trono y delante del Cordero, revestidos de un ropaje blanco, con palmas en sus manos.


El centro de la escena lo protagoniza el Cordero sobre un altar. Su sangre brota del pecho y llena el cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su sacrificio en la cruz. Además, sobre él se encuentra la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios ángeles, algunos con los instrumentos de la Pasión (la cruz, la columna, los clavos...) mientras otros aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo central, abajo, tenemos una fuente de bronce con un vástago de oro rematado con la escultura de un ángel.  

Es la fuente de la vida, de la que mana el agua que da la vida eterna. Es la referencia al Bautismo y la conversión al cristianismo, justo bajo la referencia a la Eucaristía que veíamos en el altar y el cáliz lleno de sangre.
La fuente está rodeada por dos semicírculos de personajes arrodillados, en actitud de adoración: 
A la izquierda están los doce profetas y a la derecha, los catorce apóstoles (incluyen a Matías, Pablo y Bernabé, y no está Judas).
Tras ellos, a la izquierda tenemos a los Patriarcas, entre los cuales resulta interesante destacar a uno proveniente del mundo pagano: el hombre con barba que viste una túnica blanca sería el poeta Virgilio, muy popular en la cultura medieval.
A la derecha, los papas y obispos. Por último, saliendo del bosque tenemos a los dos grupos de santos mártires, hombres y mujeres. Se les distingue porque llevan las palmas del martirio.
Entre las mujeres se reconoce a Santa Ursula, Santa Bárbara, Santa Inés y Santa Dorotea.
Profetas, judíos y paganos
Apóstoles, Patriarcas, Papas y Obispos
Apóstoles y Patriarcas

El paisaje representa el Jerusalén celestial. Hay plantas parecidas a las mediterráneas. En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht.
Van Eyck se tomaron mucho trabajo en representar exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas: las telas y joyas, el paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en particular, muestran una enorme riqueza de vegetación, en ocasiones con especies no europeas.

Papas  Obispos
Santas mujeres
Iglesia católica


EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

El Descenso de la Cruz es una escena que forma parte del ciclo de la Pasión y que se sitúa entre la Crucifixión y el Llanto sobre Cristo muerto. Narra el episodio en que el cuerpo de Cristo es desclavado y bajado de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, que se ayudan, en ocasiones, de escaleras para llevar a cabo esta acción.
La sobriedad de las composiciones más antiguas, donde los dos discípulos son los únicos que llevan a cabo esta acción, se va transformando al ir aumentando el número de personajes; así se irán incorporando la Virgen, que besa y se aferra a la mano de su Hijo que pende inerte al ser desclavada, y se acompaña por San Juan al que pueden agregarse María Magdalena y las santas mujeres. El aumento del número de personajes irá acompañado de un mayor repertorio de recursos que aportan expresión dramática y sentimental.
El episodio es narrado sucintamente por los cuatro evangelistas, que coinciden en que José de Arimatea pidió permiso a Pilato para descender el cuerpo de Jesús y enterrarlo: Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53; Jn. 15, 38. 
En el siglo IX, Jorge de Nicomedia escribe unas oraciones que dan lugar a la representación iconográfica de María junto a la cruz besando y abrazando a su Hijo. En la Baja Edad Media cobrarán relevancia las reflexiones del Pseudo-Buenaventura, Meditationes vitae Christi, cap. LXXXI: “Cuando se le quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea le descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y le pusieron en tierra. José era feliz porque había sido merecedor de tener el cuerpo de Cristo en sus brazos”.
Por influencia bizantina, pronto se incorporaron a ambos lados de la cruz la Virgen y San Juan, posiblemente en relación con un texto apócrifo del siglo IX. En las Homilías de Gregorio Nacianceno, iluminado en Constantinopla (ca. 867-886), la Virgen se encuentra junto a la cruz al lado de José de Arimatea, aunque todavía no tiene un papel activo en la escena. También está en la tradición bizantina el que José de Arimatea sujete el cuerpo inerte mientras Nicodemo desclava los clavos de los pies.
Desde el siglo XIII, se tiende a introducir más figuras en esta escena, aunque no figuren de los relatos evangélicos, lo que incide en la mayor dramatización; así la Virgen pasa de tomar la mano de su Hijo a lamentarse y caer desmayada, teniendo que ser atendida por las santas mujeres, María Magdalena se dispone a los pies de Cristo, incluso junto a José de Arimatea y Nicodemo, una tercera persona ayuda a desenclavar al Crucificado. Además, en algunos casos, pueden incorporarse los donantes o patrocinadores en actitud contemplativa. En los últimos siglos de la Edad Media gozó de gran difusión junto a los otros temas pasionarios, por formar parte de la religiosidad popular y ser difundidos por la literatura devocional.

Descendimiento o deposición de la cruz es un tema artístico muy tratado en el arte cristiano, que representa el episodio evangélico del descendimiento de Jesús.
Su iconografía incluye el cuerpo muerto de Cristo junto con ciertos paños característicos (la sindone y el perizonium) lo que da oportunidad a los artistas de demostrar su habilidad en el desnudo parcial masculino (en posturas especialmente forzadas) y en los ropajes, así como en el la utilización del color blanco. Los rostros y ademanes del grupo que asiste a la escena permiten el lucimiento en la captación de expresiones. Suele también darse importancia a la propia cruz de Cristo y a ciertos símbolos de la Pasión denominados arma Christi. El entorno paisajístico puede incluir la vista de Jerusalén desde el Gólgota. 

Descendimiento de Cristo Rogier Van del Weyden (ca. 1435) Museo del Prado

El Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas pequeñas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, posiblemente sin imágenes. En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos cierres, que fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los originales, desaparecieron sin dejar rastro.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
Todavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atlético, y no se aprecian en él las huellas de la flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica se sacrifica a la elegancia de las formas. Más raro es que no tenga propiamente barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto el derecho, justo para que se vea el globo como una diminuta mancha clara. De la herida que tiene en el costado mana sangre, que se está coagulando, y también agua como se dice en Juan, 19, 34.
El paño de pureza -que es uno de los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el cuerpo de la cruz tres hombres.


El de más edad es probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El más joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también blancas y una casaca de damasco azul claro. La figura que viste de dorado es probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 74).

La mujer que, a la derecha del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado. El tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con él, está viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco, entrecerrados. Las lágrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen. 



El espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las figuras. En el remate superior, la cruz está inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones. Alargó así de manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y el manto escondieran la base de la cruz y uno de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde está forzada para que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero. Aunque estos subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas producen una sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de advertirlas. Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica en la de la Virgen, y son también similares las de María Salomé y José de Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa. Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayoría están a punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador una impresión de inmutable estabilidad que se contradice de inmediato. La cabeza de Cristo está situada en un eje horizontal que ya resulta poco natural, pero además la perspectiva de la nariz está forzada para subrayar aún más esa horizontalidad. Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el artista puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que normalmente estarían en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye, aunque de manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es la incipiente e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura, la luz y la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.

Es probable que Van der Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera aprobado por sus clientes. Después lo copió a mano alzada con largas pinceladas ricas en aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la reflectografía infrarroja. Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el hombre barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños. Esos cambios de opinión son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con viveza y audacia, revela una creatividad espontánea que puede sorprender a muchos de los que lo ven. Así, el microscopio o los detalles fotográficos sumamente ampliados son el mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la confianza de su pincelada.

Descendimiento de la Cruz, Juan Correa de Vivar (Ca. 1545) Museo del Prado

Escena del Nuevo Testamento que relata el Descendimiento de la Cruz del cuerpo de Cristo muerto (Mateo 28, 57-61; Marcos 15, 42-47; Lucas 23, 50-55; Juan 19, 38-42). José de Arimatea, Nicodemo y San Juan Evangelista desclavan y hacen descender el Santo Cuerpo, mientras la Magdalena se lamenta a sus pies y la Virgen es consolada en su dolor por otras santas mujeres. Considerada como una de las mejores obras de Correa, destaca la cuidada composición cuyo equilibrio recuerda al arte de Juan de Borgoña (h. 1470 1534) y de Antonio Comontes (ca. 1520). Su tamaño y formato hacen suponer que hubiera podido formar parte del altar de alguna iglesia toledana desamortizada en el siglo XIX. La composición es una pervivencia de los modelos florentinos percibidos a través de Juan de Borgoña, como El Descendimiento de la cruz de este último pintado al fresco en la Sala Capitular de la catedral de Toledo (1509-1511). Se trata de una compleja narración donde convive el dolor de María, la intensa devoción de la Magdalena y la actividad física de Nicodemo, José de Arimatea y, en este ejemplar del Prado, del propio San Juan. La escena se enmarca aquí en un espléndido paisaje que evoca igualmente al maestro Borgoña. El contraste entre los peñascos de rotunda geometría, coronados por arbustos y matorrales de un verde intenso, con el color arcilloso de las piedras sirve para crear un escenario cercano y luminoso que se abre en el centro hacia una línea del horizonte poblada por valles y colinas

Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca (1547) Museo del Prado
Cristo muerto es bajado de la Cruz por José de Arimatea y Nicodemo. En el suelo, María Magdalena tiende los brazos hacia él mientras la Virgen llora desconsolada. Los personajes habituales se ven completados por la presencia de un soldado con armadura renacentista y dos niños, uno de ellos con un pañuelo atado en la cabeza, detalles realistas que dan un especial carácter a la escena de Machuca. Esta obra muestra el eclecticismo de la pintura de Machuca, que incluye elementos que recuerdan a Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, o Rosso Fiorentino, aunque otros elementos responden a una concesión a un naturalismo muy estimado por la clientela española. El pintor emplea numerosos escorzos y contrastes de luz, que provocan una cierta violencia visual, evidente también en los brillantes tonos de las figuras que destacan sobre el fondo negro.
Machuca sitúa esta acción en la oscuridad, en un marco agobiante, lleno de personajes entre los que se incluyen figuras anecdóticas, como el niño que corre o el soldado de la derecha. Estas figuras se utilizan como contrapunto de luz y color, que ayudan a equilibrar y dar ritmo a la composición, que de otra manera resultaría extremadamente sombría. 

Descendimiento de la cruz, Rubens (1612) Catedral de Amberes
El cuadro está organizado en torno a la figura en diagonal de Cristo y la tela de lino blanco sobre la que se desliza su cuerpo. Cristo está ya muerto; la calma y la serenidad impregnan el cuadro. El recibir una madre el cuerpo muerto de su hijo es un momento de fuerte carga emotiva, y el pintor logra dar el efecto de esta tragedia. Alrededor de Jesús están todas las personas vivas que realizan la acción de bajar a Cristo de la cruz. El cuadro tiene poca profundidad espacial; las figuras ocupan todo el espacio pictórico y están realizadas como en un relieve clásico. La Virgen no aparece desvanecida por el dolor como se ve en otras representaciones; es más, participa en el descendimiento de forma activa junto con los demás actores. María Magdalena, sujeta un pie de Cristo; otra piadosa mujer está detrás de ella. Juan, con una llamativa capa roja, sostiene, junto con Nicodemo, el cuerpo de Cristo. 

A su izquierda, José de Arimatea sostiene la tela sobre la que se desliza el cuerpo. En lo alto de la cruz dos ayudantes han descolgado a Cristo. Todo esto contribuye a dar unidad a la escena. Para acentuar el dramatismo del momento coloca amplias y volumétricas figuras. Se puede apreciar un claro uso de la línea, sobre todo en los contornos del cristo sobre la sábana santa, de un fuerte color blanco. El color es usado con un valor cromático –compositivo, para la creación de contrastes que promueve el sistema compositivo de la obra. Observamos colores primarios como el rojo, o el blanco, que ocupan el centro del cuadro de forma muy llamativa. Después usa otros colores ya secundarios como pueden ser: el azul, verde, naranja, gris entre otros. La pincelada está movimiento descendente. Este rico y suelto manejo de la pintura, se llamada empasto. El tipo de luz usada es una luz lateral (proviene de la derecha), esta luz genera claroscuro (inspirado en Caravaggio, para resaltar al cristo), quiere decir que las zonas iluminadas, poseen un gran detallismo, pero las zonas oscuras están desdibujadas, generando así grandes contrastes. La perspectiva usada en esta obra pictórica una perspectiva aérea. El aire modifica la percepción de la distancia, la luz y el color. Difumina los objetos en relación con lo cerca o lo alejado que esté. Los elementos que permiten la generación del espacio en el cuadro son: el claroscuro, los grandes escorzos, la perspectiva, la colocación de de las figuras una detrás de otro también genera la sensación de espacio. Se han usado distintos recursos para generar sensación de movimiento como: las líneas, también los gestos y expresiones de las figuras (sufrimiento, pena…), pero no solo esto sino también las luces con ese potente claroscuro, y las tonalidades cromáticas. La composición es abierta y se aprecia claramente una el predominio de las diagonales desde el hombre que agarra la sábana con los dientes, pasando por cristo y la sábana hasta las muchachas a los pies.

El cuerpo de Cristo formando una marcada y lívida diagonal cuando desciende de la cruz en brazos de los apóstoles es, con toda claridad, el foco de la escena. La pálida y vulnerable forma está llena de patetismo y también de dignidad. La reacción de las figuras que le rodean es fuerte. Les afecta la muerte de Cristo. 

Encontramos una diferencia iconográfica importante respecto a las fuentes italianas ya que la Virgen no se desvanece y participa activamente en el descendimiento del cuerpo de su hijo, acto en el que participan todos los personajes que interviene en la escena, unificando la acción para concentrar la tensión y el dramatismo del momento.

Descendimiento de la Cruz Rembrandt (1634) Alte Pinakothek Munich

El Descendimiento de Rembrandt está marcado por la calma, la consternación y, sobre todo por el admirable cuidado con que los amigos tratan el cuerpo de Cristo. También aquí la luz desempeña un papel importante: las figuras principales surgen del oscuro espacio que las rodea, mientras las expresiones de los rostros de los personajes secundarios son tratadas de un modo difuminado.
La figura de Cristo y el sudario blanco que varios personajes sujetan para bajar al Redentor. El resto de la composición queda en penumbra aunque se pueden apreciar las siluetas y algunas figuras entre las sombras.
Para hacer referencia a que el suceso se desarrolla en Oriente, coloca una figura vestida a la moda oriental, en primer plano y de perfil. 

Descendimiento de la Cruz,  Bartolomé Carducho (Ca. 1595) Museo del Prado

El Descendimiento es uno de los temas estrella de la pintura religiosa católica, en especial a partir de la Reforma Católica, que busca temas emocionalmente fuertes, que impacten al fiel y que sean representados de manera sencilla, sin la artificiosidad del Manierismo. Bartolomé Carducho se inició como manierista, pero en esta obra avanza los rasgos del Naturalismo que pronto se impondrá con fuerza en los comienzos del Siglo de Oro español.
El lienzo presenta una escena con grandes personajes. Unos se retuercen sobre otros, tratando de no dejar caer el cadáver de Cristo, que acaba de ser bajado de la cruz. La oscuridad de la escena sugiere la noche, iluminada con faros y antorchas, lo que proyecta haces de luz amarillenta sobre los cuerpos, concentrada en determinados puntos. De esta manera, Bartolomé crea una inteligente escalera de colores, que llevan la mirada del espectador a diversos puntos del cuadro, siendo los más brillantes el paño blanco de la Magdalena y el cuerpo exánime del crucificado.
Las figuras, aunque idealmente hermosas, muestran detalles realistas en las arrugas del cuerpo muerto o los rostros atareados y consternados de los varones y santas mujeres. 

Descendimiento de la Cruz Corrado Giaquinto (1753-1754) Museo del Prado
Jesús es bajado de la Cruz con la ayuda de una sábana blanca por tres santos varones que lo depositan en las rodillas de la Virgen. San Juan abre los brazos desolado y la Magdalena arrodillada besa los pies del Cristo.
Está compuesta en diagonal, que, como de costumbre, se subraya con la luz que irradia la sábana blanca y el cuerpo de Cristo, dejando el fondo en una penumbra grisácea en la que se destaca, cubierta a medias por nubes, la cruz y las escaleras. A los lados, en sombra, las dos cruces de los ladrones.