viernes, 17 de marzo de 2017

Santos - Capítulo 11 (P-R)



San Pablo de Tarso
Pablo de Tarso, originalmente Saulo de Tarso o Saulo Pablo, también llamado san Pablo, nacido entre los años 5 y 10 d. C., en Tarso de Cilicia (actual Turquía centro-meridional) y muerto martirizado bajo el gobierno de Nerón entre los años 58 y 67 en Roma, es conocido como el Apóstol de los gentiles, el Apóstol de las naciones, o simplemente el Apóstol, y constituye una de las personalidades señeras del cristianismo primitivo.
De sus epístolas auténticas surge que Pablo de Tarso reunió en su personalidad sus raíces judías, la gran influencia que sobre él tuvo la cultura helénica y su reconocida interacción con el Imperio romano cuya ciudadanía en el decir del libro de los Hechos de los Apóstoles ejerció. Pablo no cambió su nombre al abrazar la fe en Jesucristo como Mesías de Israel y Salvador de los gentiles ya que, como todo romano de la época, tenía un praenomen relacionado con una característica familiar (Saulo, su nombre judío, que etimológicamente significa ‘invocado’, ‘llamado’), y un cognomen, el único usado en sus epístolas (Paulus, su nombre romano, que etimológicamente significa ‘pequeño’ o ‘poco’).
Su conocimiento de la cultura helénica hablaba fluidamente tanto el griego como el arameo le permitió predicar el Evangelio con ejemplos y comparaciones comunes de esta cultura por lo que su mensaje cosechó un pronto éxito en territorio griego. Pero esta característica también dificultó por momentos la exacta comprensión de sus palabras, ya que Pablo recurrió en ocasiones a nociones helenísticas alejadas del judaísmo mientras que otras veces habló como un judío estricto y observante de la Ley (1Corintios 9:19-21). De ahí que en la Antigüedad algunas de sus afirmaciones fueran calificadas como (transliterado, tina dysnoēta, que significa puntos ‘difíciles de entender’; 2Pedro 3:15-16) y que hasta hoy se susciten polémicas en la interpretación de ciertos pasajes y temas de las cartas paulinas, como por ejemplo la relación entre judíos y gentiles, entre gracia y Ley, etc. Por otra parte, es claro que sus epístolas fueron escritos de ocasión, respuestas a situaciones concretas. Por ello el análisis exegético moderno, más que esperar de cada una de ellas una formulación sistemática del pensamiento del Apóstol, examina las dificultades y particularidades que él presenta, analiza su evolución y debate sobre su integridad.
Sin haber pertenecido al círculo inicial de los Doce Apóstoles, y recorriendo caminos jalonados de incomprensiones y adversidades (2Corintios 11:23-29), Pablo se constituyó en artífice de primer orden en la construcción y expansión del cristianismo en el Imperio romano, merced a su talento, a su convicción y a su carácter indiscutiblemente misionero. Su pensamiento conformó el llamado cristianismo paulino, una de las cuatro corrientes básicas del cristianismo primitivo que terminaron por integrar el canon bíblico.
De las llamadas epístolas paulinas, la Epístola a los romanos, la Primera y la Segunda epístola a los corintios, la Epístola a los gálatas, la Epístola a los filipenses, la Primera epístola a los tesalonicenses (probablemente la más antigua) y la Epístola a Filemón tienen en Pablo de Tarso su autor prácticamente indiscutido. Ellas son, junto con el libro de los Hechos de los Apóstoles, las fuentes primarias independientes cuyo exhaustivo estudio científico-literario permitió fijar algunas fechas de su vida, establecer una cronología relativamente precisa de su actividad, y una semblanza bastante acabada de su apasionada personalidad. Sus escritos, de los que nos han llegado copias tan antiguas como el papiro P {\displaystyle {\mathfrak {P}}} datado de los años 175-225, fueron aceptados unánimemente por todas las Iglesias cristianas. Su figura, asociada con la cumbre de la mística experimental cristiana, resultó inspiradora en artes tan diversas como la arquitectura, la escultura, la pintura, la literatura, y la cinematografía y es para el cristianismo, ya desde sus primeros tiempos, una fuente ineludible de doctrina y de espiritualidad.
Icono que representa a san Pablo, realizado por Andréi Rubliov hacia el año 1407. Galería Tretiakov de Moscú.

El Apóstol se llamó a sí mismo (Paulos) en sus cartas escritas en griego koiné. Este nombre aparece también en la Segunda epístola de Pedro 3:15 y en los Hechos de los Apóstoles a partir de 13:9.
Antes de ese versículo (Hechos 7:58; Hechos 8:1-3; Hechos 9:1, etc.), el libro de los Hechos lo llama con la forma griega (Saoul) o (Saulos). El nombre, expresado en hebreo antiguo, equivaldría al del primer rey del Antiguo Israel (1Samuel 9:2; 1Samuel 10:1), un benjaminita igual que Pablo. Ese nombre significa «invocado», «llamado» o «pedido» (de Dios o de Yahveh).
También se utiliza su nombre (Saulos) en los relatos de su «conversión» (Hechos 9:4; Hechos 9:17; Hechos 22:7; Hechos 22:13; Hechos 26:14). El libro de los Hechos de los Apóstoles señala además el paso de «Saulo» a «Pablo» (Hechos 13:9) al emplear la expresión, «Saulo, también [llamado] Pablo» o «Saulo, [conocido] también [por] Pablo», lo que no significa un cambio de nombre. En el judaísmo helenista, era relativamente frecuente portar un doble nombre: uno griego y otro hebreo.
El nombre Paulos es la forma griega del conocido cognomen romano Paulus, utilizado por la gens Emilia. Solo se puede conjeturar respecto de la forma en que Pablo obtuvo este nombre romano. Es posible que tuviera relación con la ciudadanía romana (Hechos 16:39; Hechos 22:27-28; Hechos 25:10) que su familia poseía por habitar en Tarso. También es posible que algún antepasado de Pablo adoptara ese nombre por ser el de un romano que lo manumitió. Si bien paulus significa en latín ‘pequeño’ o ‘exiguo’, no se relaciona con su contextura física o con su carácter.
Con todo, Pablo pudo dar otro significado al uso del nombre Paulos. Giorgio Agamben recuerda que cuando un señor romano dueño de esclavos compraba un nuevo siervo, le cambiaba el nombre como signo de su cambio de estado o de situación. Agamben señala ejemplos de ello: «Januarius qui et Asellus (Asnillo); Lucius qui et Porcellus (Cochinillo); Ildebrandus qui et Pecora (Ganado); Manlius qui et Longus (Largo); Aemilia Maura qui et Minima (La menor)». El nombre de la persona aparecía en primer lugar; el nuevo nombre se señalaba al final; ambos nombres se unían por la fórmula «qüi et», que significa ‘el cual también [se llama]’. 

Se conoce a Pablo de Tarso principalmente por dos tipos de documentación, que se pueden clasificar según su nivel de importancia:
Un folio del papiroP {\displaystyle {\mathfrak {P}}}, conteniendo el pasaje correspondiente a la Segunda epístola a los corintios 11:33–12:9. El folio presenta una laguna al pie. Se trata de un papiro de Categoría I según la clasificación de Kurt Aland y Barbara Aland. Fue datado de los años 175-225.
Existe otro tipo de obras, las llamadas «epístolas pseudoepigráficas o deuteropaulinas», que fueron escritas con el nombre de Pablo, quizá por algunos discípulos suyos después de su muerte. Incluyen la Segunda epístola a los tesalonicenses, la Epístola a los colosenses, Epístola a los efesios, y tres «cartas pastorales», la Primera y la Segunda epístola a Timoteo y la Epístola a Tito. Desde el siglo XIX, distintos autores han negado la paternidad paulina directa de estas cartas, atribuyéndolas a varias figuras de discípulos posteriores. Con todo, otros autores sostienen la autoría paulina de estas cartas, en particular de Colosenses, argumentando que las variaciones en el estilo y en la temática se pueden justificar por el cambio del marco histórico en que se escribieron. 

Ciudadanía romana
La información sobre la ciudadanía romana de Pablo solo es presentada por los Hechos de los Apóstoles (Hechos 16:37-38; Hechos 22:25-29; Hechos 23:27) y no encuentra paralelismos en las cartas de Pablo, lo que aún hoy resulta motivo de debate. Contra esta noticia, Vidal García aduce que un ciudadano romano no hubiese sido apaleado, tal como en 2Corintios 11:24-25 asegura Pablo que le ocurrió a él, ya que estaba prohibido. A favor, Bornkamm señala que el nombre Paulus era romano. Y, de no ser romano, Pablo no hubiese sido trasladado a Roma tras su detención en Jerusalén. Sin embargo, hay excepciones a ambos supuestos. Peter Van Minnen, papirólogo e investigador especializado en documentos griegos del período helenístico y romano incluyendo los del cristianismo primitivo, defendió enérgicamente la historicidad de la ciudadanía romana de Pablo, sosteniendo que Pablo era descendiente de uno o más libertos, de quienes habría heredado la ciudadanía.  

Primeros años, educación y estado de vida
Hijo de hebreos y descendiente de la tribu de Benjamín (Romanos 11:1; Filipenses 3:5), el libro de los Hechos de los Apóstoles señala además otros tres puntos respecto de Pablo: (1) que fue educado en Jerusalén; (2) que fue instruido a los pies del famoso rabino Gamaliel (Hechos 22:3); y (3) que era fariseo (Hechos 26:5). 
La educación de Pablo es objeto de muchas especulaciones. La opinión mayoritaria de los especialistas señala que recibió la educación inicial en la misma ciudad de Tarso. Asimismo, se sugiere que se habría mudado a Jerusalén posteriormente, siendo adolescente, o ya un joven. Algunos estudiosos, que mantienen una actitud de gran reserva respecto de la información brindada por los Hechos, objetan estos datos. Otros no encuentran razón suficiente para descartar los datos del libro de los Hechos 22:3 referidos a su educación a los pies de Gamaliel I el Viejo, autoridad de mente abierta. Según Du Toi, los Hechos y las cartas paulinas auténticas respaldan como más probable que Pablo fuera a Jerusalén en sus años de adolescencia. Más importante aún, este estudioso remarca que la dicotomía Tarso–Jerusalén debería superarse mediante el reconocimiento de que la persona de Pablo fue un punto de encuentro e integración de una variedad de influencias. La educación de Pablo a los pies de Gamaliel sugiere su preparación para ser rabino.  

Que Pablo fuera fariseo es un dato que llegó a nosotros a partir del pasaje autobiográfico de la Epístola a los filipenses:
Circuncidado el octavo día; del linaje de Israel; de la tribu de Benjamín; hebreo e hijo de hebreos; en cuanto a la Ley, fariseo; en cuanto al celo, perseguidor de la Iglesia; en cuanto a la justicia de la Ley, intachable.
Epístola a los filipenses 3:5-6

Sin embargo, estos versículos forman parte de un fragmento de la carta que algunos autores consideran un escrito independiente posterior al año 70. Hyam Maccoby cuestionó que Pablo fuese fariseo al afirmar que no se observa ningún rasgo rabínico en las cartas paulinas.
Con todo, el carácter fariseo de Saulo Pablo en su juventud suele ser aceptado sin reticencias por otros autores, a lo que se suman las palabras puestas en boca del Apóstol por el libro de los Hechos:
Todos los judíos conocen mi vida desde mi juventud, desde cuando estuve en el seno de mi nación, en Jerusalén. Ellos me conocen de mucho tiempo atrás y si quieren pueden testificar que yo he vivido como fariseo conforme a la secta más estricta de nuestra religión.
Hechos de los Apóstoles 26:5

En resumen, Saulo Pablo sería un judío de profundas convicciones, estricto seguidor de la Ley mosaica.
Un tema discutido en la investigación del «Pablo histórico» es su estado civil, del cual no existe constancia clara. Los textos de 1Corintios 7:8 y 1Corintios 9:5 sugieren que, cuando escribió esa carta en la primera mitad de la década del año 50, no estaba casado, pero eso no aclara si nunca se había casado, si se había divorciado o si había enviudado.
En general, los investigadores suelen optar por dos posiciones mayoritarias:
Que habría permanecido célibe toda su vida sin que quede clara la razón precisa, que no sería necesariamente de índole religiosa.
Que habría estado casado, y luego habría enviudado. Esta posición fue planteada por Joachim Jeremias, y encontró entre otros seguidores a J.M. Ford, E. Arens y, en nuestros días, a S. Légasse. Esta postura supone que Pablo estaba casado porque era preceptivo en el caso de los rabinos. Por lo tanto, cuando Pablo escribió en 1 Corintios 7:8: «Digo a los solteros y a las viudas, 'bueno es que se queden como yo estoy'», podría ser clasificado entre los viudos (chérais), no entre los solteros (agamois); Pablo no se habría casado de nuevo (cf. 1 Corintios 9:5). E. Fascher, que defendió el celibato perpetuo de Pablo, mostró objeciones a esta teoría.
Romano Penna y Rinaldo Fabris señalan otra posición posible: que Pablo y su presunta mujer se hubiesen separado. Ese supuesto podría vincularse con el llamado privilegio paulino establecido por el Apóstol, lo cual consiste en el derecho que tiene a romper el vínculo matrimonial la parte cristiana cuando la otra parte es infiel y no se aviene a vivir con ella pacíficamente.  

Saulo Pablo, perseguidor
Cabe plantearse si, habiendo estado Saulo Pablo en Jerusalén «a los pies de Gamaliel», conoció personalmente a Jesús de Nazaret durante su ministerio o al momento de su muerte. Las posiciones de los estudiosos son diversas, pero en general se presume que no fue así, ya que no hay mención de ello en sus epístolas. Resulta razonable pensar que, de haber sucedido un encuentro semejante, Pablo lo habría consignado en algún momento por escrito.
Siendo este el caso, cabría también cuestionar la presencia permanente de Saulo Pablo en Jerusalén en sus años de adolescencia o juventud. A partir de Hechos 26:4-5, Raymond E. Brown sugiere que Saulo Pablo era fariseo desde su juventud. Dado que resultaría infrecuente la presencia de maestros fariseos fuera de Palestina y que, además del griego, Pablo conocía el hebreo, el arameo o ambos, la suma de toda esa información da pie a pensar que al iniciarse la década del año 30, Saulo Pablo se trasladó a Jerusalén con el fin de estudiar más profundamente la Torá.  

La primera persecución
Según los Hechos de los Apóstoles, el primer contacto fidedigno con los seguidores de Jesús lo tuvo en Jerusalén, con el grupo judeo-helenístico de Esteban y sus compañeros. Saulo Pablo aprobó la lapidación de Esteban el protomártir, ejecución datada de la primera mitad de la década del año 30.
Martirio del diácono Esteban. Se trata de una representación bizantina en miniatura incluida en el menologio de Basilio II, obra de arte señera entre los manuscritos griegos con miniaturas. Datado de fines del siglo X o principios del siglo XI, en la actualidad forma parte de la colección de manuscritos griegos de la Biblioteca Apostólica Vaticana. En la imagen se observa la lapidación de Esteban a la derecha, y a Saulo Pablo, sentado, a la izquierda. 

En su análisis, Vidal García limita la participación de Saulo Pablo en el martirio de Esteban al señalar que la noticia sobre la presencia de Pablo en esa lapidación no pertenecería a la tradición original utilizada por Hechos. Bornkamm argumenta sobre la dificultad de suponer que Pablo haya estado siquiera presente en la lapidación de Esteban.
Con todo, otros autores (por ejemplo, Brown, Fitzmyer, Penna, Murphy O'Connor, etc.) no encuentran razones suficientes para dudar sobre la presencia de Pablo en el martirio de Esteban. Siempre según los Hechos, los testigos de la ejecución de Esteban pusieron sus vestidos a los pies del «joven Saulo» (Hechos 7:58). Martin Hengel considera que Pablo podría tener en aquellos momentos unos 25 años.
El capítulo 8 de los Hechos de los Apóstoles muestra en los primeros versículos un cuadro panorámico de la primera persecución cristiana en Jerusalén, en el que Saulo Pablo se presenta como el alma de esa persecución. Sin respetar ni a las mujeres, llevaba a los cristianos a la cárcel.
Saulo aprobaba su muerte. Aquel día se desató una gran persecución contra la Iglesia de Jerusalén. Todos, a excepción de los apóstoles, se dispersaron por las regiones de Judea y Samaria. Unos hombres piadosos sepultaron a Esteban e hicieron gran duelo por él. Entretanto Saulo hacía estragos en la Iglesia; entraba por las casas, se llevaba por la fuerza hombres y mujeres, y los metía en la cárcel.
Hechos de los Apóstoles 8:1-3

No se habla de matanzas pero, en un discurso posterior en el templo (Hechos 22:19-21), Pablo señaló que andaba por las sinagogas encarcelando y azotando a los que creían en Jesús de Nazaret. En Hechos 9:1 se indica que las intenciones y propósitos de Saulo eran amedrentar de muerte a los fieles. Y en Hechos 22:4 se coloca en boca de Pablo su persecución «hasta la muerte», encadenando y encarcelando a hombres y mujeres.
Vidal García y Bornkamm manifiestan su desconfianza respecto de los alcances reales de esa persecución, tanto desde el punto de vista de su extensión geográfica cuanto de su grado de virulencia. Barbaglio señala que los Hechos hacen aparecer a Pablo, «no como el perseguidor sino como la persecución personificada», por lo que no se los puede considerar una crónica neutra. Sanders sostiene que esa persecución se debió al celo de Saulo Pablo, y no a su condición de fariseo. Más allá de los alcances precisos de su carácter persecutorio, se podría resumir en palabras de Gerd Theissen que la vida del Pablo precristiano se caracterizó por «el orgullo y el celo ostentoso por la Ley». 

La conversión
Según el libro de los Hechos de los Apóstoles, luego del martirio de Esteban, Saulo Pablo se dirigió a Damasco, hecho que los biblistas tienden a situar en el término del año subsiguiente a la lapidación de Esteban, según se comenta en la sección anterior (ver además el análisis de V. M. Fernández y bibliografía allí citada).
Entretanto Saulo, respirando todavía amenazas y muertes contra los discípulos del Señor, se presentó al Sumo Sacerdote, y le pidió cartas para las sinagogas de Damasco, para que si encontraba algunos seguidores del Camino, hombres o mujeres, los pudiera llevar atados a Jerusalén. Sucedió que, yendo de camino, cuando estaba cerca de Damasco, de repente le rodeó una luz venida del cielo, cayó en tierra y oyó una voz que le decía: «Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?» El respondió: «¿Quién eres, Señor?» Y él: «Yo soy Jesús, a quien tú persigues. Pero levántate, entra en la ciudad y se te dirá lo que debes hacer». Los hombres que iban con él se habían detenido mudos de espanto; oían la voz, pero no veían a nadie. Saulo se levantó del suelo, y, aunque tenía los ojos abiertos, no veía nada. Le llevaron de la mano y le hicieron entrar en Damasco. Pasó tres días sin ver, sin comer y sin beber.
Hechos de los Apóstoles 9:1-9 

En las obras de arte y en la creencia popular se tiene la imagen de que Pablo cayó de su caballo, cuando ni en las epístolas paulinas ni en los Hechos de los Apóstoles se menciona la caída de un caballo. Podría tratarse, pues, de un anacronismo.

La conversión de San Pablo, Caravaggio 1600. Odescalchi Balbi Collection Roma, Italia 

El cuadro representa a San Pablo caído del caballo; las sombras marcan la escena y destacan la figura de San Pablo, caído en el duro suelo, con los brazos levantados hacia el cielo de donde se escuchan las palabras: “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”. La luz recae en el apóstol y en la pata delantera y las crines del caballo, dejando en la oscuridad al criado. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Pablo caído en tierra, muestra el abandono ante la divinidad, el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. En el aire se encuentra la pregunta: “¿Quién eres?” y la respuesta: “Soy Jesús, aquel a quien tú persigues”. Las palabras del texto evangélico quedan perfectamente cuadradas con la violencia del cuadro. Saulo es abatido por la irresistible fuerza divina, pero esta no causa la muerte sino la conversación personal y profunda del personaje. Caravaggio mezcla, mediante la técnica pictórica del claroscuro, el tenebrismo. Nos desvela la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. La composición está formada por una diagonal formada por la pata del caballo y continuada por la del criado, en el centro encontramos un rombo formado por los brazos de Saulo y las patas del caballo del que se ha caído.
La conversión de San Pablo (1542), obra de Miguel Ángel. En la espiritualidad cristiana, el episodio de Pablo derribado dio origen a una expresión técnica, las llamadas «gracias tumbativas». 

La conversión de San Pablo, Miguel Ángel 1542-1545. Museos Vaticanos

Es un fresco del pintor renacentista italiano Miguel Ángel, ejecutado en la Capilla Paolina del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Data del año 1549. Mide 6,25 metros de alto y 6,61 metros de ancho y hace pareja con otro fresco de Miguel Ángel dedicado a la Crucifixión de San Pedro.
Miguel Ángel era idolatrado en Roma casi como una leyenda viviente, pero este trabajo no se salvó de las críticas. Según sus detractores, Miguel Ángel había abandonado el clasicismo insuperable de la Capilla Sixtina y su estilo estaba decayendo en un manierismo desmañado. En este mural, las figuras huyendo en desorden no fueron bien recibidas. Algunos historiadores consideran que a raíz de este aparente fracaso, Miguel Ángel refrenó su audacia en su siguiente fresco, el de san Pedro, que resultó ser su último trabajo pictórico. 

La conversión de san Pablo, Parmigianino, 1527. Museo de Historia del Arte de Viena, Viena

La obra fue mencionada por Vasari (1550) y Lamo (1560) en la casa de Giovanni Andrea, personaje importante nacido en Parma. A la muerte del propietario (1566) el lienzo abandonó la ciudad y en 1608 se halla en Madrid, en el inventario de la colección de Pompeo Leoni. En el siglo XVIII llegó a Viena, formando parte del museo y la exposición al público desde 1912.
La fecha de la obra se suele datar justo después de San Roque y un donante, lo que confirma la indicación de Vasari. Hay una serie de dibujos preparatorios, con dos variantes (Courtauld Institute Galleries) y una copia antigua de la colección Seilern en Londres (No. 365).
El cuadro representa una escena que se ha asentado en la cultura cristiana, la de la caída del caballo, aunque como describe el capítulo bíblico de Hechos solo se menciona que Saulo cayó al suelo, cegado por un rayo de luz que procede del cielo, iniciando su iluminación divina y la conversión al cristianismo.
El tema se desarrolla con el apóstol en el suelo, los brazos extendidos, una mano apoyada en el suelo y las piernas en flexión, dando un gran dinamismo a la escena, magnificada por la postura del caballo, de perfil, con el hocico vuelto hacia el espectador. Un elemento particular es la suntuosa silla de piel de armiño. El uso de giros, proporciones alargadas y las extremidades hinchadas (especialmente las pantorrillas y los muslos) son perfectamente compatibles con las reproducciones efectuadas para ese tiempo, después de su estancia en Roma, con la influencia de Miguel Ángel, pero algo " manierista” (Parmigianino era uno de sus máximos exponentes). La mirada del protagonista está en éxtasis, mirando hacia arriba, al igual que en el mencionado cuadro de San Rocco y un donante.
La escena se enmarca en un paisaje de frondosos árboles, colinas y montañas, vinculados a las formas del pintor Dosso Dossi y la pintura del Norte de Italia, que representa el cielo de color gris oscuro, con tonos rojizos alrededor de la emanación divina. Parece ser que se inspiró para algunos de sus cuadros en un viaje que hizo a L'Aquila, como la Madonna Kedleston 

Conversión de San Pablo,   Francisco Camilo 1667
Con la realización de los dos grandes lienzos del retablo mayor de la parroquial de Otero de Herreros, cuya parte figurativa recayó en talleres madrileños, se inician en 1659 una serie de encargos segovianos a Francisco Camilo que se prolonga al menos hasta 1666.
Realizada para el altar mayor de la pequeña iglesia parroquial de San Pablo de Segovia, como lienzo principal de su retablo, la Conversión de San Pablo es obra de concepción barroca, centrada en la dimensión sobrenatural de la escena.
Corresponde a la época de la Ascensión del Ermitage y posiblemente a la del Sueño del Caballero del Museo Cerralbo. Y es quizá, con el San Jerónimo de Rizi, devuelto al El Parral, la más notable pintura requisada en Segovia a raíz de la Desamortización que no pasó al Museo de la Trinidad.
 

La conversión de San pablo, Lucas Jordán 1690



Pablo mismo presentó esta experiencia como una «visión» (1Corintios 9:1), como una «aparición» de Jesucristo resucitado (1Corintios 15:8) o como una «revelación» de Jesucristo y su Evangelio (Gálatas 1:12-16; 1Corintios 2:10). Pero nunca presentó esta experiencia como una «conversión», porque para los judíos «convertirse» significaba abandonar a los ídolos para creer en el Dios verdadero, y Pablo nunca había adorado a ídolos paganos, ni había llevado una vida disoluta. Los biblistas tienden a acotar a un marco muy preciso el significado del término «conversión» aplicado a Pablo. En realidad, cabe que Pablo interpretara que tal experiencia no lo hacía menos judío, sino que le permitía llegar a la esencia más profunda de la fe judía. Por entonces, el cristianismo aún no existía como religión independiente.
Existen varios puntos sin resolver respecto de este relato. Por ejemplo, en 1Corintios 9:1 Pablo señaló que «vio» a Jesús, pero en ningún pasaje de los Hechos (Hechos 9:3-7, Hechos 22:6-9, Hechos 26:13-18) ocurre tal cosa. Más aún, los tres pasajes de Hechos no coinciden en los detalles: si los acompañantes quedaron en pie sin poder hablar o si cayeron por tierra; si oyeron o no la voz; asimismo, el hecho de que Jesús hablara a Pablo «en idioma hebreo», pero citando un proverbio griego (Hechos 26:14). Sin embargo, el núcleo central del relato coincide siempre: 
— Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?
— ¿Quién eres tú, Señor?
— Yo soy Jesús (de Nazaret), a quien tú persigues.

Las epístolas paulinas guardan silencio sobre los detalles de este episodio, aunque el comportamiento previo y posterior de Pablo es señalado por él mismo en una de ellas.
Pues yo no lo recibí ni aprendí de hombre alguno, sino por revelación de Jesucristo. Pues ya estáis enterados de mi conducta anterior en el Judaísmo, cuán encarnizadamente perseguía a la Iglesia de Dios y la devastaba, y cómo sobrepasaba en el Judaísmo a muchos de mis compatriotas contemporáneos, superándoles en el celo por las tradiciones de mis padres. Mas, cuando Aquel que me separó desde el seno de mi madre y me llamó por su gracia, tuvo a bien revelar en mí a su Hijo, para que le anunciase entre los gentiles, al punto, sin pedir consejo ni a la carne ni a la sangre, sin subir a Jerusalén donde los apóstoles anteriores a mí, me fui a Arabia, de donde nuevamente volví a Damasco.
Epístola a los gálatas 1:12-17

Como resultado de esa «experiencia» vivida en el camino a Damasco, Saulo de Tarso, hasta entonces dedicado a «perseguir encarnizadamente» y «asolar» con «celo» a la «Iglesia de Dios» según sus propias palabras (Gálatas 1:13; Filipenses 3:6), transformó su pensamiento y su comportamiento. Pablo siempre habló de su condición judía en tiempo presente (2Corintios 11:22, Gálatas 2:15, Filipenses 3:3-6) y señaló que él mismo debía cumplir las normas dictaminadas por las autoridades judías (2Corintios 11:24). Probablemente nunca abandonó sus raíces judías, pero permaneció fiel a aquella experiencia vivida, considerada uno de los principales acontecimientos en la historia de la Iglesia.
Después del suceso vivido por Pablo en el camino de Damasco, Ananías lo curó de su ceguera imponiéndole las manos. Pablo fue bautizado y permaneció en Damasco «durante algunos días» (Hechos 9:10-19).

Desde la década de 1950 se presentaron trabajos científicos que sugirieron la presunta epilepsia de Pablo de Tarso, y se postuló que su visión y experiencias extáticas pudieron ser manifestaciones de epilepsia del lóbulo temporal. También se propuso un escotoma central como dolencia de Pablo, y que esa condición podría haber sido causada por retinitis solar en el camino de Jerusalén a Damasco. Bullock sugirió hasta seis posibles causas de la ceguera de Pablo en el camino a Damasco: oclusión de la arteria vertebrobasilar, contusión occipital, hemorragia vítrea secundaria/desgarro de retina, lesión causada por un rayo, intoxicación por Digitalis, o ulceraciones (quemaduras) de la córnea. Con todo, el estado de salud física de Pablo de Tarso permanece desconocido. 

Pablo de Tarso comenzó su ministerio en Damasco y Arabia (Gálatas 1:17), nombre con el cual se hacía referencia al reino nabateo. Fue perseguido por el etnarca Aretas IV (2Corintios 11:32), hecho que se suele datar de los años 38-39, o eventualmente de antes del año 36.
Pablo huyó a Jerusalén donde, según Gálatas 1:18-19, visitó y conversó con Pedro y con Santiago. Según Hechos 9:26-28, fue Bernabé quien lo llevó ante los apóstoles. Podría interpretarse que fue entonces cuando le transmitieron a Pablo lo que más tarde mencionó en sus cartas haber recibido por tradición sobre Jesús (1Corintios 11:23; 1Corintios 15:3). La estancia en Jerusalén fue breve: se habría visto obligado a huir de Jerusalén para escapar de los judíos de habla griega. Fue conducido a Cesarea Marítima y enviado a refugiarse en Tarso de Cilicia (Hechos 9:29-30). Raymond Brown señala que no se conoce con exactitud cuánto tiempo permaneció allí, pero pudieron ser varios años.
Bernabé acudió a Tarso y fue con Pablo a Antioquía, donde surgió por primera vez la denominación de «cristianos» para los discípulos de Jesús. Pablo habría pasado un año evangelizando allí, antes de ser enviado a Jerusalén con ayuda para aquellos que sufrían hambruna (Hechos 11:25-30). Antioquía se convertiría en el centro de los cristianos convertidos desde el paganismo. 

Viajes misioneros
A partir del año 46 comienzan los tres grandes viajes misioneros de Pablo, que el revisionismo moderno interpreta se iniciaron con anterioridad, después del año 37. Los tres viajes son en realidad una clasificación con fines didácticos.
Pablo hacía generalmente sus viajes a pie (2 Corintios 11:26). El esfuerzo realizado por Pablo de Tarso en sus viajes es digno de mención. Si se cuenta únicamente el número de kilómetros de los tres viajes por Asia Menor, se puede dar el siguiente resultado, según Josef Holzner: 
Primer viaje: desde Atalia, el puerto a donde llegó desde Chipre, hasta Derbe, ida y vuelta, 1 000 km. 

Segundo viaje: desde Tarso hasta Tróade, 1 400 km. Si se tiene en cuenta el desplazamiento por Galacia hasta su capital, Ancira, hay que añadir 526 km más.
Por lo tanto, solamente dentro del Asia Menor recorrió por lo menos 1 926 km.
Este cálculo de mínimos se debe a que la narración de los Hechos de los Apóstoles es muy general y se limita a decir que atravesó la región de Galacia y Misia. 

Tercer viaje: de Tarso hasta Éfeso, 1 150 km. A ello hay que sumar el recorrido por la región de Galacia. En este viaje, solo dentro del Asia Menor recorrió un mínimum de 1 700 km. 

En efecto, como viajero desprotegido de toda escolta, sería víctima fácil de bandidos, en particular en zonas rurales poco frecuentadas. Los viajes marítimos no eran más seguros: los vientos podían ser de ayuda proa al este, pero era peligroso poner rumbo a poniente y los naufragios eran frecuentes en cualquier sentido. Aún en las grandes ciudades greco-romanas como Éfeso, Pablo no dejaba de ser un judío, posiblemente con un zurrón al hombro, queriendo cuestionar toda la cultura en nombre de quien había sido considerado un criminal crucificado. Ni aun los «suyos» (los de su «clase», «raza» o «estirpe», es decir, los judíos) dejaban de sancionarlo. Finalmente, su labor ni siquiera finalizaba luego de predicar el evangelio de Jesucristo o conformar una comunidad.
El teólogo protestante alemán Gustav Adolf Deissmann enfatizó el punto al comentar que sentía «indecible admiración» a vista del esfuerzo puramente físico de Pablo, que con toda razón podía decir de sí mismo que «azotaba su cuerpo y lo domaba como a un esclavo» (1Corintios 9:27). 

Primer viaje
Enviados por la Iglesia antioquena, Bernabé y Pablo partieron en el primer viaje misional), acompañados por Juan Marcos, primo de Bernabé que oficiaba de auxiliar. Del relato surge que Bernabé habría dirigido la misión en sus inicios. Zarparon de Seleucia, puerto de Antioquía ubicado a 25 km de la ciudad, hacia la isla de Chipre, patria de Bernabé. Atravesaron la isla desde Salamina en la costa oriental de Chipre, hasta Pafos en la costa occidental.
En Pafos, Pablo logró un converso ilustre en la persona del procónsul romano Sergio Paulo. En su séquito se hallaba el mago Elimas, que procuró apartar al procónsul de la fe. Pablo lo llamó «repleto de todo engaño y de toda maldad, hijo del Diablo y enemigo de toda justicia», y dejó a Elimas ciego. Viendo lo ocurrido, el procónsul creyó. Desde Pafos los misioneros navegaron hacia Perge, en la región de Panfilia, en la costa sur del Asia Menor central. Es aquí donde el relato de los Hechos de los Apóstoles comienza a llamar a Saulo con su nombre romano Pablo, quien en adelante encabeza la misión. En esta etapa los dejó Juan Marcos para regresar a Jerusalén, con gran disgusto de Pablo como se indica más adelante.
Pablo y Bernabé en Listra (1650), obra del artista holandés Nicolaes Pietersz. Berchem. Musée d'art et d'industrie, Saint-Étienne (Francia). 

Pablo y Bernabé continuaron viaje tierra adentro, hacia la Anatolia centro-meridional, tocando las ciudades del sur de Galacia: Antioquía de Pisidia, Iconio, Listra y Derbe. La norma constante en Pablo, tal como la presenta los Hechos, era la de predicar primero a los judíos a quienes suponía más preparados para recibir el mensaje. El relato de los Hechos muestra también la oposición activa que hacían «los de su raza» al anuncio evangélico. Ante la resistencia abierta que le opusieron manifestó su intención de dirigirse en adelante a los gentiles. Los paganos comenzaron a acogerlo gozosamente. Pablo y Bernabé deshicieron el camino desde Derbe, por Listra, Iconio y Antioquía de Pisidia, hasta Perge; embarcaron en Atalía con dirección a Antioquía de Siria, donde Pablo pasó algún tiempo con los cristianos.
Si bien las epístolas auténticas de Pablo no brindan ninguna información sobre este primer viaje, mencionan en cambio que predicó a los gentiles con antelación al concilio de Jerusalén y que sufrió una lapidación, la cual tendría correspondencia con la que padeció en Listra, según los Hechos 

Concilio de Jerusalén
Después de la primera misión paulina y durante la breve estadía del Apóstol en Antioquía, arribaron algunos judaizantes, cuya prédica señalaba la necesidad de la circuncisión para salvarse, por lo que desencadenaron un conflicto no menor con Pablo y Bernabé. La Iglesia de Antioquía envió a Pablo, Bernabé y algunos otros (entre ellos Tito) a Jerusalén para consultar a los apóstoles y ancianos.

Ícono que representa a Santiago el Justo. Los textos de Gálatas 2:9 y Hechos 12:17 y 15:13 producen la misma impresión: que Santiago ocupaba el primer lugar en la Iglesia de Jerusalén al momento del Concilio de Jerusalén. 

Según las palabras del propio Pablo, ésta sería su segunda visita a Jerusalén después de su conversión («una vez más en catorce años»). Este acontecimiento se data tradicionalmente del año 49, en tanto que las posturas revisionistas varían en la datación, entre los años 47 y 51. Según Thiessen, este conflicto activó en Pablo su propia conversión, llevándola a debate público como argumento para instruir acerca del riesgo que implicaba admitir la circuncisión.
Si bien con algunos matices, este hecho aparece tanto en la Epístola a los gálatas como en el libro de los Hechos, y dio lugar a un conciliábulo conocido como el Concilio de Jerusalén, en el que triunfó la postura de Pablo sobre no imponer el ritual judío de la circuncisión a los conversos gentiles. 

La decisión adoptada en el concilio implicó un avance en la liberación del cristianismo primitivo de sus raíces judías para abrirse al apostolado universal. La cuestión resuelta allí parece haber sido puntual, aunque con implicaciones doctrinales que excederían el problema planteado. En efecto, Pablo denunciaría más tarde la inutilidad de las prácticas cultuales propias del judaísmo, que incluían no solo la circuncisión sino además las observancias, para desembocar finalmente en la concepción de que no es el hombre el que logra su propia justificación como resultado de la observancia de la Ley divina, sino que es el sacrificio de Cristo el que lo justifica gratuitamente, es decir, que la salvación es un don gratuito de Dios.  

Controversia en Antioquía
Tras el concilio de Jerusalén, Pablo y Bernabé retornaron a Antioquía donde tendría lugar una disputa de importancia. Habiendo Simón Pedro comido con los gentiles, abandonó esta práctica ante la llegada de hombres de Santiago que presentaron objeciones a esa praxis.
Pablo reconocía la posición de Pedro, a quien consideraba uno de los pilares de la Iglesia de Jerusalén, pero se sintió obligado a protestar y «le resistió en el rostro». Le advirtió a Pedro que estaba violando sus propios principios y que no caminaba rectamente de acuerdo con la verdad del evangelio. No se trataba, pues, de una mera diferencia de opinión. Según Bornkamm, Pablo veía en la actitud de Pedro una recaída en el legalismo, que volvía la espalda al evangelio y a lo acordado anteriormente en Jerusalén, minimizando la importancia de la fe en Cristo como superior a la ley.
Es dudoso el resultado final de este incidente respecto de la prevalencia de una opinión u otra. En cualquier caso, el conflicto tuvo consecuencias. Según la Epístola a los gálatas, Bernabé también tomó posición a favor de los hombres de Santiago, y esta podría ser una razón adicional de la separación de Pablo y Bernabé, y de la salida de Pablo de Antioquía en compañía de Silas.

San Pedro y San Pablo (c. 1605), óleo sobre tela de Guido Reni que se conserva en la Pinacoteca de Brera. Ambos apóstoles tuvieron presencia decisiva en el Concilio de Jerusalén y fueron protagonistas de la controversia posterior en Antioquía

Segundo viaje
En el segundo viaje misionero Pablo se hizo acompañar por Silas. Partieron de Antioquía y, atravesando las tierras de Siria y Cilicia, alcanzaron Derbe y Listra, ciudades del sur de Galacia. En Listra se les unió Timoteo. Luego, a través de Frigia, se encaminó hacia el norte de Galacia, donde fundó nuevas comunidades. Por la Epístola a los gálatas se sabe que Pablo enfermó mientras atravesaba Galacia y que, durante esa estadía no planificada, gracias a su predicación surgieron allí las comunidades gálatas. No pudiendo proseguir hacia Bitinia, partió de Galacia hacia Misia y Tróade, donde se presume se le unió Lucas.
Decidió ir a Europa, y en Macedonia fundó la primera Iglesia cristiana europea: la comunidad de Filipos. Después de sufrir azotes con varas y prisión a manos de pretores romanos en Filipos, Pablo pasó a Tesalónica donde tuvo una corta estadía destinada a la evangelización, matizada por sus controversias con los judíos.
La hostilidad de Tesalónica parece haber torcido la idea inicial de Pablo que, según los autores, sería la de dirigirse a Roma, capital del Imperio. Así lo indicaría el hecho de que Pablo transitó la reconocida Vía Egnatia hasta que, luego de Tesalónica, cambió el rumbo para adentrarse más en Grecia. En efecto, la estancia en Tesalónica finalizó con la huida de Pablo a Berea y su posterior viaje a Atenas, donde intentó infructuosamente atrapar la atención de los atenienses, famosos por su avidez de novedades, con un discurso en el Areópago sobre el evangelio de Jesús resucitado. De allí se dirigió a Corinto, donde permaneció durante un año y medio, acogido por Aquila y Priscila, un matrimonio judeocristiano que había sido expulsado de Roma debido al edicto del emperador Claudio, y que se convertirían en amigos entrañables de Pablo. Durante su estadía en Éfeso, Pablo fue conducido ante el tribunal de Galión, procónsul de Acaya. Se trata de Lucio Junio Galión Éneo, hermano mayor del filósofo Séneca, cuyo mandato se menciona en la llamada inscripción de Delfos, una evidencia epigráfica que originalmente se hallaba en el templo de Apolo, descubierta en Delfos (Grecia) en el año 1905. Desde el punto de vista histórico, esta prueba es considerada clave y segura, y permite datar de los años 50 a 51 la presencia de Pablo en Corinto. En el año 51, Pablo redactó la Primera epístola a los tesalonicenses, el documento más antiguo del Nuevo Testamento. Al año siguiente volvió a Antioquía.

Tercer viaje
El tercer viaje de Pablo fue sin dudas complejo, y enmarcó su misión más sufrida, por varias razones. Esta etapa incluyó la experiencia de una muy fuerte oposición («fieras», «muchos adversarios»,  y de tribulaciones (con probable prisión) que llegaron a «abrumar» al Apóstol, además de verse jalonada por las crisis que sacudieron las comunidades de Galacia y de Corinto y que motivaron la intervención de Pablo y de su equipo, a través de sendas epístolas suyas y de visitas personales. Sin embargo, a la postre fue una de las misiones más fecundas. Tradicionalmente esta etapa se data de los años 54 a 57, en tanto que las posturas revisionistas tienden a ubicarla entre los años 51 y 54. En esa etapa de su vida, Pablo escribió buena parte de su obra epistolar.
Desde Antioquía, Pablo pasó por el norte de Galacia y Frigia «para confirmar a todos los discípulos» que había allí y siguió hasta Éfeso, capital de Asia Menor, donde fijó su nueva sede de misión, y desde donde evangelizó toda el área de influencia acompañado por el equipo que dirigía.
Primero se dirigió a los judíos en la sinagoga pero, como luego de tres meses seguían manifestándose incrédulos, comenzó a impartir sus enseñanzas en la «escuela de Tirano». No se dispone de más información sobre esta «escuela». Sin embargo, esta breve noticia se considera verídica, aún por parte de quienes asumen una actitud de desconfianza ante el libro de los Hechos de los Apóstoles (por ejemplo Helmut Köester, discípulo de Bultmann, Bornkamm y Käsemann). Algunos conjeturan que se trataría de una escuela de retórica que alquilaba el local a Pablo en las horas libres. El texto occidental (códice de Beza) indica que Pablo enseñaba allí desde las 11 de la mañana hasta las 4 de la tarde («desde la hora quinta hasta la décima»). Si esta noticia es cierta, podría tratarse de una forma temprana de catequesis, efectuada de modo regular. Pero según Vidal, es posible que la enseñanza diaria de Pablo en «la escuela de Tirano» apuntara a una especie de escuela teológica paulina en esa ciudad, lugar de estudio de temas relacionados con la interpretación de la Escritura.
Poco después de llegar a Efeso, Pablo habría escrito su carta a las iglesias de Galacia, motivada por las pretensiones de unos misioneros judaizantes opositores del Apóstol, que exigían la circuncisión a los cristianos gálatas de origen gentil. Tanto la carta, un manifiesto de la libertad cristiana para oponerse a la tentativa de judaización de aquellas Iglesias, como su portador Tito, tuvieron éxito al lograr la conservación de la identidad paulina de las comunidades de Galacia.
También en esta etapa llegaron a oídos de Pablo noticias sobre graves problemas surgidos en la Iglesia de Corinto: formación de facciones dentro de la comunidad, animadversión contra el propio Pablo, escándalos, y problemas doctrinales diversos, de todo lo cual se tiene noticias únicamente por sus cartas. Pablo les escribió por lo menos cuatro epístolas (según Vidal García, op.cit., hasta seis). De ellas se conservaron hasta hoy las dos conocidas, probables resultantes de la fusión por parte de un recopilador, quizá a fines del siglo I, de los originales fragmentados de cuatro. Las primeras dos cartas, hoy probablemente fusionadas en la que conocemos como Primera epístola a los corintios, constituyeron serias advertencias a esa comunidad contra las dramáticas divisiones dentro de la misma, al igual que contra algunos casos escandalosos, como el de la unión conyugal incestuosa y la práctica de la prostitución. Los problemas con esta comunidad continuaron, fomentados por unos misioneros enfrentados con el equipo paulino. Esto dio ocasión a la tercera carta. Entre la tercera y la cuarta carta, Pablo se dirigió a Corinto en la que constituyó una visita dolorosa: se encontró con una Iglesia levantada contra él, que incluso lo agravió públicamente. A su vuelta a Éfeso, Pablo escribió la cuarta carta a la comunidad corintia, conocida como la Carta de las lágrimas. No se trataba solo de un mensaje apologético de defensa frente a sus adversarios, sino que estaba cargado de emotividad.
Se considera segura la estancia de Pablo en Éfeso durante 2 o 3 años. Entre los sucesos narrados por los Hechos se cuentan el enfrentamiento de Pablo con los siete hijos exorcistas de un sacerdote judío y la llamada «revuelta de los plateros», una sublevación hostil provocada por un tal Demetrio y secundada por otros orfebres consagrados a la diosa Artemisa. La prédica de Pablo habría irritado a Demetrio, quien fabricaba pequeños santuarios de plata copiando el de Artemis de Éfeso, con no pocas ganancias para él.
«Compañeros, vosotros sabéis que a esta industria debemos el bienestar; pero estáis viendo y oyendo decir que no solamente en Éfeso, sino en casi toda el Asia, ese Pablo persuade y aparta a mucha gente, diciendo que no son dioses los que se fabrican con las manos. Y esto no solamente trae el peligro de que nuestra profesión caiga en descrédito, sino también de que el templo de la gran diosa Artemisa sea tenido en nada y venga a ser despojada de su grandeza aquella a quien adora toda el Asia y toda la tierra».
Palabras de Demetrio, según los Hechos de los Apóstoles 19:25-27

El tono del relato de los Hechos y el cuadro que describe es diferente del de las epístolas paulinas, por lo cual algunos estudiosos no están seguros de su historicidad. En cambio otros, aun señalando la ausencia de estas noticias en los escritos de Pablo, encuentran en sus cartas posibles alusiones a la tumultuosa estancia del Apóstol en Éfeso. Las dificultades que Pablo habría padecido en Éfeso sugieren que el Apóstol podría haber sufrido prisión allí. Esta posibilidad es importante no solo como hecho biográfico, sino además a la hora de datar el tiempo y lugar en que Pablo escribió su Epístola a los filipenses y la Epístola a Filemón, cuyas redacciones en el decir del propio Apóstol tuvieron lugar mientras estaba prisionero.  

No se puede aseverar sí, luego de su estancia en Éfeso, Pablo marchó inmediatamente a Corinto o pasó de Macedonia al Ilírico, por vez primera, para girar una breve visita de evangelización. En cualquier caso, Pablo llegó a Corinto, en la que probablemente sería su tercera visita a aquella ciudad. Permaneció tres meses en Acaya.
En aquella época Pablo escribió la que, según la mayoría de los especialistas, fue la última carta de su autoría que se conserva: la Epístola a los romanos, datada de los años 55 a 58. Esta carta es el testimonio más antiguo de la existencia de la comunidad cristiana de Roma, y su nivel de importancia es tal que Bornkamm llega a referirse a ella como «el testamento de Pablo». Pablo señala entonces su proyecto de visitar Roma y desde allí marchar a España y el Occidente.
Entre tanto, Pablo venía pensando en regresar a Jerusalén. En ese tiempo procuró que sus iglesias gentiles realizaran una colecta para los pobres de Jerusalén. Cuando ya había decidido embarcarse en Corinto con rumbo a Siria, algunos judíos tramaron contra él una conjura y Pablo resolvió regresar por tierra, a través de Macedonia. Acompañado por algunos discípulos de Berea, Tesalónica, Derbe y Efeso, Pablo se embarcó en Filipos hacia Tróade, pasando luego por Aso y Mitilene. Bordeando la costa de Asia Menor, navegó desde la isla de Quíos a la isla de Samos y luego a Mileto, donde pronunció un importante discurso a los ancianos de la Iglesia de Efeso convocados allí. Luego navegó hasta la isla de Cos, Rodas, Patara de Licia, Tiro de Fenicia, Tolemaida y Cesarea Marítima. Por tierra llegó a Jerusalén, donde habría logrado entregar la colecta que tan arduamente había reunido.
Se sabe por la Epístola a los romanos  que Pablo veía con cierta preocupación su retorno a Jerusalén, tanto por la posibilidad de ser perseguido por los judíos como por la reacción que pudiera tener la comunidad de Jerusalén hacia su persona y hacia la colecta realizada por las comunidades que él había fundado. Llamativamente, los Hechos de los Apóstoles no comentan la entrega de la colecta, lo que podría ser indicio de un final conflictivo en el cual Pablo no alcanzó a disolver los recelos que aún perduraban en la comunidad de Jerusalén respecto de su predicación.

Arresto y muerte de Pablo
La última etapa de la vida de Pablo, que abarca desde su apresamiento en Jerusalén hasta su presencia en Roma, tiene como fuente fundamental el relato de Hechos de los Apóstoles 21:27–28:31, aunque el autor de Hechos no trata el deceso del Apóstol. Si bien autores cualificados de diversas extracciones reconocen que el relato no responde a criterios estrictos de historicidad al detalle, sin embargo también se considera que el relato atesora varias noticias históricas sin duda fidedignas.

La «inscripción Soreg» - una evidencia epigráfica en griego encontrada en Jerusalén en 1871 y datada de finales del siglo I a. C. o inicios del siglo I d. C. Se trata de una advertencia a los no judíos de no entrar en el santuario del Templo bajo pena de muerte. La inscripción se ubica actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Estambul y a ella hace referencia Flavio Josefo en su obra Antigüedades judías XV. Esta evidencia puede relacionarse con la acusación hecha a Pablo de patrocinar una violación de la Ley y de profanar la santidad del Templo al introducir en él a unos griegos. 

Santiago aconsejó a Pablo que su comportamiento durante su estadía en Jerusalén fuera el de un judío piadoso y practicante y Pablo aceptó, todo lo cual se considera digno de crédito. Cuando el período ritual de setenta días estaba por cumplirse, algunos judíos procedentes de la provincia de Asia vieron a Pablo en los recintos del Templo y le acusaron de patrocinar una violación de la Ley y de haber profanado la santidad del Templo introduciendo en él a unos griegos. Intentaron matarlo en una revuelta, de la que fue sustraído mediante el arresto por parte del tribuno de la cohorte romana con asiento en la Fortaleza Antonia. Conducido ante el Sanedrín, Pablo se defendió y terminó por suscitar una disputa entre los fariseos y los saduceos, ya que éstos últimos no creían en la resurrección mientras que los fariseos sí. Seguidamente, los judíos se habrían confabulado para matar a Pablo pero el tribuno lo envió al procurador de la provincia de Judea, Marco Antonio Félix, que residía en Cesarea Marítima, ante quien volvió a defenderse. El procurador postergó el juicio y dejó a Pablo en prisión durante dos años. Bornkamm considera que tanto el traslado de Pablo a Cesarea Marítima como la postergación de su juicio son datos fiables desde la crítica histórica. El caso fue revisado solo después de la llegada del siguiente procurador, Porcio Festo. Por haber apelado al César, Pablo fue enviado a Roma. La cronología más tradicional de la vida de Pablo ubicaba la redacción de la Epístola a los filipenses y de la Epístola a Filemón en este período de cautividad de Pablo en Cesarea Marítima, o posteriormente en su prisión en Roma.  

Del azaroso viaje de Pablo a Roma en calidad de prisionero se puede obtener algunos datos fidedignos, que incluyen la prolongada duración de la travesía, el acompañamiento de que fue objeto, y una detención obligada en la isla de Malta, que pudo extenderse durante tres meses. 
El libro de los Hechos de los Apóstoles otorgó a la llegada de Pablo a Roma una importancia adicional al mero carácter histórico: para él significaba el cumplimiento de lo que consideraba ya previsto por Jesús en el comienzo del mismo libro respecto de que el Evangelio sería llevado a todas las naciones.
Algunos estudiosos señalan además cierta ironía apologética en la forma en que el libro de los Hechos de los Apóstoles describe la llegada de Pablo a Roma: no por libre voluntad, como se lo había propuesto una década antes sin lograrlo, sino como prisionero sujeto al César, con lo que los romanos se convirtieron en agentes indirectos del afianzamiento del evangelio en el centro mismo de su Imperio. 

La etapa final de la vida de Pablo de Tarso fue objeto de diversas representaciones artísticas.  

El juicio del apóstol Pablo, Nikolai Kornilievich Bodarevsky, 1875. Museo de Arte Regional, Úzhgorod, Ucrania.
En Hechos 26 encontramos el más largo y más importante de los cinco discursos que el apóstol Pablo hizo para defenderse y el evangelio. Many charges had been leveled against Paul by the Jewish people, including the charges that he was against the law, against the temple, and against Caesar. El pueblo judío había levantado muchos cargos contra Pablo, incluyendo las acusaciones de que estaba contra la ley, contra el templo y contra César. Paul was imprisoned in Caesarea so that he could be tried on these charges. Pablo fue encarcelado en Cesarea para que pudiera ser juzgado por estos cargos. But the truth is, none of these charges was ever proven. Pero la verdad es que ninguno de estos cargos fue probado. Paul was innocent of these false charges; Pablo era inocente de estas acusaciones falsas; yet, because of politics, the Roman governors Felix and Festus did not set him free. Sin embargo, debido a la política, los gobernadores romanos Félix y Festo no lo pusieron en libertad.
When Paul saw that he was not receiving justice at the hands of these governors, he appealed as a Roman citizen to Caesar Nero for an opportunity to defend himself in the court of Caesar.Cuando Pablo vio que no estaba recibiendo justicia de manos de estos gobernadores, apeló como ciudadano romano al César Nero por una oportunidad para defenderse en la corte de César. In Acts 25 we read that
King Agrippa II and his sister Queen Bernice came to pay the new governor, Festus, a visit in Caesarea. En Hechos 25 leemos que el rey Agripa II y su hermana la reina Berenice llegaron a pagar al nuevo gobernador, Festo, una visita en Cesárea. While they were there, Festus consulted with King Agrippa II as to what he should write on the charge sheet to be sent to Rome with Paul. Mientras estaban allí, Festo consultó con el rey Agripa II sobre lo que debía escribir en la hoja de acusaciones para ser enviado a Roma con Pablo. When Agrippa heard that Paul was there, he requested Paul be brought before him to make his case. Cuando Agripa oyó que Pablo estaba allí, pidió que Pablo fuese llevado ante él para presentar su caso. Paul spoke to King Agrippa and his sister, Bernice. Pablo habló con el rey Agripa y su hermana Bernice. 

San Pablo en la cárcel, Rembrandt 1627. Museo: Staatsgalerie de Stuttgart
San Pablo es uno de los pilares básicos del cristianismo siendo una de las figuras más repetidas en la historia de la pintura. En esta obra, vemos al santo en el interior de una celda con multitud de escritos a su alrededor y con su atributo, la espada con la que sería decapitado. La figura está sentada y en actitud pensativa. Gracias al juego de luz, Rembrandt ha destacado el interesante rostro del apóstol caracterizado como un hombre anciano, con la frente despejada y larga barba blanca. Ese juego de luz y sombra está inspirado en el naturalismo tenebrista de Caravaggio, al igual que la gama cromática oscura empleada por el artista. Los pliegues de las telas y los papeles están ejecutados con un tremendo detalle que demuestran la altísima calidad de su pintura. Mención especial merece el interés por las expresiones; la actitud pensativa del santo llevándose la mano a la boca y los ojos muy abiertos son una auténtica maravilla digna de contemplación. Los detalles y las expresiones serán las características principales de los retratos que pronto realizará el maestro holandés.

San Pablo en Malta, Adam Elsheimer, 1600. National Gallery de Londres.
Muestra la historia descripta en Hechos de los apóstoles, uno de los libros de la biblia. San Pablo y sus seguidores naufragan en la isla de Malta, en el mar Mediterráneo. Los habitantes de la isla, para calentar a los sobrevivientes, prenden un fuego. De las ramas de la hoguera, una serpiente salta hacia el brazo de San Pablo, como vemos en el área inferior izquierda de la obra. Los malteses, ante el evento, piensan que Pablo es un asesino que recibe un castigo divino por sus fechorías; pero, tranquilamente, el protagonista se sacude la serpiente sin sufrir ningún daño, por lo que los malteses cambian de opinión y se convencen de que el náufrago viene en nombre de Dios. 



San Pablo ante el proconsul, Rafael Sanzio 1517. Victoria and Albert Museum Londres


Pablo y el rey Agripa, Vasily Surikov 1875


La cautividad de Pablo en Roma, considerada un hecho fidedigno, habría tenido una duración de dos años, tiempo en que el Apóstol no vivió encarcelado sino en custodia lo que, sin embargo, acotó sus libertades.
Una de las cuestiones sobre la que no existe una definición clara es si, luego de esa custodia domiciliaria de Pablo en Roma, se produjo su liberación seguida de algún otro viaje (por ejemplo, si llevó adelante su proyecto de viajar a España), antes de ser muerto en la misma Roma. Favorecen esta hipótesis la Primera epístola de Clemente y el Fragmento Muratoriano. En el presente se tiende a desconsiderar estas noticias como carentes de suficiente sustento. Resulta razonable pensar que el autor que finalizó la escritura de los Hechos de los Apóstoles hacia el año 80 conocía el final de Pablo. Si Pablo hubiese sido liberado anteriormente de su prisión, esto habría sido señalado en el libro, lo que no sucede. Un Congreso internacional sobre los últimos años del apóstol de los gentiles tuvo lugar en el Centro Tarraconense El Seminario entre los días 25 y 29 de junio de 2013, organizado por el Instituto Superior de Ciencias Religiosas San Fructuoso (INSAF), y fue ocasión para debatir nuevamente sobre los últimos años de vida del Apóstol, su eventual consideración como apóstata judío y su posible condena al exilio en Hispania. Tanto quienes piensan que Pablo llegó a Tarragona, como los que piensan que nunca llegó, admiten que por el momento no es posible llegar a una conclusión clara y definitiva sobre el tema, aunque según el profesor de Nuevo Testamento y decano de la Facultad de Teología de Cataluña Armand Puig i Tàrrech existen razones para afirmar como «plausible y altamente probable» que Pablo haya realizado una misión en Tarragona en condiciones penosas debidas a su condición de exiliado.
En cambio, tanto la tradición eclesiástica como los análisis historiográficos y exegéticos coinciden en señalar que la muerte de Pablo acaeció en Roma bajo el gobierno de Nerón, y que tuvo un carácter violento. Ya Ignacio de Antioquía señaló el martirio de Pablo en su Carta a los efesios XII, escrita probablemente en la primera década del siglo II. Respecto de la fecha, existe una tradición de su muerte en la misma época que Pedro (año 64) o un poco más tarde (67). Con todo, el mandato de Nerón se extendió entre los años 54 y 68, y la mayoría de los autores modernos tienden a señalar que la muerte del Apóstol se produjo antes de lo apuntado por Eusebio de Cesarea, más precisamente en el año 58, o a lo sumo a principios de la década de 60.  

Decapitación de San Pablo, Enrique Simonet 1887. Firmada en Roma, la obra fue donada más tarde por el padre del artista a la Catedral de Málaga, donde puede contemplarse en la Capilla de la Virgen de los Reyes. 


Degollación de san Pablo, Tintoretto 1570 h. Colección Particular
La gran aportación de Tintoretto a la pintura del Bajo Renacimiento es su admiración por el movimiento y los escorzos, tomando como punto de partida a Miguel Ángel y superándole al elaborar figurillas de cera y barro que copia contemplándolas desde abajo. Este gusto por lo dinámico, que más tarde heredará Rubens, se puede apreciar en esta sensacional Degollación de San Pablo donde el santo aparece arrodillado, de espaldas, dirigiendo su oración al cielo de donde desciende, entre nubes, un ángel con la corona de laurel y la palma del martirio. En primer plano está el verdugo, en pose muy violenta, retorciendo su cuerpo para hacer la mayor fuerza posible y degollar al apóstol; a sus pies hallamos la coraza que indica el pasado militar del santo, junto a su escudo y su casco. La imagen debe ser contemplada desde abajo, ofreciendo una perspectiva "de sotto in su" muy admirada por los artistas del Renacimiento. La luz anaranjada que envuelve al ángel se proyecta hacia las otras dos figuras y crea un atractivo contraste lumínico, especialmente en el verdugo. La línea se hace protagonista del lienzo al marcar las potentes anatomías de los dos personajes, sin olvidar el interés hacia el color con el que manifiesta sus posibilidades expresivas de admirable intensidad, tomadas por El Greco durante su estancia en la Ciudad de los Canales.

Sepultura y culto
Tumba de San Pablo en la Basílica de San Pablo Extramuros.
Se encuentra documentada la forma en que se desarrolló prontamente el culto a Pablo en Roma y cómo se expandió posteriormente por distintas localidades europeas y norteafricanas.
Entre las fuentes más antiguas que vinculan la muerte de Pablo con Roma se encuentran el testimonio de su sepultura en la vía Ostiensis por parte del presbítero Caius a fines del siglo II o principios del siglo III, y un calendario litúrgico del siglo IV sobre el entierro de los mártires.
Yo puedo mostrarte los trofeos de los Apóstoles; si quieres ir al Vaticano o a la vía Ostiense, encontrarás los trofeos de los fundadores de esta Iglesia.
Caius, recogido por Eusebio de Cesarea, Historia eclesiástica II, 25:7 

En concordancia con este testimonio, san Jerónimo, en su obra De Viris Illustribus (392 d.C.), menciona que «Pablo fue enterrado en la vía Ostia en Roma».
Asimismo, la Pasión de Pablo del Pseudo Abdías (siglo VI) señaló la sepultura del Apóstol «fuera de la ciudad […], en la segunda milla de la vía Ostiense», más precisamente «en la hacienda de Lucina», una matrona cristiana, donde más tarde se levantaría la basílica de San Pablo Extramuros.
Hacia el siglo V, el texto apócrifo del Pseudo Marcelo, conocido bajo el título de Hechos de Pedro y Pablo 80, señaló que el martirio de Pablo habría sido por decapitación en las Acque Salvie, en la vía Laurentina, hoy abadía delle Tre Fontane, con un triple rebote de su cabeza que aseguraba haber causado la generación de tres vías de agua. Esta noticia es independiente de todas las anteriores y tardía, lo que sugiere su carácter legendario.
Tras una serie de excavaciones realizadas en la basílica romana de San Pablo Extramuros desde 2002, un grupo de arqueólogos del Vaticano descubrieron en 2006 restos humanos óseos en un sarcófago de mármol ubicado bajo el altar mayor del templo. La tumba data aproximadamente del año 390. Mediante la técnica de datación por medición del carbono-14, pudo determinarse que los restos óseos datan del siglo I o II. En junio de 2009, el papa Benedicto XVI anunció los resultados de las investigaciones realizadas hasta ese momento y expresó su convicción de que, por los antecedentes, ubicación y datación, podría tratarse de los restos del Apóstol.  

Valoraciones de Pablo de Tarso
Tanto durante su vida como en las siguientes generaciones, la figura y el mensaje de Pablo de Tarso fueron motivo de debate, generaron juicios de valor marcadamente contrastantes, y llegaron a suscitar reacciones extremas. De hecho, el propio Clemente de Roma sugirió que Pablo fue entregado a la muerte «por celos y envidias».
Por una parte, tres de los padres apostólicos de los siglos I y II, Clemente de Roma, Ignacio de Antioquía (particularmente en su Carta a los romanos) y Policarpo de Esmirna (en su Segunda epístola a los filipenses), se refirieron a Pablo y manifestaron su admiración por él. Policarpo llegó a expresar que no sería capaz de aproximarse a «la sabiduría del bienaventurado y glorioso Pablo»:
«Porque ni yo ni otro alguno semejante a mí puede competir con la sabiduría del bienaventurado y glorioso Pablo, quien, morando entre vosotros, a presencia de los hombres de entonces, enseñó puntual y firmemente la palabra de la verdad; y ausente luego, os escribió cartas, con cuya lectura, si sabéis ahondar en ellas, podréis edificaros en orden a la fe que os ha sido dada […]»
Policarpo de Esmirna, Epístola a los filipenses III

Por otra, la corriente judeocristiana de la Iglesia primitiva tendió a ser refractaria a Pablo, a quien pudo considerar rival de Santiago y Pedro, los líderes de la Iglesia de Jerusalén. De allí que especialistas como Bornkamm interpreten que la Segunda epístola de Pedro, un escrito canónico tardío datado de los años 100-150, expresa cierta «cautela» respecto de las epístolas paulinas. Si bien esta carta menciona a Pablo como «querido hermano», parece tratar sus escritos con alguna reserva por las dificultades que podrían suscitarse en su comprensión, con lo que «los débiles o no formados podrían torcer su doctrina, para su propia perdición».
Los padres de la Iglesia subsiguientes avalaron y utilizaron las cartas de Pablo de forma sostenida. Ireneo de Lyon, a fines del siglo II y a propósito de la sucesión apostólica en las distintas iglesias, señaló a Pablo junto a Pedro como base de la Iglesia de Roma. Contra los extremismos, tanto de los judeocristianos antipaulinos como de Marción y de los gnósticos, el propio Ireneo expuso su postura según la cual existía consonancia entre los evangelios, los Hechos de los Apóstoles, las cartas paulinas y las Escrituras hebreas:
Todavía hemos de añadir a las palabras del Señor las palabras de Pablo, examinar su pensamiento, exponer al apóstol, aclarar todo lo que ha recibido de otras interpretaciones por parte de los herejes, que no comprenden lo más mínimo de lo que dijo Pablo, mostrar la estupidez de su locura y demostrar, precisamente a partir de Pablo —de quien ellos sacan sus objeciones contra nosotros—, que son unos mentirosos, mientras que el apóstol, heraldo de la verdad, enseñó todas las cosas plenamente de acuerdo con la predicación de la verdad […].
Ireneo de Lyon, Adversus haereses IV, 41, 4.

Quizá el culmen de la influencia de Pablo de Tarso entre los padres de la Iglesia haya tenido lugar en la teología de Agustín de Hipona, en particular contra el pelagianismo. La diversidad notable de valoraciones de la figura y obra de Pablo continuaron a través del tiempo, y se puede resumir en el decir de Romano Penna:
San Juan Crisóstomo lo exaltaba como superior a muchos ángeles y arcángeles (cf Paneg. 7,3); Martín Lutero sostenía que no había nada en el mundo tan audaz como su predicación (cf Tischr. 2,277); un hereje ibérico del s. VIII, Migecio, proclamaba incluso que en él se había encarnado el Espíritu Santo; y un estudioso de comienzos del s. XX lo consideraba como el segundo fundador del cristianismo (W. Wrede). Otras definiciones son más corrientes, como «el misionero más grande», «el decimotercer apóstol», «el primero después del Único» o, más simplemente, el «vaso de elección» (que Dante, Inf. 2,28, toma de Hechos 9:15).
R. Penna

Las interpretaciones que de los escritos de Pablo de Tarso hicieron Martín Lutero, Juan Calvino tuvieron influencia importante en la Reforma Protestante del siglo XVI. En el siglo XVIII, el epistolario paulino fue fuente de inspiración para el movimiento de John Wesley en Inglaterra. En el siglo XIX, resurgió la hostilidad declarada contra Pablo. Quizá el detractor más extremo en su ferocidad haya sido Friedrich Nietzsche en su obra El Anticristo, donde acusa a Pablo y a las primeras comunidades cristianas de desvirtuar totalmente el mensaje de Jesús:
A la «buena nueva» le sucedió inmediatamente la peor de todas: la de Pablo […] La vida, el ejemplo, la doctrina, la muerte, el sentido y el derecho del evangelio entero, todo eso dejó de existir cuando este falsario por odio comprendió que era lo único que podía usar. ¡No la realidad, no la verdad histórica! […] Borró sencillamente el ayer, el anteayer del cristianismo, se inventó una historia del «cristianismo primitivo» […] Más tarde la Iglesia falseó incluso la historia de la humanidad, convirtiéndola en prehistoria del cristianismo...
Friedrich Nietzsche, El Anticristo, 42 

Carácter y legado de Pablo
El carácter y el legado de Pablo se verificaron: (1) en las comunidades por él fundadas y en sus colaboradores; (2) en sus cartas auténticas; y (3) en las llamadas cartas deuteropaulinas, surgidas quizá de una escuela que nació y creció en torno al Apóstol. Es a partir de ese legado inmediato que surgió todo su influjo posterior.
Pablo utilizó para con sus comunidades y colaboradores un lenguaje apasionado. A los tesalonicenses les escribió que eran su esperanza, su gozo, su corona, su gloria; a los filipenses les dijo que Dios era testigo de cuánto los amaba con el entrañable amor de Jesucristo, y que resplandecían como antorchas en el mundo. A los miembros de la comunidad de Corinto les advirtió que no sería indulgente con ellos, pero no sin antes comentarles que les había escrito con muchas lágrimas para que supieran cuán grande era el amor que les tenía.
Se especula que Pablo debió ser un hombre capaz de suscitar profundos sentimientos de amistad, ya que sus cartas dan muestras de lealtad por parte de un amplio abanico de personajes con nombre propio (ver, por ejemplo. Timoteo, Tito, Silas, todos formaron parte del equipo paulino, llevando sus cartas y sus mensajes, a veces en circunstancias difíciles. Los esposos cristianos Priscila –también llamada Prisca– y Aquila, cuya amistad hacia Pablo de Tarso resultó entrañable, fueron capaces de levantar su tienda y partir con él desde Corinto a Éfeso y luego ir a Roma, de donde habían sido exiliados previamente, para preparar la llegada del Apóstol. Vidal sugiere que en Éfeso fueron ellos quienes, en una intervención riesgosa, habrían logrado la liberación de Pablo, lo que justificó el encomio del Apóstol:
Saluden a Prisca (Priscila) y Aquila, colaboradores míos en Cristo Jesús. Ellos expusieron sus cabezas para salvarme. Y no solo les estoy agradecido yo, sino también todas las Iglesias de la gentilidad.
Pablo, Epístola a los romanos 16:3-4 

A ellos se suma Lucas, a quien por tradición se identifica con el autor del evangelio homónimo y de los Hechos de los Apóstoles. Se menciona su nombre entre los de los colaboradores de Pablo. Según la Segunda epístola a Timoteo, habría acompañado a Pablo hasta su final.
Relación con el judaísmo
Pablo era judío, de la escuela de Gamaliel, de denominación fariseo, mencionando esto último como algo de lo que se sentía orgulloso (Fil 3:5). El punto principal de su mensaje era que los gentiles no tienen necesidad de circuncidarse al igual que los judíos (1Cor 3:2), de hecho una buena parte de sus enseñanzas es un énfasis a los gentiles para que comprendan que su salvación no depende de copiar los rituales judíos; sino que tanto judíos como gentiles, en última estancia, son salvos por gracia Divina [claro que la gracia Divina se aplica por medio de la Fe (fidelidad)]. Los estudiosos contemporáneos, sin embargo, debaten acerca de si cuando Pablo habla de "fe/fidelidad en/de Cristo" (el genitivo griego es susceptible de ambas interpretaciones, objetiva y subjetiva) se refiere en todos los casos a la fe en Cristo como algo necesario para alcanzar la salvación (no sólo por parte de los gentiles, sino también de los judíos) o si en ciertos casos se refiere más bien a la fidelidad del propio Cristo hacia los hombres (como instrumento de la salvación divina dirigida a los judíos y los gentiles por igual).
Fue el pionero en comprender que el mensaje de salvación de Jesús que comenzaba en Israel, se expandía a toda criatura independientemente de su origen. Para Saulo (en hebreo: Shaúl) los seguidores gentiles de Jesús no deben seguir los mandamientos de la Torá (ley) que son exclusivos al pueblo de Israel. Y así queda establecido en el Concilio de Jerusalén (Gal 2:7-9), que los gentiles sólo deben guardar los preceptos de los gentiles (comúnmente conocidos en el judaísmo como: preceptos noájidas; Hch 21:25; Talmud, Sanedrín 56a y b).
Muchas de sus enseñanzas, al ser dirigidas a un pueblo gentil eran mal entendidas y mal interpretadas (2P 3:15-16). Algunos judíos por un lado interpretaron que Pablo enseñaba a abandonar la Torá de Moisés (Hch 21:28; Hch 21:21), lo cual no era cierto, y él mismo lo tuvo que desmentir (Hch 25:8; Hch 21:24,26). Por otro lado, había gentiles que interpretaban que la salvación por gracia les permitía pecar, y también lo tuvo que desmentir (Rom 6:15).
Recientemente, algunos investigadores como Krister Stendahl, Lloyd Gaston, John G. Gager, Neil Elliott, William S. Campbell, David J. Rudolph y, en España, Carlos A. Segovia, han defendido que Pablo no buscó superar ni reformar el judaísmo, sino incorporar a los gentiles a Israel por medio de Cristo sin obligarles a renunciar a su condición de gentiles. Esta interpretación recibe el nombre "nuevo enfoque radical sobre Pablo" y contrasta tanto con su interpretación cristiana tradicional como con la llamada "nueva perspectiva sobre Pablo" de James D. G. Dunn y Nicholas Thomas Wright, según la cual Pablo se propuso reformar el judaísmo.  

Representaciones artísticas
No suele aparecer en las series referidas a los doce apóstoles que conocieron en vida a Cristo, pero muy a menudo se le representa en pareja con Simón Pedro. En este caso suelen distinguirse por sus atributos: en san Pedro, las llaves que simbolizan su elección como jefe de la Iglesia, y en san Pablo la espada que simboliza su martirio -además de referirse a un pasaje de su carta a los Efesios: la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios-). También es frecuente la presencia de un libro que representa su condición de autor de textos neotestamentarios (aunque esto también identifica a Pedro y a otros apóstoles). A veces se representa a Pedro y Pablo como teólogos debatiendo.
El origen de su iconografía, que fija unos rasgos característicos y repetidos a lo largo de los siglos, se remonta al arte paleocristiano, que la entronca con la tradición greco-romana de representación de filósofos como Plotino.  

San Pablo escribiendo sus cartas. Valentin de Boulogne. Siglo XVIII
San Pablo escribiendo sus epístolas, obra de Valentin de Boulogne o Nicolas Tournier, del siglo XVII.San Pablo escribiendo sus epístolas, obra de Valentin de Boulogne o Nicolas Tournier, del siglo XVII.

San Pablo, Diego Velázquez, 1618 – 1620. Museo Nacional de Arte de Cataluña
El cuadro fue publicado por August L. Mayer como obra de Velázquez en 1921, atribución admitida de forma general por la crítica. En 1841 fue adquirido por el marqués de Fuentes en Madrid. Más tarde localizado en la colección de don Pedro Gil en Barcelona, a cuya viuda lo compró el museo en 1944.
Se cree que pudo haber formado parte de un apostolado, al que pertenecerían también el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y la Cabeza de apóstol ingresada en 2006 en el Museo del Prado. En este sentido Julián Gállego recordó un conjunto de pinturas mencionado por Antonio Ponz en su Viaje de España de 1772, localizado en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla, donde se guardaban «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios». Otros dos cuadros con apóstoles atribuidos a Velázquez se citaban en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildo de Madrid. La relación entre estas obras y las conservadas, sin embargo, no se ha podido documentar, y el hecho de que el apóstol Tomás se retrate de riguroso perfil mientras que el san Pablo está casi de frente, parece romper con el concepto de repetición que exigen estas series, y así José López-Rey los catalogó por separado.
El santo aparece representado casi de frente al espectador, sentado y de tres cuartos, envuelto en un amplio manto de tonos verdosos que cubre una túnica roja y en el que destacan los profundos pliegues con los que se capta la pesada textura de la tela. El tratamiento de la materia, el tono terroso y la iluminación dirigida junto con la fuerte caracterización del rostro dan prueba del grado de naturalismo alcanzado por el pintor en esta época temprana, lo que ha llevado a ponerlo en relación con otras series de apóstoles y de filósofos de José de Ribera. Sin embargo su ejecución es muy desigual e insegura en la representación corporal, de forma que la cabeza del natural y el pesado paño se asientan sobre unas piernas sin volumen. Para el rostro, estudiado del natural, se han señalado semejanzas con personajes representados en otros cuadros del pintor, como El almuerzo o la citada Cabeza de apóstol, pero también fuentes grabadas, como una estampa de Werner van den Valckert que representa a Platón y un grabado de San Pablo de G. Gauw sobre una composición de Jacob Matham para la disposición general.
La identificación del personaje sólo es posible por la inscripción «S.PAVLVS» que aparece en la parte superior, con una grafía semejante a la inscripción del Santo Tomás, lo que hace creíble que ambos cuadros formasen alguna vez serie, aunque pudieran ser inscripciones añadidas en fecha posterior. Velázquez se ha apartado de la tradicional iconografía de san Pablo, una de las más codificadas del arte cristiano, prescindiendo de la espada que lo distingue, sustituida por el libro semioculto bajo la capa, en alusión a sus Epístolas, pero que en tanto que atributo es común a otros apóstoles. También se apartó de la iconografía tradicional en lo que se refiere a la fisonomía del santo, que lo imaginaba calvo y con barba negra y puntiaguda, para acercarse a las indicaciones de su maestro Francisco Pacheco, tal como las recogía en El arte de la pintura:
Diximos arriba que, conforme a la pintura de San Lucas, no fue calvo San Pedro, lo mismo decimos de San Pablo, sino antes, en la frente se muestra el cabello partido a lo nazareno y negro él y la barba. 

San Pablo, Masaccio, 1426. Museo Nazionale di San Matteo, Pisa.
Esta pintura forma parte del llamado Políptico de Pisa, un gran retablo de 19 piezas que se ejecutó para la capilla del notario Giuliano di Colino en la iglesia de iglesia carmelita en Pisa. Masaccio realizó el retablo entre febrero y diciembre de ese año 1429. El políptico constaba de 19 tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria. En el siglo XVIII, el políptico fue desmabrado. Los intentos de reconstruir el retablo se basan en una descripción detallada dada por Vasari en 1568. Sólo se han identificado once paneles de este retablo, y están dispersos por cinco museos distintos, no siendo suficientes los datos para una reconstrucción fiel. La representación de San Pablo es la única pieza que queda en la ciudad para la cual se hizo el retablo.

San Andrés, San Pedro y San Pablo, Catedral de Norwich
Esta pintura mural de principios del siglo XIV decora la bóveda de una de las capillas laterales de la catedral de Norwich (Inglaterra). La capilla está situada en una entreplanta a la que se accede por medio de una estrecha escalera de caracol, y hoy se utiliza para exponer el tesoro de la catedral. Una vez arriba, la escasa distancia que queda con respecto a la bóveda permite admirar estupendamente la pintura. Se trata de uno de los mejores frescos de estilo gótico realizados en aquella época en el norte de Europa, y muestra a tres santos cristianos a los que es posible identificar por los nimbos de sus cabezas y por sus atributos correspondientes.

El primero por la izquierda es San Andrés, a quien se le distingue porque sostiene en su mano una cruz en aspa, alusiva a su martirio. Andrés nació en Galilea, era hermano de Pedro y pescador como él. Fue uno de los primeros discípulos que decidieron seguir a Jesús y es citado varias veces en los Evangelios. No se sabe con certeza dónde desarrolló su predicación ni dónde fue martirizado, aunque probablemente tuvo lugar en Grecia en torno al año 60 de nuestra era. A partir del siglo X se difundió una leyenda popular que explicaba que fue crucificado pero que, por su propia voluntad, lo fue en una cruz distinta de la de Jesús. Que la cruz tuviera forma de aspa se justifica de manera simbólica, ya que la «X» era la letra griega inicial del nombre de Cristo.
El personaje central es San Pedro, fácilmente identificable porque viste con ropas episcopales y lleva una especie de tiara o corona papal, además de una cruz patriarcal y una llave, que son algunos de sus símbolos característicos. Pedro también era galileo y pescador y fue llamado por Cristo para convertirse en «pescador de hombres». Los Evangelios le conceden un lugar destacado junto a Jesús, porque le señalan en episodios especialmente significativos como el del Tributo de la Moneda, la Transfiguración, el Lavatorio de los Pies, la Oración en el Huerto y el Prendimiento. Su nombre original era Simón, pero Jesús se lo cambió por el de Piedra o Pedro, para indicar que sobre él fundaría su Iglesia. Esta autoridad fue aceptada por el resto de los apóstoles: se le reconoció la capacidad de obrar milagros, de bautizar a los nuevos discípulos y de organizar la Iglesia. Al final de su vida marchó a predicar a Roma, donde murió bajo el mandato de Nerón entre los años 64 y 67. Según la tradición, fue crucificado cabeza abajo, pues se creyó indigno de morir igual que Jesucristo. La tiara y la cruz patriarcal con que se le representa hacen referencia a su función como cabeza de la Iglesia; la llave es su herramienta para abrir las puertas del Cielo a las almas de los justos.
La última figura es San Pablo, al que se le distingue por tener el cabello rapado y sostener una espada en la mano, instrumento de su martirio. Su nombre original era Saulo de Tarso y, aunque era hebreo, poseía la ciudadanía romana. Al principio tomó parte en las persecuciones contra los cristianos, a los que mandó arrestar y conducir encadenados a Jerusalén. Pero según la tradición, cuando iba camino de Damasco tuvo una visión resplandeciente que le cegó y le hizo caerse del caballo, mientras escuchaba una voz que le decía «¡Saulo! ¿Por qué me persigues?». Inmediatamente se convirtió al cristianismo con el nombre de Pablo y se dedicó a predicar el Evangelio a los gentiles, a pesar de las suspicacias que levantó entre los mismos cristianos y los hebreos, que intentaron matarlo varias veces. Fundó varias comunidades de creyentes en Asia Menor y finalmente viajó a Roma, donde fue ejecutado. Como era ciudadano romano, en lugar de ser crucificado fue decapitado con una espada. Por esta razón, la espada es su atributo iconográfico más habitual, y así aparece representado en el fresco de la bóveda de Norwich.  

La conversión de san Pablo, Bartolomé Esteban Murillo 1675-1682. Museo del Prado
Probablemente compañero del lienzo con El martirio de san Andrés y, como él, inspirado en prototipos de Rubens, que en este caso se habrían transmitido a través de estampas. Narra el momento en que san Pablo, recién caído del caballo, oye que Cristo le pregunta ¿Por qué me persigues?, lo que fue agente inmediato de su conversión. Todo ello con un sentido muy dinámico y con una utilización del color, de la luz y de las masas muy barroca, en la que se juega con el contraste entre el espacio casi vacío ocupado por la luz y Cristo, y el arremolinamiento de san Pablo y sus acompañantes ante un fondo tenebroso. Murillo fue un artista con un temperamento pictórico pausado, y la mayor parte de los temas que cultivó se adaptaban más al movimiento contenido que al arrebato. En sus escenas de la vida doméstica de Cristo y la Virgen, sus descripciones de visiones y apariciones que transcurren tranquilamente en el interior de una celda y en horas de sueño o meditación, o sus Inmaculadas triunfales pero no apresuradas se impone un ritmo tranquilo aunque no estático. La propia técnica pictórica es muy segura y contenida; nunca fogosa o desbocada como lo era a veces en su colega Valdés Leal. Sin embargo, Murillo estaba más que suficientemente dotado para expresar el arrebato, el drama desatado y el dinamismo impetuoso, como lo demuestra sobradamente en estas dos obras, que por su tema y su tratamiento narrativo se cuentan entre las más singulares de su carrera. 


La discusión entre San Pedro y San Pablo, Rembrandt 1626. The National Gallery of Victoria Melbourne
Las primeras noticias que existen de este cuadro plantea un problema que ha ocupados a los especialistas desde entonces: el de la identificación de su asunto. El cuadro se menciona en el testamento del artista Jacques de Ghyn II (1596-1641) Londres, Dulwich Picture Gallery). En los documentos  de su testamentaria se describe un cuadro hecho por Rembrandt, de dos ancianos sentados que discuten, uno con un gran libro sobre sus rodillas, sobre el que incide la luz del sol. El hecho de que el tema del que trata la escena sólo se describa, sin llegar a identificarse, no implica que estemos ante una pintura de género. Por el contrario, el aspecto de las dos figuras, muy similar al de muchos personajes bíblicos que pintó Rembrandt en esos mismos años y la animada conversación que mantienen indican que el pintor ha querido narrar algún episodio concreto, o al menos que pretende evocar una idea relacionada con alguna historia.

La identificación de esta escena con la discusión entre san Pedro y san Pablo que se narra en el Nuevo Testamento se debe a Tümpel y ha sido aceptado por la mayor parte de los especialistas . Los atributos tradicionales de estos santos- la espalda de Pablo y las llaves de San Pedro-no aparecen en la escena por lo que su identificación no se puede confirmar. Pero hay razones para creer en ella. Pedro y Pablo eran patrones de Leiden, donde Rembrandt había nacido  y donde residía cuando pintó este cuadro. Existía en esa ciudad la tradición de representar juntos a los dos santos cuyo exponente más destacado se encontraba en el exterior de las hojas del Triptico del Juicio Final de Lucas van de Leiden (1494-1533) Esta obra data de 1526-27) se instaló en la iglesia de san Pedro, la más importante de Leiden. Su fama fue tal que, según cuenta Karel van Mander, el emperador Rodolfo II intentó adquirirla, ofreciendo sin éxito una gran suma de dinero por ella. El mismo artista también había grabado una estampa en 1527 en la que presentaba a los santos discutiendo.

El episodio que muestra Lucas van Leiden  y presuntamente también Rembrandt, es el que se narra en la epístola de san Pablo a los Gálatas, donde el apóstol discute apasionadamente con san Pedro. La discusión de este tema en que Rembrandt los representa se basa no sólo en la importancia de Pedro y Pablo como patronos de Leiden y en el precedente del cuadro de Lucas van Leiden , sino también en el ambiente intelectual y religioso que existía en esa ciudad universitaria. A partir de 1526 se estaba traduciendo allí por primera vez la Biblia del original griego y hebreo al neerlandés y en ella se debate sobre temas teológicos y sobre la necesidad o los inconvenientes de la tolerancia religiosa estaban a la orden del día. Lo que pudieron saber si este asunto trata de forma genérica o si se refiere a un episodio más concreto, en cuyo caso que ilustre el mismo tema que la obra de Lucas van Leiden.
El modelo que utilizó Rembrandt para las figuras que vemos de frente se repite en otros cuadros pintados hacía la misma época que éste, entre ellos Jeremias lamenta la destrucción del Templo y El apóstol Pablo. Existe un cuadro de una cabeza de anciano y al que representa el mismo modelo. Rembrandt debió de conocer a esa persona -hubo una época en la que se le identificó con su padre, sin suficiente fundamento - y se interesó por retratar sus rasgos, pensando seguramente que podría utilizarlos en alguna obra de temática religiosa o histórica. A lo largo de toda su carrera, Rembrandt dibujó y pintó personajes de su entorno familiar y social que después incorporó a sus cuadros, transformándolos en personajes históricos o bíblicos. Es precisamente el realismo de sus tipos y su forma de escenificar los temas lo que hace que, en ocasiones, éstos son difíciles de identificar.
Desde el punto de vista de su ejecución, el cuadro es una exhibición de su virtuosismo y demuestra la rápida evolución del artistas en los últimos años de la década de 1620.Al fondo de la escena vemos una hermosa naturaleza muerta, formada por libros y papeles, que se acumulan sobre una mesa. Junto a un atril hay una pluma y una vela apagada, que debía dominar esa parte de la estancia antes que el personaje que ahora se vuelve hacía nosotros dejase de escribir. La luz dirige nuestra mirada hacía él y hacía el gesto de su mano, que señala un libro cuyo contenido, sin duda, guía la discusión que contemplamos.
La intensidad de la luz es uno de los aspectos más llamativos de ese cuadro. El gusto por los fuertes contrastes lumínicos lo aprendió Rembrandt de los pintores de Utrecht que habían llevado a los Países Bajos el estilo pictórico creado por Caravaggio. Aunque en pocos cuadros de Rembrandt se ve un uso tan llamativo de este recurso, el uso de la luz para añadir dramatismo a las escenas en cuadros tan variados como La ronda de noche, Betsabé. El contraste entre la luz que ilumina la figura del fondo y la sombra del primer plano  también sirve para crear un espacio intermedio que percibimos como algo tangible. La misma forma de contrastar luces y sombras para crear sensación de espacio aparece en La lección de anatomía. 

La sinuosidad de las formas es otro aspecto del lenguaje pictórico de Rembrandt que es protagonista en esta obra. Todos los objetos y figuras están perfilados por líneas en las que se suceden con dramatismo los segmentos cóncavos y los convexos, animando el recorrido de nuestra vista por la superficie del cuadro. Las preferencias por las formas redondeadas y volúmenes característico de la pintura de Rembrandt en la primera fase de su carrera y demuestra el gusto por la obra de Rubens. 

San Pedro y San Pablo, Españoleto (El)  1618-20. Museo de BB. AA. de Estrasburgo
Ribera solía firmar la mayor parte de sus cuadros, fórmula muy extendida en Italia donde la competencia entre los artistas era feroz. Para plasmar esa firma ha utilizado uno de los laterales de la mesa de primer plano, donde impacta ligeramente la luz que ilumina la composición. 

San Pedro y San Pablo aparecen con sus respectivos atributos: la espada y las cartas para Pablo y las llaves para Pedro. Están enfrentados en una viva discusión por un texto bíblico que aparece en el centro de la composición, convirtiéndose en el eje del aspa con el que se estructura la escena. San Pedro aparece en la izquierda, representado como un hombre anciano, calvo y con barba. Posiblemente se trata del mismo modelo que utilizó Ribera para su San Pedro del apostolado incompleto. Por su parte, en la derecha, San Pablo se representa como un hombre maduro y barbado, pudiendo tratarse también del mismo modelo del apostolado. Una vez más, Ribera se interesa por resaltar los detalles -los libros, la llave, la espada que resurge del fondo- haciendo hincapié en el naturalismo que caracteriza toda esta etapa. Tampoco es despreciable la belleza del efecto de luces y sombras que emplea, tomando un foco de luz procedente de la izquierda para bañar a los personajes y los objetos y mantener en penumbra el resto de la composición. De esta manera se refuerza el momento de tensión que alcanza la discusión de los santos. Las tonalidades oscuras empleadas, entre las que destaca el manto rojo y la túnica verde de San Pablo, son también herencia de Caravaggio, el maestro que influyó en las primeras etapas de la producción riberesca aunque el maestro valenciano particularice su estilo. El lienzo debía estar en el Monasterio de El Escorial al ser citado en la antesacristía por el padre Santos en 1657. Desapareció en la Guerra Napoleónica pero tuvo gran importancia en España, como se deduce del amplio número de copias existente. 

La conversión de San Pablo, Caravaggio, 1600. Colección Odescalchi Balbi, Roma.


Este cuadro constituye la primera versión de la Conversión de San Pablo encargada para la capilla Cerasi de Santa María del Popolo. Sin embargo, y como ya le había ocurrido anteriormente con sus trabajos para la iglesia de San Luis de los Franceses (véase por ejemplo la Vocación de San Mateo), la pareja dedicada a la Conversión... y a la Crucifixión de San Pedro fueron rechazadas. De este modo el artista hubo de pintar velozmente nuevas versiones. Tenemos, pues, un primer acercamiento al tema de la caída de Saulo en el camino, cegado por la luz divina. Junto a otras, éstas son las primeras incursiones de Caravaggio en el arte monumental de la esfera pública, lejos de los encargos privados de cultos protectores. Así pues, el joven artista recurre a una composición más segura, pero algo arcaizante, y que al final se le desmorona un tanto. Los modelos que emplea son manieristas, e incluso puede decirse que la figura caída de San Pablo está tomada de Miguel Ángel, probablemente de los frescos de la Capilla Paolina. El número de figuras no es excesivo, pero da la impresión de ser una multitud, por el movimiento y la gestualidad. La composición está abigarrada y se apelotona en el tercio superior, con poca gracia. Además, Caravaggio ha renunciado a su habitual sutileza para referirse a la presencia divina, que normalmente simboliza con la llegada de la luz. En este lienzo, pese a que Saulo está caído e iluminado por una luz artificial y misteriosa, por el ángulo opuesto se precipita una figura con los brazos tendidos hacia su futuro seguidor, apenas contenido por un ángel más prudente. Mientras, Saulo en el suelo se tapa el rostro con dolor, incapaz de enfrentarse aún a los designios divinos. La obra aceptada se encuentra actualmente en la Iglesia de Santa María del Popolo en Roma, mientras que la rechazada pertenece a la colección del Príncipe Guido Odescalchi. 

La conversión de san Pablo, Juan Bautista Maíno 1614. Museo Nacional de Arte de Cataluña
La obra fue atribuida al pintor en el 2011 y en el 2012 fue restaurada cómo parte de un acuerdo con BNP Paribas. El museo cuenta también con el Retrato de Fray Alonso de Santo Tomás (1648-1649), una de sus últimas producciones. En el 2012, los expertos del museo fueron capaces de identificar La conversión de san Pablo cómo una de las pocas producciones que permanecen de Maíno, uno de los introductores en España de la cultura figurativa estilo de Caravaggio y del círculo de pintores activa en Roma a principios del siglo XVII.
El trabajo de Maíno presenta un aspecto resultado de sus años de residencia en Roma. Cuando regresa, Maíno no se limita a realizar una transposición mimética de los modelos figurativos que fue capaz de ver allí, sin embargo es capaz de reinterpretar estas fuentes con un impulso renovador. Este fenómeno de la importación de las novedades por la vía del viaje artístico es lo que diferencia el estilo de Maíno de sus contemporáneos.
Un incendio accidental en 1985, cubrió la pintura de una capa negra. El lienzo, que fue severamente dañado debido a la lumbre, estuvo hasta 2012 atribuido al pintor valenciano Josep Vergara (1726 – 1799).
Este nuevo reconocimiento representa una contribución importante para el catálogo de un artista clave para la comprensión de la pintura española del siglo XVII y del que se conservan en muy pocas obras, tan sólo 44.
La conversión de San Pablo es un trabajo muy representativo de la producción de Maíno. Recuerda al Retablo de Cuatro Pascuas (1612-1614), pintado para la iglesia de San Pedro Mártir en Toledo, que se conserva en el Museo del Prado y que es considerado una de las producciones más relevantes pintura española del siglo XVII.
En este cuadro se viene los principales y más representativos aspectos que definen el repertorio gráfico del pintor y su lenguaje, caracterizada por un diseño vigoroso, detallado contorno en contornos; la escultura monumental de las figuras, creado por medio de una iluminación contrastada, y un colorido intenso.
La conversión de San Pablo muestra la deuda conseguida por Maíno con la pintura italiana, particularmente, con la estimulante atmósfera de una ciudad romana en que ella aparece documentada la presencia del artista entre 1605 y 1610.

El lenguaje de Maíno también apunta la influencia de Caravaggio (1571-1610), particularmente visible en la conversión de san Pablo en la modelaje del cabello de los ángeles y en el aspecto severo del rostro de Jesús, que muestra grandes coincidencias estilísticas con el representado en La Trinidad (1612-1620), perteneciente al retablo que Maíno fue hecha para El convento de la Madre de Dios, de la Concepción, de Pastrana, su ciudad natal y trata sobre lo mismo objeto.
La conversión de san Pablo presentó un grave estado de degradación, como resultado de un incendio que tuvo lugar el 1 de abril de 1985 en la dependencia municipal de Barcelona, en el que estaba depositado para decorar una de sus paredes.
Durante lo incidente, el cuadro fue sometido la altas temperaturas y resultó ser seriamente perjudicado. Presentado burbujas, cráteres y graves perjuicios, además de varias correcciones y repintadas inadecuados antes del fuego. Además, la pintura fue cubierta por una capa oscura, por lo que era difícil de apreciar su calidad. Las técnicas de análisis se impondrán cómo una necesidad para ser capaces de entender la composición, diseño y colores, y para ser capaces de proponer un diagnóstico riguroso de su condición.
La intervención de restauración dio también la oportunidad de analizar los materiales de trabajo y ser capaz de caracterizar la técnica utilizada por el pintor. Los pigmentos y la forma de aplicarlos para obtener los tonos más idóneos y los efectos de la luz deseados, así como la composición química de la preparación de la tierra, que sirvió como base para aplicar la pintura, coinciden con aquellos que fueron identificados en otras obras por Maíno analizadas por el laboratorio del Museo del Prado con motivo de la exposición dedicada al pintor entre 2009 y 2010.

San pablo Karel Dujardin 1660.
Alrededor de 1660 Karel Dujardin, conocido por sus paisajes de estilo italiano también se comenzó a pintar grandes escenas bíblicas en un estilo suave y elegante de colores. San  Pablo  La curación del lisiado de Listra es un ejemplo impresionante de la pintura de historia en estilo clasicista.
El apóstol  Pablo  es la figura central en la composición. Se eleva sobre una multitud de personas enfermas y de rodillas. La escena descrita aquí se ha tomado de la historia de  Pablo, que había huido con Bernabé a Listra - en la actualidad en el sur de Turquía - (Hechos 14:9-10). Cuando  Pablo  estaba predicando en Listra, entre los que escuchan a él había un hombre que había sido un lisiado de nacimiento.  Pablo  "vio que tenía fe para ser curado, por lo que le dijo en voz alta," de pie recto sus pies ", y él se levantó y comenzó a caminar". Después de esta curación milagrosa, la multitud tomó  Pablo  y Bernabé a los dioses paganos, y la gente ni siquiera quería hacer sacrificios. Consternado, los apóstoles cristianos gritaron que no eran dioses, y le pidió al pueblo que no les ofrecemos sacrificios. En su desesperación, rasgaron sus ropas. Este último evento fue representado a menudo en el siglo 17, pero Karel Dujardin elegido un momento más original.
El apóstol  Pablo  fue pintado desde el punto de vista a la baja, su forma amenazante frente del cielo nublado. Él está en una elegante pose, con todo su peso sobre su pierna izquierda hace un gesto expansivo con sus armas.  Pablo, vestido con una túnica marrón y un manto de color rojo brillante, se ve al tullido a su lado. El rojo fuerte es equilibrado por el azul brillante de la ropa usada por las mujeres a la izquierda. La mujer en primer plano a la derecha, con su tocado blanco inmaculado, es también impresionante. Ella agarra el borde de  Pablo capa 's en la mano, con la esperanza de recibir algo de su poder.
Las personas necesitadas de pie detrás de  Pablo no mirarlo, pero en el punto donde una vez estuvo Bernabé. Dujardin había presentado originalmente Bernabé detrás de  Pablo, pero más tarde - por razones desconocidas - lo sacó las líneas de la pintura. La cabeza de Bernabé todavía apenas visible. 

San Pablo, El Greco 1608-1614. Museo del Prado
Esta obra forma parte de un apostolado que procede de la Iglesia de Almadrones, Guadalajara, en el que se repite con escasas variaciones el modelo de los Apostolados de la Catedral de Toledo y de la Casa-Museo del Greco en la misma ciudad. Cuatro lienzos de la serie se encuentran en el Museo del Prado: El Salvador, Santiago, Santo Tomás y San Pablo. Se percibe en ellos la participación en la ejecución del taller del maestro. San Pablo mantiene la tipología habitual creada por el cretense para la representación del santo de Tarso, un hombre de cabeza alargada, frente despejada y nariz aguileña, cubierto con una túnica azul y manto rojo. Girado hacia la derecha, Pablo sostiene la espada con la que fue decapitado en Roma; lleva además un billete manuscrito dirigido a Tito, colaborador del apóstol en la evangelización de Creta, la tierra del pintor y con quien se suelen identificar los rasgos del santo. Este ejemplar es de notable ejecución, debida sin duda a la participación del Greco, aunque el fondo, resuelto con un color opaco y sin matices, constriñe la figura, restándole el espacio necesario para despegarla hacia el espectador. La cabeza tiene vigor y la pincelada suelta y temblorosa de las obras finales. La construcción de los pliegues del manto rojo es de una extraordinaria calidad, tanto en su dibujo como en su limpia y luminosa concreción cromática. 

San Pedro y San Pablo, El Greco 1595-1600. Museo del Prado
Nos encontramos ante una de las primeras representaciones de los santos Pedro y Pablo elaboradas por el Greco, distinguiéndose de las otras parejas de santos al estar pintado de medio cuerpo.

San Pedro y San Pablo sorprende por su contenido argumental y su riqueza cromática. Aunque el tema central es la reunión entre los dos apóstoles después de haber mostrado su desacuerdo, se insinúa una reconciliación no cumplida en las manos unidas que se cruzan sin llegar a tomar contacto. Al mismo tiempo, muestra un gesto de cesión o reconocimiento por parte de San Pedro, que se representa como un anciano cansado en un fondo de nubes que se abre al azul del cielo para resaltar la aureola de santidad y llevando las llaves de la iglesia. A su lado aparece la poderosa imagen de San Pablo en la plenitud de su madurez, sin aureola, con túnica verde y manto rojo, sujetando con orgullo la espada o atributo que le es propio.
Las figuras estilizadas se envuelven con pesados ​​mantos que impiden contemplar su anatomía, destacando sus pliegos en los que se crean sugerentes contrastes luminosos. Y es que, como buen conocedor de la Escuela veneciana, el cretense modela a través del uso de luces y colores, utilizando una pincelada rápida y vigorosa que empasta la tela haciendo perder los detalles. La espiritualidad de los santos está resaltada en sus rostros, claramente diferenciados para avanzar el naturalismo de años posteriores. 

San Pablo, Pedro Pablo Rubens 1611. Museo del Prado
El apóstol San Pablo es, junto con Santiago el Mayor, uno de los más expresivos y rotundos de toda la serie pintada por Rubens entre 1610-1612. Con la espada y el libro fuertemente sujetos se dirige con firmeza hacia el espectador, estableciendo una conexión directa con él. La espada muestra una empuñadura con una cabeza de león, símbolo de la fuerza. El artista la coloca en primer plano haciendo hincapié en la importancia del símbolo en la iconografía del santo.

La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.
Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.
En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.
El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona "Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mí que tiene el duque de Lerma". Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.  

San Pablo de Tebas
Pablo de Tebas, Pablo el ermitaño o Pablo el egipcio fue un eremita egipcio nacido aproximadamente hacia el año 228 en la región de Tebaida, en las riberas del río Nilo y fallecido en el año 342. Es venerado en la Iglesia católica y en la Iglesia copta como santo y es considerado por la tradición cristiana como el primer ermitaño que existió. Su memoria litúrgica se celebra el 15 de enero.
Fue objeto de una hagiografía compuesta por san Jerónimo llamada Vita Sancti Pauli primi eremitae (cf. Migne PL 23 17-28) y escrita durante la segunda mitad del siglo IV. Según este texto Pablo era egipcio de una familia rica y habría recibido una excelente educación, cultivada en el estudio de la cultura egipcia y el idioma griego. Dejó todo para irse al desierto, tras ser denunciado por ser cristiano por algunos familiares que querían apoderarse de su patrimonio, durante la persecución del emperador romano Decio. De acuerdo con la narración de Jerónimo, Pablo no volvió a la ciudad y pasó el resto de su vida en el desierto y se alimentaba del pan que le traía un cuervo. Al final de su vida recibió la visita de Antonio Abad a quien pidió ser sepultado con la túnica que este último había recibido del obispo Atanasio en una fosa excavada, siempre según los relatos de Jerónimo, por un par de leones.
Se trata en realidad de una serie de lugares comunes sobre vidas de eremitas que hacen ver lo poco que se sabe o sabía Jerónimo de su biografiado. Sin embargo, queda el dato de que desde el año 250 habría comenzado su vida de ermitaño no sin intervenir en algunas ocasiones en las problemáticas de la Iglesia de los alrededores. Es conocido como uno de los Padres del Desierto.
En la iconografía cristiana se le representa a menudo junto a Antonio Abad, con el cuervo, los dos leones y su túnica hecha de hojas de palmera. En este santo católico se inspira la Orden de San Pablo Primer Eremita (monjes paulinos), fundada en Hungría en el siglo XIII por el beato Eusebio de Esztergom.
Posteriormente durante el reinado de Luis I de Hungría el relicario de su cuerpo fue llevado clandestinamente desde Venecia al reino magiar, donde se les rindió culto primero en la capilla real del palacio de la ciudad de Buda a partir de del 4 de octubre de 1381, y posteriormente el 14 de noviembre fue llevada al monasterio de la orden Paulina de Budaszentlőric, el cual se convirtió en el centro de muchos peregrinos húngaros y extranjeros que acudían a honrar al santo (se sabe por registros posteriores que en 1426 fue en peregrinación el caballero Rainaldo degli de Albizz, y Pierre Choqué). En esta época el relicario de la cabeza de San Pablo aún se hallaba en el castillo de Karlstein en Bohemia, hasta que en 1523 los checos se la entregaron al rey Luis II de Hungría, y el 23 de mayo se unieron por vez primera después de muchos siglos los dos relicarios del cuerpo y cabeza. Luego de la invasión turca otomana de 1521 pocas reliquias de santos lograron ser salvadas y llevadas a sitios seguros. Se desconoce el paradero exacto de los restos de San Pablo y se presume que fueron destruidos. 

Atributos
Largos cabellos y barba, semidesnudo o con cubierto de hojas o palmas, Cuervo, Calavera 

San Pablo el eremita, Mattia Preti. Siglo XVII. MNAA de Lisboa
En este cuadro con cierto aire tenebrista pero a su vez con mucho luz para ser un cuadro barroco, nos presenta a San Pablo, primer eremita, esta semidesnudo con un paño en la cintura y cubierto por un jergón de mimbre, sobre la roca podemos ver la cruz, la calavera y un libro, tiene otro libro abierto y en su mano un rosario de cuentas de madera, la mirada ida, a su derecha la cabeza de un cuervo le ofrece un trozo de queso.


San Pablo ermitaño, Españoleto (El) 1640. Museo del Prado
Las ideas contrarreformistas aportarán a la iconografía católica grandes dosis de piedad, misticismo y penitencia como observamos en este excelente cuadro en el que Ribera repite el esquema de un lienzo realizado más de 20 años antes, incorporando las novedades estilísticas características de esta década de 1640. El santo eremita aparece en una postura forzada, con las piernas dispuestas en profundidad y volcándose hacia primer término, acodado sobre un sillar que simboliza la penitencia. Ante él encontramos la calavera que alegoriza la fugacidad de la vida. La figura se encuentra en una cueva que se abre al fondo para permitirnos contemplar un ligero paisaje mientras que en el interior se aprecia un tronco de árbol, sobre el que se recorta la figura del santo. La iluminación tenebrista de épocas anteriores ha dejado paso a una luz dorada que resalta todos y cada uno de los detalles de la composición, inspirándose ahora en los clasicistas boloñeses, la escuela veneciana y Van Dyck. Sin embargo, no abandona el naturalismo tanto a la hora de representar al santo, como si de un anciano captado de un modelo popular se tratara, como de captar las calidades de los diferentes elementos: la calavera, las arrugas de la piel, la barba o el esparto con el que se cubre el santo su desnudez. La factura también supone una novedad al emplear una pasta rica y espesa, aplicada en algunas zonas -la barba o el paisaje del fondo- de manera rápida y vibrante con la que pretende conseguir cierto efecto atmosférico. El resultado sigue siendo igual de impactante en cuanto al sentimiento de la figura pero el colorido y la iluminación hacen más vistosa la composición.


San Pablo ermitaño, Españoleto (El) 1635-40.: Museo del Prado
La presencia del pan en primer término y del cuervo al fondo ha hecho considerar a los especialistas que esta figura sería San Pablo, primer ermitaño. Ribera emplea un tratamiento absolutamente tenebrista, situando la figura del santo ante un fondo neutro para resaltar gracias a un potente foco de luz procedente de la izquierda su anciana figura. 

San Pablo está representado de manera absolutamente naturalista, destacando todas y cada una de sus arrugas e interpretado como un hombre popular, cargado de espiritualidad como, podemos observar en el gesto de sus manos o su cabeza. Un libro y una calavera acompañan al santo, dispuestos los diferentes elementos en planos paralelos para dotar de mayor profundidad al conjunto. La pincelada ligera y pastosa con la que Ribera ha interpretado cabellos y manos indica que este lienzo se realizó hacia 1637.En el Inventario del Alcázar de Madrid realizado en 1666 aparece con San Pedro como pareja en la alcoba donde murió Felipe III. 

San Pablo ermitaño, Españoleto (El) 1640 h. Museo Nacional del Louvre

Huyendo de la persecución del emperador Decio, San Pablo huyó al desierto para dedicarse al ascetismo, siendo el primero de los ermitaños egipcios. El santo sería alimentado a diario por un cuervo que le llevaba el pan eucarístico. Antes de su muerte recibió la visita de San Antonio Abad.
En esta composición que contemplamos aparece en primer plano el santo ermitaño en actitud orante, cubierto con hojas de palma entrelazadas y dirigiendo su mirada al cielo. A su lado apreciamos la calavera y sus escritos. La figura está en una cueva y al fondo podemos observar dos de los elementos de la historia: el cuervo volando, trayendo el alimento, y San Antonio que camina hacia la cueva para realizar la visita que pone fin a los días de San Pablo.
La iluminación empleada por Ribera recuerda al tenebrismo, al crear un acentuado contraste de luces y sombras, pero en el fondo observamos un paisaje característico de estos años, con las nubes plateadas y el cielo azulado. El naturalismo con el que trata a la figura del santo no es novedoso, captando su gesto y expresión de manera delicada e interesándose por las calidades táctiles de los objetos y la piel. Sí es cierto que el maestro emplea una pincelada más vibrante, rápida y empastada, como se puede apreciar en la barba o el cabello, creando con la luz una sensación atmosférica que recuerda a los venecianos. 

San Pablo, primer ermitaño, y San Antonio Abad, David Teniers, Siglo XVII- Museo del Prado


San Antonio Abad y san Pablo ermitaño, Diego Velázquez, 1634. Museo del Prado
El cuadro representa el episodio que el beato Santiago de la Vorágine relata en su obra Leyenda dorada sobre la visita que San Antonio Abad realizó a San Pablo ermitaño.
La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo. En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, el cuadro representa ese momento en un gran peñasco que ocupa la zona derecha y en la que se distingue a San Antonio llamando a la puerta, es recibido por el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan aparece llevando en su pico doble ración de alimento.

Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo porque dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro. Incapaz de excavar una sepultura, unos leones se encargan de ello representando el pintor esta escena en la zona izquierda de la obra.
La obra no representa un momento en concreto de dicha leyenda sino que la recoge en su totalidad. 

Paisaje con San Pablo Ermitaño, Nicolás Poussin, 1637. Museo del Prado
Nicolas Poussin protagoniza una curiosa relación con el Palacio del Buen Retiro. Úbeda considera que es el artista más determinante de todos cuantos tomaron parte en el proyecto decorativo. Esta circunstancia podría justificar que fuera el único que participó en los dos conjuntos más importantes encargados a Italia: la serie de paisajes y la de la historia de la Roma antigua. Al menos pintó esta obra para la primera, y dos pinturas más para la segunda: La caza de Meleagro y Danza en honor de Príapo (Sao Paulo, Museu de Arte). Sin embargo, hasta fecha muy reciente no se ha podido demostrar que estas dos últimas fueran pintadas para el Retiro e incluso en numerosas ocasiones se ha dudado sobre su atribución, sobre todo porque los comitentes exigieron un formato inédito en su catálogo (Úbeda 2005b, p. 183). Por su parte, el anacoreta fue atribuido en los inventarios reales y en los primeros catálogos del Prado a Dughet, con cuyas obras guarda un parecido innegable. De nada sirvió que en 1859 Louis Clément De Ris llamara la atención sobre su auténtica autoría, propuesta confirmada en 1914 por Émile Magne. Relevantes estudiosos de su obra como Grautoff (1914, p. 268) o Anthony Blunt (1950, p. 70), introdujeron cierta confusión al negarla. Este último llegó a incluir el cuadro en el catálogo de un cierto Maestro del Abedul, aunque nueve años más tarde y después de un estudio directo de la pintura, no tuvo inconveniente en reconocer su error y confirmar definitivamente su correcta atribución. El propio Blunt (1966, p. 71) adelantó ligeramente la cronología propuesta por él en 1959 (1637-38) hasta 1636-37, al considerar la presente pintura anterior a Moisés salvado de las aguas (París, Louvre, inv. 7271) de 1638. A continuación Whitfield (1979, pp. 15-16) y toda la crítica posterior, aceptaron la nueva propuesta atributiva.
Por otra parte y como ya señalaran Blunt (1959, pp. 389-90) y Roethlisberger (1961, nota 10 p. 160), y recientemente ha confirmado Posada Kubissa (2009, nota 19 p. 203), no se trata de San Jerónimo, como habitualmente se afirma, puesto que ninguno de los atributos con los que habitualmente se asocia aparecen en la pintura, sino de San Pablo ermitaño, cuya presencia está documentada en el inventario del palacio de 1701 (Testamentaría 1701, p. 288, núm. 146). Quizás por tratarse del primer santo ermitaño del que se tiene noticia, su presencia en el Retiro fue muy abundante, con obras de relevantes pintores como Andrea Sacchi, José de Ribera o Velázquez. San Pablo, ante la persecución del emperador Decio a mediados del siglo III, decidió huir temporalmente al desierto, antes que renunciar a su fe. Allí permaneció hasta su muerte, en la que estuvo acompañado por san Antonio, quien, ayudándose de dos leones, preparó su sepultura. El cuadro fue restaurado en 1999 por Rafael Alonso; la radiografía reveló que el árbol situado detrás del santo fue añadido por el propio artista después de concluir la pintura.
La formidable campaña de adquisiciones de obras de arte organizada por el conde-duque de Olivares en los años cuarenta del siglo XVII para decorar los amplios espacios del palacio del Buen Retiro de Madrid incluía un número muy notable de paisajes. No podemos precisar cuántos de ellos, poco menos de doscientos, fueron comprados en Flandes o en España, ni cuáles procedían de colecciones particulares o de otros Reales Sitios, pero podemos establecer con certeza, gracias a las obras que se conservan en el Museo del Prado y a los documentos localizados hasta la fecha, que el palacio del Buen Retiro se enriqueció con numerosos paisajes pintados para la ocasión por artistas activos en Roma.
Se encargó como mínimo, una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y una decena de paisajes italianizantes, obras de gran formato realizadas por diferentes artistas. Sólo una parte de estas pinturas han llegado hasta nosotros y en la actualidad se conservan principalmente en el Museo del Prado.
Encargadas entre 1633 y 1641 en Roma, estas pinturas de paisaje componían, una vez expuestas en el Buen Retiro, una temprana antología de ese nuevo pintar del natural que, en años venideros, exportaría a gran parte de Europa una nueva sensibilidad hacia los efectos lumínicos y la atmósfera de la campiña romana, lo que representaba uno de los muchos aspectos de la clasicidad.

San Pancracio

Pancracio  fue un ciudadano romano que se convirtió al cristianismo, y que fue decapitado en el año 304, con 14 años de edad. Su nombre en griego significa literalmente "el que lo sostiene todo". Fue uno de los mártires de los primeros tiempos del cristianismo que más fama alcanzaron posteriormente.
Pese a lo inseguro de las noticias auténticas que sobre su vida y muerte se conservan, ha gozado durante siglos de un culto muy intenso y muy difundido. Al haber sufrido el martirio apenas adolescente, su figura ha sido presentada como modelo de la fortaleza que da la fe, la cual, según la frase evangélica, obtiene de la boca de los niños una perfecta alabanza de Dios, sellada en el caso de Pancracio por el testimonio de su sangre.
La primera noticia que sobre Pancracio conocemos, es la basílica construida sobre su sepulcro hacia el año 500, en Roma. Un siglo después, San Gregorio Magno predicó en ella una homilía con ocasión de su natalicio. Después son ya más frecuentes las noticias.
La historia sobre su vida y martirio es tardía, probablemente del siglo VI, y legendaria. Según ella, Pancracio había nacido en Frigia, de padres ricos y paganos. Al morir en último lugar su padre, lo encomendó a su hermano, llamado Dionisio; tío y sobrino marcharon a Roma, estableciéndose en el monte Celio; allí estaba refugiado el papa Cornelio, que logra convertirlos. Muy pronto Pancracio se presenta a Diocleciano, que intenta hacerlo apostatar sin conseguirlo, por lo que lo condena a ser decapitado. La sentencia se cumple junto a la vía Aurelia. Una mujer llamada Octavila recogió su cuerpo y lo enterró en un cementerio de la zona, donde luego se edificó su basílica.
Como se ve, el relato contiene graves anacronismos, pues, según él, Pancracio es bautizado por el papa San Cornelio (†253), mientras que muere en la persecución de Diocleciano cuando aún tenía unos 15 años (304). El intento de corregir estos errores y hacer que la Pasión de San Pancracio resulte más verosímil, sería la causa de las varias versiones hoy existentes.
A partir del siglo VI, al difundirse sus reliquias, se extiende también su culto, haciéndose muy popular, y entrando su nombre en todos los martirologios. En España no se conoció su pasión durante el periodo visigótico, pero sí se leía su nombre en algunos calendarios mozárabes.
Es representado muy joven, casi niño, vestido con la túnica romana o con el traje militar, y con los atributos de mártir. Se celebra su fiesta el 12 de mayo.
San Pancracio es considerado como el santo de los afligidos por la pobreza, de la fortuna y de los juegos de azar (muy equivocadamente, ya que la doctrina católica es opuesta a los juegos de azar y loterías). Se ve su imagen en los negocios conjuntamente con un florero que lleva una rama de perejil, y cuando circulaba la peseta se le ponía una moneda de 50 céntimos o de 25 pesetas (las cuales tenían un agujero central, la primera circulaba durante mediados del siglo XX, la segunda a finales del mismo y hasta 2002) en su dedo índice. 

Las únicas romerías que rinden culto a la figura de San Pancracio son las de La Roda de Andalucía (Sevilla), durante el segundo fin de semana de mayo, y la de Valverde del Camino (Huelva), que tiene lugar en el mes de junio, ambas en Andalucía.
Hoy en día es venerado como el santo del trabajo y la salud;  No se sabe exactamente como pero con el tiempo ha ido ganando fama de traer suerte y dinero, y son numerosas las personas que afirman haber comenzado a tener mucha suerte después que le regalaron un San Pancracio y le colocaron perejil. La buena fama que tiene de traer suerte le ha convertido casi en un talismán y su devoción se ha extendido hasta más allá de la fe religiosa y no es raro encontrarnos con personas no católicas con un San Pancracio en casa.
Según se cuenta para que traiga suerte ha de ser REGALADO y hay que ponerle PEREJIL, simplemente colocar unas ramitas de perejil sobre su imagen.
- ".... se  debe de poner perejil sobre la figura o la estampa". -Devota de San Pancracio
Los hay también que aseguran que depende de lo que le pidamos así debemos de colocar el perejil y la imagen del santo debe mirar hacia un lado u otro, pero en eso no hay acuerdo y hay tantas opiniones como devotos de San Pancracio. En lo que sí que hay acuerdo es que:
 ¡hay que ponerle perejil !! 


San Patricio de Irlanda
San Patricio fue un misionero cristiano y es conocido como el santo patrón de Irlanda, junto a santa Brígida y san Columba. Fue un predicador y religioso de Britania, tradicionalmente considerado el introductor de la religión cristiana en la isla.

Tanto la fecha como el lugar de nacimiento de Patricio son difíciles de determinar. Según sus propios escritos nació en una pequeña villula cercana al vicus de Bannavem Taberniae y, aunque era claramente un britano del norte, la localización exacta del lugar ha sido muy debatida. Probablemente se trate de una de las pequeñas poblaciones cercanas al Muro de Adriano, y una de las interpretaciones más verosímiles es que se trataría de una propiedad situada unos veinticuatro kilómetros hacia el interior desde Carlisle (Luguvalium) cerca del fuerte romano de Birdoswald.
Patricio era hijo de Calpurnius, un diácono cristiano que también era decurión, lo que probablemente significaba en la época que ostentaba alguna clase de alto cargo civil, además de poseer tierras y disponer de servicio. Su abuelo, Potitus, también era religioso y es presentado como presbítero. Fuentes posteriores informan que su madre se llamaba Concessa y que Patricio podría tener también nombres de raíz britónica: Magonus o Succetus.
Cuando Patricio era todavía un adolescente, sobre los 16 años, fue hecho prisionero durante una incursión de piratas «escotos», que también significó la destrucción de la casa de la familia, trasladado a Irlanda y esclavizado. En sus escritos solo menciona un nombre de lugar que permita intentar localizar la zona donde vivió en Irlanda: silva Flocuti, es decir el 'bosque de Flocut', situado cerca del «mar occidental». Se han propuesto varias alternativas en las proximidades de la costa noroeste de Irlanda, entre las que la que cuenta con un consenso más general es la zona antiguamente boscosa de Killala en el condado de Mayo. En cualquier caso estuvo cautivo seis años, tiempo en el que dispuso de un maestro y muy probablemente aprendió a hablar irlandés, hasta que, según su relato, un sueño le anunció que su libertad estaba próxima y un barco le estaba esperando, por lo que decidió escapar y caminó unas doscientas millas (unos trescientos kilómetros). Esto situaría su destino en la costa sur de Irlanda, algo más coherente con sus explicaciones que un viaje hacia el oeste, es decir en algún puerto situado entre Bantry y Wexford, donde efectivamente encontró un barco, cuyo capitán y tripulación eran paganos, en el que aceptaron admitirlo y que, tras tres días de navegación, llegó a su destino.
Dada la escasez de datos concretos que ofrece Patricio en su Confessio la siguiente es la etapa de su itinerario que ha dado lugar a más interpretaciones contrapuestas. Su descripción supone que su regreso a Britania no fue inmediato, tres días parece un tiempo demasiado largo para la travesía del mar de Irlanda y además se sabe que los puertos del sur de Irlanda mantenían en la época un activo comercio con la Galia, por lo que su destino más probable parece el noroeste de la península de Bretaña. Existe una arraigada tradición que sitúa a Patricio visitando muy diferentes lugares, ya sea en la Galia, como Auxerre, o incluso más alejados, como el Monasterio de Lérins en la isla Saint-Honorat o la misma ciudad de Roma, pero su narración solo consiste en describir un itinerario de veintiocho días a través de tierras completamente desiertas hasta llegar a un lugar habitado. La estancia en la Galia se infiere, sin que se pueda descartar hasta qué punto tradiciones posteriores estén basadas en sucesos reales, del hecho de que es el único otro lugar mencionado explícitamente en sus escritos y Epist., 14), y también de que el latín que emplea parece presentar características que solo pueden haberse aprendido allí, aunque el argumento depende de la relación entre el latín hablado y el escrito por Patricio, que es el que conocemos, de lo prolongada que pudiera haber sido su estancia, así como de la persistencia del latín vulgar común en la Britania del siglo V. También es complicada la cronología, y el contexto de un viaje por tierras desérticas en el continente se ha intentado relacionar tanto con las invasiones que sufrió la Galia en el año 407, como con la rebelión de los armoricanos de Tibatto en 437.
Patricio se acabó convirtiendo en predicador del Evangelio en Irlanda, isla que en esos tiempos se encontraba dividida en numerosos clanes sometidos a la poderosa autoridad de los druidas. Se adaptó muy bien a las condiciones sociales del lugar, formando un clero local y varias comunidades cristianas, respetando las tradiciones y costumbres propias de sus habitantes. Se le conoce como el Apóstol de Irlanda, donde murió hacia el año 461 a causa de su vejez.
Una tradición irlandesa le atribuye la hazaña de haber librado la isla de serpientes. Actualmente, Irlanda es la única región de las islas británicas que no posee ofidios silvestres, debido a su separación de Gran Bretaña poco después de finalizar la última glaciación.
Se conservan dos escritos procedentes de Patricio: la Confessio y la Epistola ad milites Corotici. El título de la primera (Confesión) procede del propio autor, mientras que el de la segunda se deduce de su contenido, ya que es una Carta dirigida a los soldados de Coroticus. Este Coroticus es generalmente identificado con Ceretic Guletic, el primero de los reyes conocidos del Reino de Strathclyde.
La Confessio es un relato de la vida y viajes de Patricio, narración acompañada de sus meditaciones y en un estilo reflexivo que podría remontarse al modelo de las epístolas de san Pablo. Se conserva en varios manuscritos medievales, el más antiguo de los cuales es el Libro de Armagh, datado algo después del año 800.
Su fiesta, el Día de San Patricio, se celebra el día 17 de marzo y es muy celebrada en Irlanda, de donde es patrón. San Patricio tuvo que explicar una vez lo que era la Santísima Trinidad. Para que todos lo entendieran, utilizó un trébol como muestra, explicando que la Santísima Trinidad, al igual que el trébol, era una misma unidad, pero con tres personas diferentes. La primera hoja de trébol era el Padre, la segunda era el Hijo, y la última el Espíritu Santo. Luego de ello, el trébol de tres hojas que representa a las tres personas de la Trinidad, pasó a ser un símbolo de la iglesia de Irlanda.
San Patricio escribió una carta de agradecimiento que decía lo siguiente:
Sin cesar doy gracias a Dios que me mantuvo fiel el día de la prueba. Gracias a Él puedo hoy ofrecer con toda confianza a Cristo, quien me liberó de todas mis tribulaciones, el sacrificio de mi propia alma como víctima viva, y puedo decir: ¿Quién soy yo, y cuál es la excelencia de mi vocación, Señor, que me has revestido de tanta gracia divina? Tú me has concedido exultar de gozo entre los gentiles y proclamar por todas partes tu nombre, lo mismo en la prosperidad que en la adversidad. Tú me has hecho comprender que cuanto me sucede, lo mismo bueno que malo, he de recibirlo con idéntica disposición, dando gracias a Dios que me otorgó esta fe inconmovible y que constantemente me escucha. Tú has concedido a este ignorante el poder realizar en estos tiempos esta obra tan piadosa y maravillosa, imitando a aquellos de los que el Señor predijo que anunciarían su Evangelio para que llegue a oídos de todos los pueblos. ¿De dónde me vino después este don tan grande y tan saludable: conocer y amar a Dios, perder a mi patria y a mis padres y llegar a esta gente de Irlanda, para predicarles el Evangelio, sufrir ultrajes de parte de los incrédulos, ser despreciado como extranjero, sufrir innumerables persecuciones hasta ser encarcelado y verme privado de mi condición de hombre libre, ¿por el bien de los demás?
Dios me juzga digno de ello, estoy dispuesto a dar mi vida gustoso y sin vacilar por su nombre, gastándola hasta la muerte. Mucho es lo que debo a Dios, que me concedió gracia tan grande de que muchos pueblos renacieron a Dios por mí. Y después les dio crecimiento y perfección. Y también porque pude ordenar en todos aquellos lugares a los ministros para el servicio del pueblo recién convertido; pueblo que Dios había llamado desde los confines de la tierra, como lo había prometido por los profetas: A ti vendrán los paganos, de los extremos del orbe, diciendo: «Qué engañoso es el legado de nuestros padres, qué vaciedad sin provecho». Y también: Te hago luz de las naciones, para que mi salvación alcance hasta el confín de la tierra.
Allí quiero esperar el cumplimiento de su promesa infalible, como afirma en el Evangelio: Vendrán de Oriente y Occidente y se sentarán con Abrahán, Isaac, Jacob.
Confesión de san Patricio, Caps. 14-16: PL 53, 808-809

Una curiosidad es que dos tipos de cruces, el símbolo de martirio, son asociadas con San Patricio, todavía el santo falleció pacíficamente. Una es la cruz patada, datando a acerca el año 1461. En 1783 el Orden de San Patricio fue fundada en Irlanda, y este estaba el origen de la Cruz de San Patricio, una cruz en la forma de X de roja sobre blanco.

En España es patrón de la ciudad de Murcia y su antiguo reino, debido a que la reconquista de estos territorios se produjo el día de la festividad del santo del año 1452, tras la victoria obtenida por las tropas cristianas de Juan II de Castilla en la batalla de Los Alporchones. También es patrón de la localidad granadina de Albuñol debido a que, según la tradición, apareció una imagen del santo en la playa proveniente de los restos de un naufragio de un barco irlandés. Así mismo, su nombre figura entre las celebraciones del Calendario de Santos Luterano.

San Pedro
Simón Pedro (Betsaida, finales del siglo I a. C.-Roma, c. 67), conocido también como san Pedro, Cefas o simplemente Pedro fue, de acuerdo con múltiples pasajes neotestamentarios, uno de los discípulos más destacados de Jesús de Nazaret. Su nombre de nacimiento era Shimón bar Ioná y era pescador de oficio en el mar de Galilea. Por su seguimiento de Jesús de Nazaret, se constituyó en el apóstol más conocido y citado del Nuevo Testamento en general y de los cuatro Evangelios canónicos y los Hechos de los Apóstoles en particular, que lo presentan bajo muy variados aspectos. También es citado por Pablo de Tarso en sus epístolas, incluyendo la Epístola a los gálatas donde lo refiere como una de las tres columnas de la Iglesia de Jerusalén. Figura de primer orden y de firme valor teológico en razón del ministerio que le confió el propio Jesucristo, es también conocido como el príncipe de los apóstoles. Dado el prestigio del que gozó en la Iglesia primitiva, proliferaron también los «escritos apócrifos» centrados en su figura, como el Evangelio de Pedro, el Apocalipsis de Pedro, los Hechos de Pedro, los Hechos de Pedro y Pablo, entre otros.

La Iglesia católica lo identifica a través de la sucesión apostólica como el primer papa, basándose, entre otros argumentos, en las palabras que le dirigió Jesús: «Tú eres Pedro, y sobre esta roca edificaré mi Iglesia, y el poder de la muerte no prevalecerá contra ella. Yo te daré las llaves del Reino de los Cielos. Todo lo que ates en la tierra, quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra, quedará desatado en el cielo» (Mateo 16:18-19). Otras Iglesias católicas apostólicas, como la ortodoxa, no lo consideran de esta manera, por entender que Jesús no edificaría su Iglesia sobre un hombre (Pedro) sino sobre la confesión de fe que Pedro hizo: «Tú eres el Cristo, el Hijo de Dios vivo» (Mateo 16:16). Para los ortodoxos, la Iglesia se edifica sobre Cristo, Hijo de Dios, y Pedro no constituye la cabeza de la Iglesia, sino un apóstol que pudo ver en ese momento por gracia del Espíritu Santo lo que Jesús sería según la fe cristiana. La Iglesia ortodoxa de Antioquía lo considera el primero de sus obispos en la sucesión apostólica.

San Pedro, representado en un ícono encáustico del siglo VI, ubicado en el Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí.

Todos los evangelios mencionan el nombre de Simón; Jesús se dirige a él siempre así, salvo con una excepción (Lucas 22,34): «Pero él dijo: “Te digo, Pedro: No cantará hoy el gallo antes que hayas negado tres veces que me conoces”».
Cabe resaltar que se menciona a Pedro (Petro) como la masculinización del griego (petra), es decir ‘roca’, cambiando apenas su terminación pero manteniendo la raíz de la palabra; nunca realizan la traducción a lithos, que vendría a señalar una piedra del camino y con lo cual podría interpretarse que sería una piedra pequeña.
Por otra parte, Pablo de Tarso siempre llamó a Pedro con el nombre de "Cefas", de la misma manera que lo hizo Jesús. Esta palabra hebrea helenizada del arameo (cefas), no era un nombre propio, pero Pablo se lo asigna como tal.
La palabra en arameo "Cefas" significa 'roca'. Mientras que las palabras Petro y Petra varían en significado en el griego ático, en el griego koiné tienen el mismo significado.
En el griego ático Petro significa 'piedra' (una piedra que se puede arrojar), y Petra significa 'roca' (una roca inamovible), aunque es necesario señalar que el Evangelio de Mateo no fue escrito en griego ático sino en griego koiné, en el cual no existe ninguna distinción entre Petro y Petra donde ambos significan 'roca' (una roca inamovible).
Conocemos la vida de san Pedro por los datos que de él recoge el Nuevo Testamento, más algunos documentos de Clemente de Alejandría y Clemente Romano; este último fue obispo de Roma a finales del siglo I, y con bastante probabilidad le conoció en persona.
De acuerdo con la narración evangélica, Pedro era un pescador judío de Galilea.
Su lugar de nacimiento fue Betsaida, un pueblo junto al Lago de Genezareth, de cuya ubicación no hay certeza, aunque generalmente se busca en el extremo norte del lago. Ejercía el oficio de pescador junto a su hermano Andrés, quien también fue apóstol.
Casi todas las tradiciones e informaciones que tenemos de él son a partir de la llamada de Jesús; muy poca información tenemos de su vida anterior. Su padre es mencionado por su nombre en Mateo 16:17: Jesús le habla como «Simón, hijo de Jonás».
Simón se estableció en Cafarnaúm, donde vivía con su suegra en su propia casa) al tiempo de comenzar el ministerio público de Cristo (alrededor del 26-28 D.C.). Por ende, Simón era casado y según Clemente de Alejandría tenía hijos. El texto apócrifo Hechos de Pedro menciona que había tenido, exactamente, una hija. También gracias al autor Clemente de Alejandría nos llega la información de que la esposa de Pedro sufrió el martirio. Así pues, estas son las pocas referencias que tenemos de Simón Pedro antes de conocer a Jesús de Nazaret.
Pedro fue incorporado como discípulo al principio del ministerio de Jesús. Los evangelistas sinópticos (Marcos, Mateo y Lucas) describen su entrada de manera diferente a como lo hace Juan. Aquí se ven las diferencias entre ambos:
Caminando por la ribera del mar de Galilea vio a dos hermanos, Simón, llamado Pedro, y su hermano Andrés, echando la red en el mar, pues eran pescadores, y les dice: «Venid conmigo, y os haré pescadores de hombres.» Y ellos al instante, dejando las redes, le siguieron.
Mateo 4:18-20 

Encontró primero a su hermano Simón y le dijo: Hemos encontrado al Mesías. Y se lo presentó a Jesús. Jesús miró fijamente a Simón y le dijo: Tú eres Simón, hijo de Jonás, pero te llamarás Cefas (que quiere decir Pedro).
Juan 1:41-42

Según el testimonio de Juan, fue su hermano Andrés quien lo introdujo al grupo, tras encontrarse ambos entre los seguidores de Juan el Bautista. La narración de los sinópticos da otro punto de vista, como se aprecia en los ejemplos, narrando la historia de que al ver a ambos recoger las redes, Jesús les invitó a hacerse «pescadores de hombres» y fue Simón el primero en reconocer a Jesús como el Hijo de Dios, y no su hermano Andrés. 

Simón podría decirse que fue el discípulo más allegado de Jesús, y esto, se nota en los evangelios. Existen muchos pasajes donde vemos a Simón muy cerca de Jesús, por ejemplo:
Fue uno de los tres discípulos íntimos que, junto con Santiago y Juan, según la Biblia, fueron testigos de la transfiguración de Jesús, de la resurrección de la hija de Jairo y de la agonía de Jesús en el huerto de Getsemaní. 

Pedro es mencionado primero entre los doce Apóstoles en los evangelios y en el libro de Hechos de los Apóstoles. 
En varias ocasiones Pedro habla en nombre de los demás apóstoles Jesús con frecuencia se refiere especialmente a Pedro. 
Pablo habla de Pedro destacando su lugar preeminente entre los miembros de la Iglesia primitiva: «Como lo hacen los demás apóstoles, los hermanos del Señor y el mismo Cefas».

Pedro es considerado junto con Santiago y Juan como columnas de la Iglesia. 

Según el relato bíblico fue el primero en reconocer a Jesús como el Mesías esperado. «Y él les preguntaba: “Y vosotros, ¿quién decís que soy yo?”. Pedro le contestó: “Tú eres el Cristo”».
Los evangelios recogen también la profecía de Jesús anunciando la traición de Pedro quien lo negaría tres veces consecutivas por miedo a ser reconocido como seguidor de Jesús. Aún cuando la noche de la última cena, Pedro juró no apartarse de Jesús, al ser interpelado sobre su asociación con Jesús, negó tres veces conocerlo antes del canto del gallo, es decir, antes de que la noche acabase, cumpliéndose así la profecía del Mesías. 

En el mismo pasaje, en la cena del Señor: «Jesús le dijo: “Y tú, después de que hayas vuelto, fortalece a tus hermanos”». En esta tarea encomendada por Jesús a Pedro de fortalecer y servir de apoyo a sus hermanos después de la muerte, ha visto la Iglesia católica otro fundamento para sostener el primado de Pedro sobre los demás apóstoles.
Tras la resurrección, sólo a Pedro se le apareció de entre los demás apóstoles en el primer día de la Resurrección, posteriormente Jesús se aparecería a Pedro y el resto de los apóstoles.
Según lo relata Juan, Jesús resucitado se aparece otra vez, ahora ante siete de sus discípulos y dirigiéndose a Pedro le hace reafirmar tres veces su amor por Él, encargándole la tarea de ser pastor de sus ovejas y apacentar sus corderos.
En este episodio también se basa la Iglesia católica para sustentar su creencia de que san Pedro fue el primer papa. 

Las negaciones de Pedro
El relato nos presenta las tres negaciones de Pedro en forma progresiva. La primera vez, cuando la criada acusa a Pedro de ser uno de los que andaba con Jesús, éste le responde simplemente que no entiende de qué habla (Mc 14,68), es decir, se hace el desentendido, en un intento hábil por escabullir el asunto, para no llegar ni a contradecir a quien lo delataba en público, ni a negar abiertamente que conocía a Jesús. No se enfrenta con la criada, ni queda mal con Jesús. La primera negación es, pues, la tentación de la ambigüedad, de la vida doble. 

La segunda vez, cuando la criada abiertamente lo acusa: “Este es uno de ellos” (Mc 14,69), el evangelista se limita a decir: “Pedro lo negó de nuevo” (Mc 14,70). Ahora no puede decir que no ha entendido, pues le echan en cara por segunda vez la misma acusación: “es uno de los de Jesús”. Esta vez Pedro abiertamente niega ser uno del grupo del Maestro. De la ambigüedad inicial se pasa a una clara negación: Pedro niega ser del grupo de Jesús. 

La tercera vez, ya no es la criada, sino un grupo de los que estaban allí los que le gritan: “No hay duda. Tú eres uno de ellos, pues eres galileo” (Mc 14,70). Aquí el drama es mayor, pues ya no es sólo una persona la que delata a Pedro, sino todo un grupito de los que se calentaban en el patio interior de la casa del sumo sacerdote. Esta vez Pedro no se limita a negar su pertenencia al grupo, como en el segundo caso, sino que expresamente niega conocer a Jesús: “Yo no conozco a ese hombre del que me hablan” (Mc 14,71). Del negar pertenecer al grupo, al negar conocer a Jesús, sólo hay un paso. Pedro que, primero negó su condición de discípulo, ahora niega conocer al Maestro, entrando así en la contradicción más grande su vida. No niega solamente a Jesús, sino que niega su misma vida. Negando a Jesús, Pedro ya no es Pedro. Ya no es cabeza visible de la comunidad, pues su fe ya no es la roca firme que un día alabó Jesús. Negando a Jesús, todo ha terminado para Pedro. La tercera negación es símbolo del pecado como rechazo de Jesús y como rechazo de la propia vocación cristiana. 

Dice el evangelio que después de la tercera negación, el gallo cantó por segunda vez (Mc 14,72), cumpliéndose así al pie de la letra la predicción de Jesús durante la última cena (Mc 14,30). En aquel momento, dice el texto bíblico, “Pedro se acordó de lo que le había dicho Jesús [...] y se puso a llorar” (Mc 14,72). Pedro escucha en su interior como en un eco las palabras del Señor y se da cuenta que ha mentido, que realmente lo conoce, que negarlo ha sido contradecir su propia existencia. Recordando las palabras de Jesús percibe otra vez cercano al Maestro: aunque él lo ha negado, diciendo no conocerlo, Jesús sigue con él, pues sus palabras siguen resonando en su interior.

Es allí cuando se echa a llorar. El evangelio no dice que haya llorado de arrepentimiento. Simplemente dice que se echó a llorar. Su llanto pudo haber sido de dolor por haber negado al Señor, pero también de rabia con sí mismo por no haber sido coherente aquella noche. El llanto de Pedro no manifiesta necesariamente su arrepentimiento y su conversión. No todos los que lloran se arrepienten de verdad. Al evangelista le interesa dejar en la ambigüedad el hecho y dejar a Pedro envuelto en el dolor y la contradicción. El mensaje de este texto no es la conversión de Pedro. Lo que el evangelio quiere subrayar es que confiar en las propias fuerzas es un camino falso y peligroso y que incluso el mayor de los Apóstoles puede caer cuando comienza a jugar una doble vida y no pone toda su confianza en el Señor. El texto no termina con la conversión sino con el fracaso de Pedro, que llora en soledad su dolor y su incoherencia, y que sólo después de la resurrección volverá a proclamar abiertamente su fe y su amor en Jesús, cuando el Señor le preguntará tres veces si lo ama más que los otros (cf. Jn 21,15-23).

2.  Jesús y Pedro son sometidos a interrogatorio en el mismo momento
Después que Jesús fue arrestado en el huerto de los Olivos, el evangelio de Marcos nos lo presenta en forma contrapuesta a Pedro: “Condujeron a Jesús ante el sumo sacerdote y se reunieron todos los jefes de los sacerdotes, los ancianos y los maestros de la ley. Pedro lo siguió de lejos hasta el interior del patio del sumo sacerdote y se quedó sentado con los guardias, calentándose junto al fuego” (Mc 14,53). Jesús es conducido ante las autoridades judías, al mismo tiempo que Pedro, siguiéndolo de lejos, se dirige al patio interior que quedaba en el piso de abajo de la habitación donde interrogaban a Jesús. La disposición espacial es clara: el Maestro en el piso de arriba, delante de las autoridades judías; Pedro, en el piso de abajo, en el patio. El evangelista quiere contraponer a ambos y mostrar que la actitud del uno y del otro es radicalmente diversa.

Jesús, en el piso de arriba, es sometido a interrogatorio de parte de las más altas autoridades judías (Mc 14,55-65). Cuando el sumo sacerdote le pregunta acerca de su identidad, la respuesta de Jesús no se hace esperar: “Yo soy (el Mesías), y verán al Hijo del hombre sentado a la derecha del Todopoderoso y que viene entre las nubes del cielo” (Mc 14,62). Jesús proclama abiertamente su identidad mesiánica y el sumo sacerdote percibe el verdadero alcance de su respuesta. Jesús reivindica para sí, no sólo la condición de Hijo de Dios, sino el trono celeste y el derecho de ser el juez escatológico. Esta pretensión de equipararse a Dios es lo que constituye su blasfemia y lo hace merecedor de la muerte ante el Consejo de Ancianos. Jesús ha sabido hablar valientemente, sin ocultar su identidad y su misión, por eso es modelo de testigo, pues no ha ocultado su verdad y la verdad de Dios, aún a costa de afrontar la muerte a causa de sus palabras.

Pedro, en cambio, no sabrá ser testigo y aquella noche será víctima de su miedo y de su debilidad. Se encuentra en el patio interior, en el piso de abajo, en el mismo momento en que su Maestro es interrogado por las autoridades en el piso de arriba. Allí es asediado por una criada del sumo sacerdote y por otros que se encontraban en el lugar, los cuales le preguntan acerca de su condición de discípulo de Jesús (Mc 14,66-72). Mientras el proceso realizado contra el Maestro, en el piso de arriba, culminó con la valiente confesión de Jesús, el proceso realizado contra el discípulo, en el piso de abajo, concluye con la cobarde negación de este último, que proclama abiertamente no ser discípulo de Jesús y ni siquiera conocerlo. Mientras Jesús es modelo de testigo, Pedro encarna la debilidad y el temor. Jesús enfrenta la pasión confiado en Dios, Pedro lleno de miedo niega conocer al Maestro, pues confía solamente en sus propias fuerzas.

La negación de San Pedro, Caravaggio, 1610. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

La negación de San Pedro es uno de los últimos cuadros de Caravaggio. Actualmente se exhibe en el Metropolitan Museum [Nueva York]. En el claroscuro, una mujer señala con sus dedos a Pedro, mientras que un soldado completa el trío. De esta manera, Caravaggio representó simbólicamente las tres negaciones de Pedro hacia Cristo. 

La negación de San Pedro, Rembrandt 1660. Amsterdam, Rijksmuseum
Este cuadro responde al tipo de composición que Rembrandt había venido desarrollando a lo largo de toda la década anterior para las representaciones de historias, caracterizadas por el formato grande, las figuras de tamaño natural colocadas en paralelo al plano de la pintura, la pincelada amplia y expresiva, la reducción de los elementos iconográficos a lo esencial y la captación del estado anímico de los protagonistas en el momento de la escena representada. 
Tres son los evangelios que narran la negación de san Pedro (Lucas, 22, 55, 61) y  (Marcos, 14, 66, 72) Si bien los tres coinciden en rasgos generales. Rembrandt parece ceñirse a la narración de Lucas. En ella, san Pedro es interpelado por una criada y dos hombres diferentes, mientras que en Mateo, son dos criadas y un hombre; en Marcos, dos veces la misma criada y " los que estaban allí". Pero,  sobre todo, el momento representado es el correspondiente al final de esa narración": " Y en aquel momento, cuando aún estaba hablando, cantó el gallo. El Señor se volvió y miró a san Pedro". 
Desde el punto de vista compositivo , la escena de Rembrandt funde las dos tradiciones que habían cristalizado en el siglo XVII para la representación de este asunto religioso: la tradición nórdica de los ilustradores de la Biblia, con figuras de cuerpo entero, que incluye la representación simultánea de las dos escenas, la negación de san Pedro y Cristo ante el sumo sacerdote; y la tradición de los caravaggistas italianos con figuras de tres cuartos en torno a una mesa de juego, que se limita a la escena de la negación y que había llegado a Holanda a través de  Gerrit van Honthorst (1592-1656) Como propuso Judson (1964) , para este cuadro Rembrandt parece haberse inspirado en un dibujo del pintor holandés Jan Symonsz Pynas (1581-82 -1631) - posiblemente basado en un original no identificado de Honthorst- donde también convergen ambas tradiciones.
En cualquier caso, Rembrandt transforma todas estas fuentes y tradiciones e idea una composición nueva, cuya genialidad estriba en hacer del espectador un protagonista más de la escena. Para ello retoma un recurso compositivo propio de los bodegones de cocina neerlandesa del siglo XVI y manteniendo en el siglo XVII en la escuela de Leiden, consistente en abrir al fondo de la composición un segundo espacio, con una escena aparentemente ajena al asunto, pero es la clave para describir la escena principal. Pero lo que antes eran dos escenas ajenas entre sí y el espectador, en Rembrandt quedan articuladas por medio de la luz y la composición.
En primer lugar, Rembrandt renuncia a representar las detalladas arquitecturas que servían de escenografía en las ilustraciones tradicionales de la Biblia y, como los caravaggistas, sitúa al grupo principal contra una pared neutra. En la parte inferior, desde el soldado con armadura, arranca una diagonal ascendente que conduce la mirada del espectador a través de la joven con la vela hacía el rostro de san Pedro, que recuerda los bustos romanos con la cabeza cubierta. Todo ello se ve reforzado por la utilización de la luz. En efecto, el único foco luminoso visible es la vela, que al reflejarse en el blanco del manto de san Pedro hace que se destaquen de forma dramática los dos únicos elementos no cubiertos por ese manto: el rostro y una de las manos del apóstol. Y esa mano, que san Pedro extiende en gesto de desconsuelo, se sitúa justo delante de Jesús que, al volverse, mira al apóstol y nos mira a nosotros. Pero también nos mira el sumo sacerdote y el soldado junto a Jesús, lo que no hace ninguno de los protagonistas de la escena principal, pues todos miran a san Pedro, cuya expresión ajena y entristecida revela que el canto del gallo le ha hecho ser consciente de su traición. Los otros dos focos luminosos de la escena están ocultos: uno se refleja en la armadura del soldado y hace alusión a la hoguera en la que, según el relato bíblico, se calentaban san Pedro y los criados del sumo sacerdote; el otro entra por la izquierda e ilumina la escena de fondo . Con todo, no hay fuertes claroscuros sino que, al igual que en las restantes escenas de la etapa final del pintor, una misma atmósfera unifica todo el conjunto.

La negación de San Pedro, José de Ribera, 1616. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


La obra, realizada en los primeros años del pintor durante su estancia en Italia, refleja el estilo tenebrista de Caravaggio, pintor al que posiblemente conoció en persona y que le influyó al grado de trasladarse de su Valencia natal a Italia tras sus huellas. De hecho, el pintor italiano tiene un cuadro homónimo de 1610.
El tema, posiblemente un encargo de uno de sus principales clientes, la Iglesia, refleja el episodio bíblico[1] de la negación de Simón Pedro tras el arresto de Jesús. En el cuadro aparecen varios personajes, identificándose a la sirvienta que reconoce al apóstol como uno de los seguidores de Jesús y algún otro que le señala con el dedo, delatándolo mientras Pedro intenta negar su relación con Jesucristo.
Este es una de las escenas bíblicas con mayor fortuna, siendo sus representaciones habituales desde el arte paleocristiano. Suele describirse dentro de un ciclo conformado por tres momentos (la Advertencia de Jesús, la Negación y el Arrepentimiento) y fue muy difundido después del Concilio de Trento como representación del sacramento de la Penitencia.

La negación de San Pedro, Nicolás Tournier, 1625. Museo del Prado
Se trata de una de las composiciones más complejas de Tournier, seguidor francés de Caravaggio. A la derecha, el Apóstol niega a Cristo tres veces, mientras que, a la izquierda y ajenos a ello, cuatro soldados juegan a los dados. Tournier trabajó en Roma hasta 1626, momento en que retornó a Francia, donde murió en 1639. 


La Negación de San Pedro, Gerard Seghers 1620. Hermitage, St. Petersburgo
Pedro estaba sentado fuera en el patio; y se le acercó una criada, diciendo: Tú también estabas con Jesús el galileo.
Más él negó delante de todos, diciendo: No sé lo que dices.
Saliendo él a la puerta, le vio otra, y dijo a los que estaban allí: También éste estaba con Jesús el nazareno.
Pero él negó otra vez con juramento: No conozco al hombre.
Un poco después, acercándose los que por allí estaban, dijeron a Pedro:
Verdaderamente también tú eres de ellos, porque aun tu manera de hablar te descubre.
Entonces él comenzó a maldecir, y a jurar: No conozco al hombre. Y en seguida cantó el gallo.
Entonces Pedro se acordó de las palabras de Jesús, que le había dicho: Antes que cante el gallo, me negarás tres veces. Y saliendo fuera, lloró amargamente.

Las diferentes reacciones psicológicas de los personajes, atentos a la obstinación de Pedro, están relacionados con algunos modelos manfredianos.
La ejecución bastante sumaria con detalles de fuerte naturalismo, como las calidades de los ropajes de la joven que sostiene la lámpara de aceite a la derecha de la composición, o la brillante viveza de los ojos de los personajes principales.


Las lágrimas de San Pedro, El Greco 1600. Catedral de Toledo

El espíritu de la Contrarreforma marca la mayor parte de las obras de El Greco, al existir una importante demanda de imágenes con unas notas características que Doménikos supo asumir e incorporar a sus lienzos. Uno de los temas más demandados fue el arrepentimiento de San Pedro tras haber negado en tres ocasiones a Cristo, inexistente en la iconografía cristiana hasta el siglo XVI. De esta manera se exaltaba el sacramento de la penitencia y la propia persona del santo como fundador de la Iglesia. Tanto San Pedro como el sacramento estaban siendo atacados por los protestantes, motivando que los católicos del momento decidieran defender ambas instituciones. La figura aparece en el interior de una cueva -lugar tradicional de penitencia- vistiendo una túnica oscura y manto amarillo, según los convencionalismos del Renacimiento italiano. Cruza las manos a la altura del pecho y eleva su mirada al cielo, suplicando el perdón; sus ojos están llenos de lágrimas reiterando el arrepentimiento. La figura es tratada con gran naturalismo, como si se tratara de un pescador. En la pared de la cueva contemplamos un tronco con hojas mientras que en la zona izquierda se muestra al ángel guardando el sepulcro y la Magdalena huyendo. El ángel proyecta un enorme foco de luz y la Magdalena aparenta unir ambos episodios. La amplitud de la figura está inspirada en Miguel Ángel cuya influencia será difícil de olvidar para Doménikos. Los detalles de la musculatura y las venas son de clara inspiración escultórica. 

Arrepentimiento de San Pedro, Francisco de Zurbarán 1630-35. Catedral de Sevilla

La intensidad emocional de esta escena está en la mirada cruzada entre Cristo y San Pedro: es un diálogo sin palabras, que reproduce el pasaje del Evangelio, en que después de las negaciones de San Pedro, se hace Cristo el encontradizo con él para sencillamente mirarle y decirle tanto con esa mirada (Lc 22, 61-62). Desde ese momento, Pedro rompió a llorar amargamente. Esta obra de Zurbarán reproduce ese momento del arrepentimiento de Pedro y el perdón dado por Cristo: una mirada que vale más que mil palabras… La fuerza pictórica del artista ha logrado expresar en el cuadro el dramatismo de ese momento.
Desde un punto de vista artístico, la perfecta anatomía de la figura de Cristo sobresale en el fondo oscuro: para un tema así, un fondo más detallado hubiera roto el dramatismo de la escena. La perfección de los pliegues en el sudario del Señor y en todo el ropaje de San Pedro es la característica de las obras de Zurbarán, que aparece de un modo magistral en esta pintura, donde el protagonismo está en el cruce de las miradas.
Aunque sea un tema tratado en obras de otros artistas, Zurbarán ha sabido pintar el ambiente dramático del momento con una sencillez de elementos, que hace de esta pintura una de las más valiosas de este gran representante de la Escuela Sevillana del XVII. 

Las lágrimas de San Pedro, Diego Velázquez, 1617-1619. Colección Villar Mir, Madrid

La composición, en la que el Príncipe de los Apóstoles llora su negación de Jesucristo, debió ser un modelo de prototipo muy apreciado en la Sevilla del primer tercio del XVII, a tenor de las numerosas versiones existentes como la del Museo de Bellas Artes de Sevilla, atribuida a Herrera el Viejo; el San Pedro de la antigua colección de Beruete; el de la colección del Marqués de Villar de Tajo, así como el que conserva la Hermandad de Panaderos.
En este cuadro, el Apóstol, de cuerpo entero, aparece sentado en una roca, con las piernas cruzadas y las manos unidas sobre la rodilla, mientras levanta la cabeza al cielo con los ojos arrasados en lágrimas. Viste túnica azul y manto ocre que descansa sobre la roca. Las llaves aparecen caídas en el suelo, y en el ángulo superior izquierdo se muestra un desolado paisaje envuelto en una luz plateada de madrugada.
Se trata de una obra de altísima calidad, que enlaza con el modo de hacer de Velázquez en su período juvenil, muy cercana a los Músicos de Berlín, la Vieja friendo huevos o el Aguador, cuya técnica y características revelan que es pintura absolutamente original, y no copia o réplica de otra, y con una gran seguridad la primera versión del tema, por detalles de técnica pictórica que así lo ponen de manifiesto, como en los arrepentimientos o en el modo de resolver la espalda del santo en escorzo. 

Las llaves de san Pedro son un símbolo de la Iglesia católica y más específicamente, del papado. Simbolizan las llaves del Reino de los Cielos confiadas a Simón Pedro; se representan de oro y de plata como símbolo del poder de atar y desatar. Según la Iglesia católica, Jesús se las dio a san Pedro, como signo de su supremacía sobre los demás discípulos y apóstoles.
Y yo te digo: «Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia, y el poder de la Muerte no prevalecerá contra ella. Yo te daré las llaves del Reino de los Cielos. Todo lo que ates en la tierra, quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra, quedará desatado en el cielo».
Mt 16, 18-19 

Entrega de las llaves a San Pedro, Perugino (El) 1480-81. Capilla Sixtina
La fama de Perugino se eleva hasta ser requerido en Roma durante el año 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de las paredes de la Capilla Sixtina, en compañía de Botticelli, Cosimo Rosselli, Ghirlandaio o Pinturicchio. Pietro ejecutará una de sus obras maestras, en la que la perspectiva alcanza el grado máximo: la entrega de las llaves a san Pedro que aquí contemplamos. Las figuras se enmarcan en una amplia plaza de perspectiva interminable presidida por un edificio de planta centralizada con una cúpula típicamente renacentista y, a cada lado, un arco de triunfo como referencia a la Antigüedad. La plaza está embaldosada, creándose diversas líneas de fuga, y poblada de personajes de inferior tamaño para provocar un mayor efecto de profundidad. Los árboles típicos de Umbría cierran el escenario junto a unas montañas decrecientes. En primer plano encontramos a Cristo haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a san Pedro, aportando un elemento simbólico de evidente interés para el papa al reforzar el poder y la autoridad del Vicario de Cristo, en unos momentos de cierta presión política tanto interior como exterior. Las figuras expresan ese aspecto elegante y blando que caracteriza la obra de Pietro, destacando el empleo de un brillante color y una iluminación acertada.gando...



Cristo entregando las llaves a San Pedro, Vincenzo Catena, 1520. Museo del Prado

Cristo entrega a San Pedro las llaves que simbolizan su autoridad en el seno de la Iglesia, en presencia de tres jóvenes identificadas con las virtudes teologales: la Caridad, de blanco; la Fe, de encarnado; y la Esperanza, de verde. El maestro veneciano confiere mayor protagonismo a Cristo y a la Caridad, cuyas figuras proyectan fuertes sombras que destacan sobre el fondo luminoso.  

Entrega de las llaves, Rafael 1514-15. Victoria and Albert Museum
San Juan narra en su Evangelio (21; 15-25) como Cristo considera a Pedro como el pilar de la Iglesia que se fundará en torno a él, entregándole las llaves del templo. Rafael nos presenta a los apóstoles en un potente grupo presidido por Pedro arrodillado mientras que la figura de Cristo resucitado aparece en la zona izquierda junto a un simbólico rebaño de ovejas que el primer primado debe cuidar. La escena se desarrolla ante un amplio paisaje, destacando la volumetría de las figuras y el movimiento de éstas hacia Cristo, creándose un acertado ritmo que intensifica el aspecto teatral del conjunto. Este cartón forma parte de la serie ejecutada por Sanzio para la decoración de la Capilla Sixtina, compitiendo con Miguel Ángel. La Pesca milagrosa es su compañero.

Tras la muerte de Jesús
Tras la muerte de Jesús, la figura de Pedro es menos precisa. Si bien, varios de los evangelios —tanto canónicos como apócrifos— dejan entrever que había tenido un vínculo especial con Jesús. En Lucas 24:34 se narra una comunicación especial del resucitado a Pedro, por ejemplo.
El Evangelio de Mateo no vuelve a nombrar a Pedro tras haber este negado conocer a Jesús. El autor de Hechos de los apóstoles, sin embargo, presenta a Pedro como una figura crucial de las comunidades paleocristianas; es él quien preside la selección para la sustitución de Judas Iscariote, él quien toma la palabra y se dirige a la multitud el día de Pentecostés, él quien castiga la mentira de Ananías y Safira a los Apóstoles, él quien es examinado públicamente por el Sanedrín junto con Juan.
Es el primer apóstol que supuestamente obra un milagro público: tras invocar el nombre de Jesús, los cristianos afirman que cura milagrosamente a un hombre a las puertas del templo de Jerusalén. En otra oportunidad, la Biblia afirma que resucita a una mujer.
Se reafirma juez en el caso de Simón el Mago, quien pretende comprar el poder de invocar al Espíritu Santo. Emprende misiones a Lida, Jaffa <Joppe>) y Cesarea. 

De acuerdo con los Hechos de los Apóstoles, Pedro y Juan fueron enviados de Jerusalén a Samaria, Palestina  para invocar al Espíritu Santo que descendiera sobre los fieles de aquella región.
Posteriormente, Pablo de Tarso, luego de su conversión y de tres años de residencia en Arabia y Damasco, fue a Jerusalén a conocer a Pedro, con quien estuvo quince días. 

Aproximadamente en el 42-44 d.C. Pedro, quien se hallaba en Jerusalén, fue encarcelado por el rey Herodes Agripa I, pero fue liberado por un ángel. Después de su liberación milagrosa, Pedro saldría de Jerusalén para marcharse a "otro lugar".
Tiene una intervención destacada en el Concilio de Jerusalén (50-51 d.C.), cuando Pablo sostiene que el mensaje de Jesús debe extenderse también a los gentiles (pueblos no judíos).

En todos estos ejemplos, en los que la figura de Simón Pedro se destaca por encima del resto de los apóstoles, ha visto la Iglesia católica una confirmación de la enseñanza de que él ejercía el primado sobre ellos. La prédica de Pedro, sin embargo, estuvo por lo general en los primeros años limitada al pueblo judío a diferencia de Pablo que predicaba a los «gentiles» (personas no judías), aunque fue Pedro quien bautizó al primer cristiano no judío de nombre Cornelio y a su familia, en Cesarea, debido a una visión tenida en Joppe. Más tarde, según la tradición católica, se trasladaría a Roma.

El autor de los Hechos, sin embargo, se centra luego en las obras de Pablo de Tarso, por lo que de los años posteriores es mucho lo que se ignora. 

San Pedro y San Pablo, Pablo Rabiela finales siglo XVII, principios siglo XVIII.
Pablo Rabiella y Diez de Aux, fue un acreditado pintor zaragozano del siglo XVII que se formó en el taller de Pedro de Urzanqui, donde entró a la edad de catorce años. En su obra queda patente la influencia de su maestro, así como el de los pintores Claudio Coello y Vicente Berdusán.

Este óleo representando a los Santos Pedro y Pablo lo realizó para el desaparecido Monasterio de la Victoria de Zaragoza. Ambos santos aparecen portando sus atributos, el primero las llaves y el segundo la espada.
Toda la composición se mantiene en la línea tenebrista de acusado claroscuro, ejemplo del realismo naturista. El empleo de la luz dirigida de forma violenta, deja en la penumbra parte de los rostros, e incide sobre los mantos donde se centra el color.
Se trata de una obra de gran calidad, a base de pinceladas cortas y precisas, en la que queda patente la carga dramática conseguida por el dominio que el pintor demuestra sobre el uso de la luz y el color. 

San Pedro y San Pablo, Navarrete el Mudo 1577. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Destinados a las capillas menores de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Navarrete el Mudo firmó el 21 de agosto de 1576 el contrato para la ejecución de 32 lienzos representando en cada uno a una pareja de santos ante un paisaje en demostración de su eficacia como intercesores y ejemplos de buena conducta. Una de las cláusulas advertía. "Y en las dichas pinturas no ponga gato, ni perro, ni otra figura que sea deshonesta, sino que todos sean santos y que provoquen a devoción". Fernández sólo tuvo tiempo de realizar ocho de las 32 pinturas ya que su delicada salud falló y el 28 de marzo de 1579 fallecía en Toledo antes de cumplir los 60 años. La admiración del pintor hacia la obra de los grandes maestros del Renacimiento italiano se pone de manifiesto en esta imagen donde emplear amplias figuras que recuerdan a Miguel Ángel mientras que en las expresiones y el fondo paisajístico se hace evidente la referencia a Tiziano o Rafael; resulta así una obra muy atractiva en el austero panorama renacentista español.

Camino a Roma
De acuerdo con la epístola a los Gálatas, Pedro se trasladó a Antioquía, donde Pablo lo encontró más tarde. Según los escritos de Orígenes y de Eusebio de Cesarea en su Historia Eclesiástica (III, 36) Pedro habría sido el fundador de la Iglesia de Antioquía, "después de haber fundado la iglesia de Antioquía, fue a Roma a predicar el Evangelio, y él también, después de presidir la iglesia en Antioquía, presidió la de Roma hasta su muerte."
Después de presidir la iglesia de Antioquía por un tiempo, Pedro habría sido sucedido por Evodio de Antioquía, y después por Ignacio de Antioquía.
La primera epístola a los Corintios deja entrever que Pedro quizá visitó la ciudad de Corinto, ubicada en Grecia, durante sus misiones.
Pedro se habría trasladado a Roma mientras Pablo se quedaba en Jerusalén. Allí habría participado en grupos de cristianos ya establecidos en Roma, sin embargo no hay evidencia en los relatos evangélicos. 

Según la Tradición, Pedro y Pablo habrían sido los fundadores de la Iglesia en Roma y habrían elegido a Lino como sucesor, de acuerdo con Ireneo de Lyon en su libro Contra las Herejías (III,3:2-3).
Eusebio de Cesárea relata que cuando Pedro le hace frente a Simón el Mago (mencionado en Hechos 8) en Judea, Simón huye a Roma donde los romanos le consideraron como un dios. De acuerdo con Eusebio, su suerte no duró mucho, ya que Dios envió a Roma a San Pedro y Simón quedó apagado y destruido. (Historia Eclesiástica II, 14-15).
El texto de 1Pedro 5:13, que envía saludos desde «la Iglesia que está en Babilonia» ha sido entendido por algunos en sentido figurativo, como señal de que Pedro escribía desde Roma por el hecho que la antigua Babilonia sobre el Éufrates estaba en ruinas y el término «Babilonia» habría sido usado por la antigua comunidad cristiana para referirse a la Roma de los emperadores.
Muchos estudiosos de la Biblia creen que "Babilonia" es una metáfora del Imperio romano pagano en el momento en que perseguía a los cristianos, antes del Edicto de Milán en el año 313: quizá específicamente referenciando algún aspecto de la dominación de Roma (la brutalidad, la codicia, el paganismo).
En 4 Esdras, 2 Baruchy en los Oráculos sibilinos, "Babilonia" es un nombre críptico para Roma. Reinhard Feldmeier especula que "Babilonia" se utiliza para referirse a Roma en 1 Pedro 5:13. En Apocalipsis 17:9 se dice que ella se sienta en "siete montes", normalmente entendido como las siete colinas de Roma. Una moneda romana acuñada bajo el emperador Vespasiano (70 d.C.) representa a Roma como una mujer sentada sobre siete colinas.
Por otra parte, Eusebio de Cesarea declara que:
Clemente de Alejandría en el sexto libro del Hypotyposeis cita la historia, y el obispo de Hierápolis llamado Papías se le une a él en testificar que Pedro menciona a Marcos en la primera epístola, que dicen ellos compuso en Roma, y ​​él mismo lo indica, cuando él llama a la ciudad, figurativamente, Babilonia, como él lo hace en las siguientes palabras: "La iglesia que está en Babilonia, elegida juntamente con vosotros, y Marcos mi hijo, os saludan." (1 Pedro 5:13).
No obstante, otros estudiosos alegan que no había razón alguna para utilizar términos crípticos para referirse a Roma en un simple saludo y suponen que «Babilonia» se refería efectivamente a una comunidad cristiana asentada en las ruinas de la antigua Babilonia sobre el Éufrates, por lo demás, densamente habitada. 

Domine, quo vadis? Annibale Carracci, Hacia 1601-1602. National Gallery de Londres
Domine, quo vadis? o Aparición de Cristo a san Pedro en la vía Apia es una pintura de Annibale Carracci. Se trata de un óleo sobre madera con unas dimensiones de 77,4 centímetros de alto y 56,3 de ancho. Fue ejecutada hacia 1601-1602.
Se representa aquí la aparición de Cristo a San Pedro en la Vía Appia, según lo relata La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: después de derrotar a Simón el Mago, san Pedro es liberado y, aconsejado por los cristianos, sale de Roma. En la Via Appia se le aparece Jesucristo, y san Pedro le hace la pregunta que da título al cuadro: Domine, quo vadis? (Señor, ¿dónde vas?), a lo que Jesucristo le responde que va a Roma, a que lo crucifiquen de nuevo. Entonces san Pedro comprende su debilidad y regresa a Roma para encontrarse con el martirio y la muerte. Es, pues, el primer episodio de la pasión de San Pedro.

En el cuadro se representa a la izquierda a Jesucristo con la Cruz, que señala hacia Roma. A la derecha, la figura de Simón Pedro, con un gesto brusco de retroceso y sobresalto. Es notable la postura escorzada de Cristo con los atributos de la Pasión, a la que compositivamente se opone la figura del apóstol, más pesada y plana. Carracci demuestra, en la aparente simplicidad y claridad estructural del cuadro, así como en el idealismo de los tipos humanos y el paisaje, su conocimiento de la pintura renacentista, y más concretamente su cercanía a los modelos de Rafael.
La finalidad de esta obra es instar a la conversión o bien, como otras pinturas de la misma temática dentro del Barroco, a modo de apologética de la presencia de Pedro en Roma y de las atribuciones que Jesucristo le habría concedido. 

San Pedro libertado por un ángel, José Ribera 1639. Museo del Prado
El sueño de san Pedro, que yace en prisión, se ve interrumpido por un ángel que llega para liberarlo. Este asunto da pie a Ribera para construir una obra en la que muestra lo mejor de su estilo maduro. En ella se mezclan la iluminación claroscurista y la tipología naturalista, en las que fue un maestro, con un gusto por una gama cromática cálida y luminosa que se intensificó en los últimos años de la década de 1630. Forma pareja con El sueño de Jacob (P-1117), que se desarrolla al aire libre.  

Liberación de San Pedro, Juan De Valdés Leal 1657-59. Catedral de Sevilla
Entre 1657 y 1659 Valdés Leal realiza una serie de obras para la catedral de Sevilla entre las que destaca esta Liberación de san Pedro que contemplamos. El maestro crea una de las escenas más sugerentes de su producción, protagonizada por el bello ángel que se dispone a liberar a san Pedro de la mazmorra mientras los soldados duermen. Una aureola de resplandor rodea la figura que muestra sus alas desplegadas y una capa roja que sujeta con los brazos. Sus ropajes revolotean en el espacio, dejando ver la potente pierna derecha que avanza hacia el santo. Pedro aparece tumbado, elevando su mirada hacia la figura del ángel, mostrando en su naturalista rostro el asombro que le produce la visión. Alrededor de los dos personajes principales, iluminados por un potente foco de luz, aparecen dos soldados en absoluta penumbra, creando Valdés Leal un sensacional juego lumínico caracterizado por el claroscuro. Ese potente foco de luz procedente del ángel crea unos espectaculares reflejos en los elementos metálicos de los soldados. Entre el ángel y el santo apreciamos un evidente contraste tanto en las actitudes físicas y espirituales como en los ropajes de ambos, incluso en el tratamiento del color que hace el maestro de cada una de las figuras. Mientras que san Pedro está realizado con tonos pardos y opacos, el ángel liberador presenta tonalidades transparentes en las que dominan los rosáceos. El resultado es sorprendente, poniendo de manifiesto Valdés Leal su elevada categoría pictórica.

Liberación de san Pedro, Rafael 1513-14. Estancias Vaticanas
Frente a la Liberación de san Pedro encontramos la Misa de Bolsena, situándose ambas en las paredes con ventanas de la Estancia de Heliodoro por lo que los dos asuntos tienen figuras alrededor del hueco de la ventana, tomando así un papel destacado en el conjunto. Esta pared había sido decorada inicialmente por Piero della Francesca, empleando Sanzio como temática uno de los episodios de los "Hechos de los Apóstoles". En el centro de la composición encontramos la cárcel donde estaba preso san Pedro, destacando el enrejado que permite ver al santo y a los soldados dormidos junto al fulgurante ángel que liberará al apóstol. En la zona de la derecha se presenta la continuación de la historia al mostrarnos a san Pedro junto al ángel descendiendo por las escaleras de la prisión mientras que en la zona contraría observamos a los soldados despertándose sobresaltados ante la fuga. La liberación del santo está relacionada con los sucesos acaecidos en 1512 cuando las tropas francesas liberaron sin motivo aparente los territorios pontificios que tenían en su poder lo que Julio II agradeció con una peregrinación de tres días por las calles de la ciudad pontificia. La iluminación se convierte en la protagonista absoluta de este trabajo, creando reflejos en las armaduras de gran belleza. El ángel aparece rodeado de un aura luminosa en las dos escenas que está presente mientras que los soldados de la zona izquierda cuentan con tres focos de luz: la luna plateada, el sol que empieza a despuntar y una antorcha, creándose efectos que enlazan con el Manierismo y el Barroco. Los escorzos de los soldados y la tensión contenida en el episodio de la izquierda indican la valía de Sanzio en el momento de su máximo esplendor, reelaborando las influencias tomadas en Florencia -Leonardo, Miguel Ángel y Fra Bartolomeo- para crear un estilo personal y tremendamente efectista. En esta pared también hallamos intervenciones de los ayudantes, apuntándose a Giulio Romano. 

Muerte de Pedro
La tradición católica narra que Pedro acabó sus días en Roma, donde fue obispo, y que allí murió martirizado bajo el mandato de Nerón en el Circo de la colina vaticana o en sus proximidades, sepultado a poca distancia del lugar de su martirio y que a principios del siglo IV el emperador Constantino I el Grande mandó construir una gran basílica sobre su sepultura.
Clemente Romano, en su Carta a los Corintios (80–98 d.C.), habla del martirio de Pedro en los siguientes términos:
Más dejemos los ejemplos antiguos y vengamos a los luchadores que han vivido más próximos a nosotros: tomemos los nobles ejemplos de nuestra generación. Por emulación y envidia fueron perseguidos los que eran máximas y justísimas columnas de la Iglesia y sostuvieron combate hasta la muerte. Pongamos ante nuestros ojos a los santos apóstoles. A Pedro, quien, por inicua emulación, hubo de soportar no uno ni dos, sino muchos más trabajos. Y después de dar así su testimonio, marchó al lugar de gloria que le era debido. 

Lactancio nos relata en su obra Sobre la muerte de los perseguidores (318 d.C) lo siguiente:
Y mientras Nerón reinaba (54-68), el Apóstol Pedro vino a Roma, y, a través del poder de Dios que le encomendó a él, obró ciertos milagros, y, convirtió a muchos a la verdadera religión, construyendo un templo fiel y firme para el Señor. Cuando Nerón oyó hablar de esas cosas, y observó que no sólo en Roma, sino en cualquier otro lugar, una gran multitud se rebelaban todos los días contra la adoración de ídolos, y, condenando sus viejas costumbres, se acercaban a la nueva religión, él, un despreciable y perverso tirano, se apuró para arrasar el templo celestial y destruir la verdadera fe. Él fue el primero en perseguir a los siervos de Dios. Él crucificó a Pedro y él mató a Pablo.
El Evangelio de Juan sugiere, en su característico estilo alegórico, que Pedro fue crucificado. Algunos retrasan la redacción de este evangelio hasta fines del siglo I o principios del siglo II, por lo que consideran su testimonio de menor relevancia. Pedro de Alejandría, que fue obispo de esa ciudad y falleció en torno a 311, escribió una epístola de nombre sobre la Penitencia, en el que dice: «Pedro, el primero de los apóstoles, habiendo sido apresado a menudo y arrojado a la prisión y tratado con ignominia, fue finalmente crucificado en Roma». Orígenes en su Comentario al libro del Génesis III, citado por Eusebio de Cesarea en su Historia Eclesiástica (III, 1), dice que Pedro pidió ser crucificado cabeza abajo por no considerarse digno de morir del mismo modo que Jesús. Lo mismo relata Jerónimo de Estridón en su obra Varones ilustres (De Viris Illustribus).
Flavio Josefo relata que la práctica de crucificar criminales en posiciones distintas era común entre los soldados romanos.
El historiador religioso de la antigüedad, Eusebio, informa que Pedro «fue crucificado con la cabeza hacia abajo, habiendo él mismo pedido sufrir así». Sin embargo, la profecía de Jesús acerca de la muerte de Pedro no fue tan específica. El libro A catholic commentary on Holy Scripture admite lo siguiente: «Puesto que se coloca la extensión de las manos antes de ser ceñido y llevado, es difícil discernir cómo debe concebirse. Si el orden es parte de la profecía, debemos suponer que el prisionero fue atado al patíbulum antes de ser ceñido y llevado a la ejecución».

Crucifixión de San Pedro, Caravaggio, 1601. Basílica de Santa María del Popolo, Roma.
Al otro lado de la capilla hay un segundo cuadro de Caravaggio, representando la sorprendente Conversión de San Pablo en el camino de Damasco (1601). Los dos caravaggios, así como el altar de Carracci, fueron un encargo de monseñor Tiberio Cerasi en septiembre de 1600. Las versiones originales de Caravaggio de ambas pinturas fueron rechazadas, y las obras que hoy se encuentran en la capilla fueron pintadas como segundas versiones en 1601. La primera Conversión de Pablo ha sido identificada con la que hay en la colección Odescalchi Balbi, Roma, pero la primera versión de la Crucifixión de Pedro ha desaparecido. Algunos eruditos han identificado esta Crucifixión perdida con una pintura que actualmente se encuentra en el Museo del Hermitage en San Petersburgo, pero no es algo generalmente aceptado. Las primeras versiones pasaron a la colección privada del cardenal Sannessio, y algunos estudiosos modernos (incluyendo a John Gash, Helen Lagdon y Peter Robb - véase la sección de Referencias abajo) han especulado que Sennassio pudo haberse aprovechado de la muerte repentina de Cerasi para coger algunas pinturas del más famoso pintor nuevo de Roma. En cualquier caso, las segundas versiones, que parecen haber sino menos rupturistas que las primeras, fueron aceptadas sin problemas por los albaceas de la herencia de Cerasi.

Los santos Pedro y Pablo, juntos representan los cimientos de la iglesia católica, Pedro sería la «roca» sobre la que Cristo declaró que se erigiría su iglesia (Evangelio de Mateo 16:18), y Pablo quien fundó la sede de la iglesia en Roma. Las dos pinturas de Caravaggio pretenden pues simbolizar la devoción de Roma (y de Cerasi) a los príncipes de los apóstoles en esta iglesia que dominaba la gran plaza dando la bienvenida a los peregrinos que entraban en la ciudad desde el norte, representando los grandes temas de la Contrarreforma de la conversión y el martirio y sirviendo como una potente propaganda en contra de las amenazas gemelas de los relapsos y el protestantismo.
Caravaggio, o su patrón, debieron pensar en los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Paulina del Palacio Apostólico Vaticano (véase la la Crucifixión de Miguel Ángel) cuando escogió los mismos temas que estas pinturas. No obstante, la escena de Caravaggio es mucho más cruda que la confusión del fresco manierista de Miguel Ángel (1546-1550) en el Vaticano. San Pedro no es un mártir hercúleo y heroico, sino un anciano que sufre el dolor y que experimenta la angustia de la muerte (...) La muerte del príncipe de los apóstoles no fue un espectáculo heroico, sino una ejecución deplorable y mezquina.

Detalle 

Es óleo sobre lienzo, de carácter intencionadamente anti heroico y anti-áulico.
La pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado,[1] luchando por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la erección de su cruz requiere los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara. Su gesto, según Roberto Longhi es más propio de trabajadores ocupados que están ocupados haciendo su trabajo, que de verdugos. Tiran, levantan y hacen palanca contra la cruz, en posiciones feas y banales, como queda en evidencia en el trasero amarillo y los pies sucios del esbirro que queda en la parte izquierda del primer plano.
Esta crucifixión no es sangrienta, pero no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo pedregoso.
En el cuadro, la luz baña a la cruz y al santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a través del martirio de su fundador.
Una versión de menor tamaño se conserva en el Museo del Patriarca de Valencia.  

Crucifixión de San Pedro, Miguel Angel 1545-50. Capilla Paolina (Roma)
Este fresco es una obra imposible: fue pintada en la Capilla Paolina, concretamente en el pasillo que conduce a ella. La Capilla es un espacio de tamaño reducido, cubierto de mármoles de colores y bronces dorados, de acceso privado y exclusivo al Papa. El pasillo que lleva a la misma es un espacio angosto, rectangular y sin profundidad suficiente para contemplar de una sola mirada el conjunto de los dos frescos, el de la Crucifixión de San Pedro y el de la Conversión de San Pablo. Ni siquiera Miguel Ángel pudo tener una visión en conjunto de la obra, que pintó parte a parte sin poder ver lo que precedía o seguía a lo trabajado aquel día. Es decir, la imagen no era para ser vista, por contradictoria que parezca la idea. Lo importante era que estuviera allí y que sus personajes acompañaran al Papa en su trayecto diario a la capilla.

El Papa iría contemplando una a una las figuras hasta el final del recorrido. Son figuras con un poder mágico por su simple presencia, algo parecido a las pinturas prehistóricas, que se sabía que estaban dentro de la cueva, pero no podían ser vistas por el resto del clan. En esta Crucifixión de San Pedro, considerado el primer Papa de la Iglesia, la composición es confusa, agitada, llena de personajes, lo que hemos de atribuir a la evolución del ya inquietante estilo de Miguel Ángel. Se trata de una obra que podemos calificar de manierista, llena de retorcimiento y sofisticaciones, la mayor de las cuales constituye su propia ubicación y el espectador único que debía tener: el Papa.

San Pedro está representado en el momento en el cual su cruz invertida se izó. Su mirada penetrante y terrible se esfuerza en buscar algo o alguno en la hora terrible de la muerte. En los ojos de las personas entorno a la cruz, se entrelazan miradas inquietas, pero también de profunda participación al evento, como aquella del hombre de la barba larga con los brazos cruzados, colocado en primer plano al lado derecho, quizás se trata de un autoretrato de Miguel Ángel ya anciano. Las figuras están colocadas en un espacio sin prospectivas, el artista para dar el sentido de la profundidad varía las medidas y proporciones, algunas figuras son más marcadas, otras más esfumadas. A la derecha del crucificado, un hombre se inclina a tierra para medir la profundidad del pozo apenas excavado sobre la colina vaticana.
Miguel Ángel representa el cuerpo de Pedro, cargado de una gran fuerza interior, su mirada penetra en los ojos del espectador hasta el punto de escuchar su advertencia: “…no les hicimos conocer el poder y la Venida de nuestro Señor Jesucristo basados en fábulas ingeniosamente inventadas, sino como testigos oculares de su grandeza” 

Crucifixión de San Pedro. Luca Giordano 1660. Academia de Venecia, Italia 

Paisaje con la crucifixión de San Pedro, Francisco Collantes, Primera mitad del siglo XVII. Museo del Prado
El lienzo representa un paisaje cuyo desarrollo se organiza en tres planos que se escalonan en profundidad. Este recurso es frecuente en la pintura flamenca del género, y cuenta en España con numerosos ejemplos que sin duda el pintor tuvo que conocer. En los elementos que lo conforman se aprecia además un juego de líneas verticales y horizontales, ordenadas y compensadas con claridad, que recuerdan, algunos paisajes de pintores italianos o de artistas nórdicos que pasan por Italia.
Los árboles, dispuestos a izquierda y a derecha de la composición, se conciben recortados a contraluz sobre el celaje, y están cubiertos de hojas doradas agitadas por el viento, evocando un tiempo otoñal. El último término lo ocupan unas montañas, que elevan el horizonte y clarifican la escena, rica por otra parte, en contraluces y tonalidades ocres, verdosas y azules.
Todo confiere a la obra un carácter escenográfico que sirve de marco al desarrollo de la historia religiosa que tiene lugar en el primer plano, a la derecha. En presencia de tres personajes dispuestos en torno al grupo central, dos sayones crucifican a San Pedro cabeza abajo, quien, según la tradición, así lo pidió, para diferenciar su martirio de la muerte de Jesucristo. El Apóstol ya ha sido atado a la cruz y se representa el momento de elevar el madero. La parte central de la escena realizada con una pincelada lisa, está fuertemente iluminada y las figuras de los acompañantes se disponen en grupos compensados, siendo de inferior calidad técnica.

Búsqueda de sus restos
Caius, presbítero de Roma, en su Discusión contra Proclo (AD 198), conservado en parte por Eusebio, relata lo siguiente de los lugares en los que se depositaron los restos de los apóstoles Pedro y Pablo:
Yo puedo mostrarte los trofeos de los Apóstoles; si quieres ir al Vaticano o a la vía Ostiense, encontrarás los trofeos de los fundadores de esta Iglesia.
Caius, recogido por Eusebio de Cesarea, Historia eclesiástica II, 25:7
De acuerdo con san Jerónimo, en su obra De Viris Illustribus (392 d.C.), "Pedro fue enterrado en Roma, en el Vaticano, cerca del camino triunfal donde es venerado por todo el mundo."
En 1939 el Papa Pío XII ordenó la excavación en los subterráneos del Vaticano para tratar de hallar una respuesta a la tradición que en aquel tiempo se ponía en duda (ante el desmentido de otras tradiciones): que el Vaticano era la auténtica tumba del apóstol Pedro. Las excavaciones duraron hasta 1949. Se encontró una necrópolis que se extendía de oeste a este en paralelo al Circo de Nerón. La necrópolis estaba inundada de tierra, posiblemente por ser la base de la basílica primigenia. Se encontraron cinco monumentos, el más antiguo databa del siglo II. Se incluía una parte de un edificio adosado a un muro revocado en rojo que servía de fondo para el más antiguo de los monumentos. En una pared lateral que cerraba este pequeño monumento por su parte norte (el así llamado Muro G) se encontraron unas inscripciones que datan de antes de Constantino, muestra de la devoción de los fieles. Una de las inscripciones señalaba «ΠΕΤΡ ΕΝΙ» (inscripción incompleta, en griego, que podría significar ‘Pedro está aquí’ o ‘Pedro esté en paz’). Debajo del monumento se encontraba una tumba a nivel del suelo cubierta con unas tejas. La tumba estaba vacía, pero alrededor de ella se agolpaban decenas de otras humildes tumbas. Estas a veces incluso se superponían, o cortaban tumbas anteriores, pero no tocaban la primera de ellas, la que estaba en el centro. Por la evidencia dada, Pío XII suspendió las excavaciones y anunció que se había encontrado la tumba de Pedro.
Margherita Guarducci, arqueóloga, prosiguió las investigaciones en 1952. Estudió y descifró el famoso muro de las inscripciones (Muro G) y descubrió el uso de una criptografía de tinte místico: el uso repetitivo de las letras Π, ΠΕ y ΠΕΤ como abreviatura del nombre de Pedro, aunque normalmente era vinculado al nombre de Cristo. Asimismo hay aclamaciones a Cristo, María, Pedro, a Cristo como segunda persona de la trinidad y a la trinidad.
Años después la misma Margherita Guarducci, pidió analizar unos huesos que habían sido encontrados en un nicho del Muro G, justamente tras la citada inscripción ΠΕΤΡ ΕΝΙ. El antropólogo Venerando Correnti los estudió y señaló que había huesos humanos y de ratón, un ratón que debió de haber quedado atrapado tiempo después de producido el entierro. Los huesos humanos presentaban las siguientes características:
  • Tenían adherida tierra, mientras que los huesos de ratón estaban limpios. Se analizó la tierra adherida a los huesos humanos y es la misma tierra de la tumba abierta y que fue encontrada vacía, identificada por Pío XII como la de Pedro, las tumbas colindantes tenían otra clase de tierra.
  • Los huesos están coloreados de rojo por haber estado envueltos en un paño de púrpura y oro. Hay hilos de oro y de la tela incluso adheridos a algunos huesos. Debían de ser huesos de una persona muy venerada, pues los envolvieron en un rico paño de púrpura y oro, para guardarlos en ese nicho. Parece que estos huesos fueron retirados de la tumba de tierra y guardados para protegerlos de la humedad del terreno. Este nicho ha permanecido intacto desde Constantino hasta hoy.
  • Los huesos humanos son de la misma persona: varón, de complexión robusta, que murió a una edad avanzada y vivió en el siglo I.
A partir de estos datos la arqueóloga elaboró la siguiente teoría: cuando Constantino quiso hacer la basílica los huesos fueron desenterrados y envueltos en un manto de púrpura y oro y depositados en el nicho donde debían de haber estado, pero durante las excavaciones los obreros usaron el martinete para derribar muros y, deseando llegar rápidamente a la tumba, provocaron un derrumbe sobre los restos. Todo mezclado tomó la apariencia de desechos. Monseñor Kaas, jefe de la Fábrica de San Pedro, guardó todo resto humano que se encontraba y los restos estuvieron así guardados diez años sin conocerse su procedencia.

En 1964 las investigaciones de Guarducci terminaron y un año después se publicó su libro Reliquie di Pietro sotto la Confessione della Basílica Vaticana (‘las reliquias de Pedro bajo la confesión de la Basílica Vaticana’), libro muy discutido por una parte de la comunidad científica. En 1968 Pablo VI anunció que, según los estudios científicos realizados, había la suficiente certeza de que se habían encontrado los restos del apóstol. En su revisión del tema, Edgar R. Smothers escribió: «Una reserva prudente se interpondría en el camino de un juicio categórico de autenticidad. Sin embargo, existe una seria probabilidad positiva de que éstos sean los huesos de san Pedro».
Por ser considerados herederos de la llamada «profesión petrina», los papas de la Iglesia católica llevan un anillo con la imagen del santo echando las redes al mar, llamado Anillo del Pescador.

En el pasaje de Mateo 16:13-19 de acuerdo a la interpretación patrística, Jesús habría nombrado ‘piedra’ o ‘roca’ a san Pedro cuando reconoció a Cristo como «el Hijo del Dios vivo», es decir, Dios y Señor. El evangelista añade que el Apóstol recibiría «las llaves del Reino de los Cielos». Este es el fundamento de la representación habitual de Pedro en la iconografía como portador de un par de llaves, como suele verse en las imágenes de Pedro el Apóstol como fundador de la sede de Antioquía. Los mismos elementos también están presentes en la heráldica papal, por cuanto los papas se consideran los sucesores de Simón Pedro.
La tradición de la Iglesia católica apostólica ortodoxa reconoce como primer obispo de Roma a Lino, designado por el Apóstol Pablo primer fundador y misionero de la primitiva comunidad cristiana de Roma, en tanto que reserva para el apóstol Pedro el título de Corifeo (‘director del coro’) de los apóstoles.
La representación convencional de san Pedro lo presenta ya anciano, portando las llaves (Llaves del Cielo). Entre sus atributos se cuentan también la barca (por su profesión), el libro y el gallo (por su negación). Ocasionalmente se lo reviste de los atributos de un obispo o de un papa, si bien las tradiciones relativas a estos no se fijaron hasta mucho más tarde. Las escenas de su martirio lo presentan por lo general cabeza abajo.

Estatua de san Pedro en el interior de la basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano.

Las artes se inspiraron con frecuencia en la persona de Pedro y en pasajes del Nuevo Testamento y de los textos apócrifos que lo tienen como figura excluyente. Su llamado al seguimiento de Jesús de Nazaret, la entrega a él de las llaves del Reino, el lavatorio de los pies durante la Última Cena, sus negaciones durante la pasión de Jesucristo y la comisión de apacentar la grey por parte de Jesús resucitado, sus predicaciones y curaciones después de Pentecostés, sus controversias con Pablo de Tarso, y su martirio en Roma son algunos de los motivos representados. Se lo caracteriza iconográficamente con las llaves que simbolizan el reino de Dios, el gallo que recuerda sus negaciones, la cruz que es emblema de su martirio, el báculo que se le atribuye como pastor, y también el pez, símbolo de la promesa de Jesús de Nazaret de hacerlo «pescador de hombres». 

San Pedro cura a los enfermos con su sombra, Masaccio, 1425-1428. Santa María del Carmine, Florencia, Italia

En los Hechos de los Apóstoles 5, 12-14  este episodio se narra inmediatamente después de la historia de Ananías, que se ilustra en el fresco a su derecha.
Los eruditos nunca han dudado de que esta escena fue realizada por Masaccio. Empezando por Vasari (1568), que identifica al hombre con el bastón con el retrato de Masolino y de hecho lo puso en el frontispicio de su biografía del artista, todos los estudiosos posteriores han tratado de identificar los personajes contemporáneos que Masaccio retrató en la escena. Se llegó a la conclusión de que el hombre barbudo que sostiene sus manos juntas en oración es la misma persona que aparece como uno de los Reyes Magos en la predela del Políptico de Pisa, ahora en Berlín; incluso se ha sugerido que podría ser un retrato de Donatello, mientras que otros piensan que Donatello es el anciano con barba que está entre San Pedro y San Juan. Según otro punto de vista este personaje es Giovanni, apodado Scheggia, el hermano de Masaccio; mientras que algunos creen que es un autorretrato.
La eliminación del altar ha descubierto una sección de la pintura, en el extremo derecho, que es de fundamental importancia en la comprensión del episodio: esta sección incluye la fachada de una iglesia, un campanario, una franja de cielo azul y una columna con un capitel corintio detrás de san Juan, todo ello uniría esta escena con la distribución de limosnas y muerte de Ananías formando un todo. También muy importante es la forma en que Masaccio concibió la margen derecha de la composición. Para dar al espacio una construcción geométrica más regular, Masaccio creó un complejo juego de efectos ópticos y de perspectiva, jugando con las líneas que se acentúan en la arquitectura y que dan continuidad y profundidad a la escena.

La calle, representada en la perspectiva correcta, está bordeada de casas florentinas típicamente medievales; de hecho, la escena parece estar situado cerca de San Felice in Piazza, que tenía un pie de columna conmemorativa en frente de ella. Pero el espléndido palacio de piedra almohadillada parece Palazzo Vecchio, en la parte inferior  vemos el alto zócalo que aún podemos ver en la fachada a lo largo de Via della Ninna, con la pequeña puerta incorporada, aunque es mucho más similar a Palazzo Pitti en la parte superior con las ventanas con sus marcos de piedra almohadillados.  

La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra, Masaccio y Filippino Lippi
La fuente de esta escena no se encuentra en el Nuevo Testamento, sino en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: Téofilo, prefecto de Antioquía, aceptó liberar a San Pedro a condición de que resucitara a su hijo de catorce años. Tras el éxito del apóstol, Teófilo y numerosos habitantes de la ciudad se convirtieron al cristianismo.
Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época: en el grupo de la izquierda, el personaje vestido con hábito de carmelita es probablemente el cardenal Brenda Castiglione; Teófilo, sentado en el trono en forma de nicho, es un retrato de Gian Galeazzo Visconti, gran enemigo de Florencia; y Coluccio Salutati es la figura sentada a los pies de Teófilo, a la derecha.



Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino)
Los eventos descritos en este fresco se narran en los Hechos de los Apóstoles: la curación del paralítico en Jerusalén (Act. 3, 1-10) y la resurrección de Tabita en Jope (Act. 9, 36-43). Masolino establece los dos eventos en la misma ciudad a pesar de que se había realizado en diferentes ciudades y en diferentes momentos.
El lado izquierdo de la pintura al fresco muestra la escena de curación del lisiado y a la derecha la resurrección de Tabita. Ambientada en una plaza en la que hay dos personajes elegantemente vestidos en el centro de la escena que  separan pero también proporcionan el vínculo entre los dos acontecimientos milagrosos.

 La presencia de estas dos figuras junto con los personajes representados en el fondo frente a las casas, hace que los dos acontecimientos se mezclen con lo cotidiano en la vida de una ciudad. La plaza se asemeja a una plaza florentina contemporánea al pintor y las casas del fondo, aunque ninguna de ellas es en sentido estricto retrato fiel de un edificio existente, muestran fielmente la arquitectura florentina, la que todavía conocemos hoy en día. Incluso la pavimentación de la calle, diferente de la de la plaza, es una nota de realismo puro. Los adoquines, disminuyendo de tamaño a medida que se alejan, también sirven para enfatizar el punto de vista de la composición, la perspectiva lineal. 

Hay otros elementos que contribuyen a esta descripción de la vida cotidiana de la ciudad: las macetas en el alféizar de la ventana, la ropa tendida, las jaulas de pájaros, los dos monos, las personas que se inclinan por las ventanas para charlar con sus vecinos... y así sucesivamente.
En el pasado la representación de la logia de la izquierda había sido considerada por la crítica como frágil y poco convincente. Pero ahora, gracias a la restauración, podemos distinguir los elementos estructurales: desde los suaves capiteles de las pilastras hasta el yeso rojo que cubre las bóvedas de crucería. En la logia derecha, donde sucede el milagro de la resurrección de Tabita, sigue el patrón clásico albertiano, dando color a las superficies y a los entablamentos, lo que refuerza la solidez de la arquitectura.

A lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del XX, los estudiosos atribuyen este fresco a Masaccio, hasta 1929 cuando se empezó a atribuir a Masolino. Aunque algunos críticos afirmaban que había secciones pintadas por Masaccio. En 1940 se sugirió que Masaccio fue el responsable de todo el fondo arquitectónico de la escena, incluyendo las figuras del fondo. Esta teoría ha sido aceptada por casi todos los estudiosos posteriores. Pero desde la restauración, ahora que las técnicas pictóricas pueden ser claramente distinguidas, podemos descartar cualquier intervención de Masaccio en absoluto, al menos en la ejecución real. 

Predicación de san Pedro, Masolino
La escena muestra el sermón de Pedro tal como se relata en los Hechos de los Apóstoles, cuando predica en Jerusalén después de la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. El fresco en realidad ilustra la parte final del sermón, cuando Pedro dice: "Arrepentíos y recibid el bautismo en el nombre de Jesucristo para perdón de los pecados y recibiréis el don del Espíritu Santo".
Un estudio realizado en 1940 concluyó que Masaccio debió haber participado en la realización de este fresco. Los tres personajes representados a la izquierda detrás de San Pedro fueron atribuidos a Masaccio por su expresión sombría y su traza moderna. Sin embargo, después de la restauración, la limpieza ha dado una visión tan clara de la estructura pictórica que ahora podemos atribuir el fresco entero a Masolino, que trabajó con autonomía total tras haberse establecido la división de espacios y sujetos entre los dos pintores, aunque en armonía con la escena correspondiente del Bautismo pintada por Masaccio y de acuerdo con un proyecto que había sido elaborado por los dos artistas juntos. 

Bautismo de los neófitos, Masaccio
En comparación con la situación anterior a la limpieza reciente, este es el fresco que parece haberse beneficiado al máximo de la operación: los espléndidos tonos de color se han vuelto a descubrir, así como la iluminación y el dibujo, lo que justifica el hecho de que este fresco siempre ha sido considerado una obra de una belleza inigualable. Vasari escribió sobre él: "...uno de los neófitos temblando a causa del frío destaca entre los otros neófitos, por su hermosa ejecución y su delicadeza, que es muy elogiada y admirada por todos los artistas, antiguos y modernos".

Detrás de este desnudo hay otro neófito todavía completamente vestido, con una capa iridiscente de color rojo y verde. La ejecución de esta figura muestra tanta habilidad y mano segura, así como una técnica pictórica tan novedosa que casi parece anunciar el arte de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
El agua fría del río presiona contra las piernas del neófito de rodillas y el agua que derrama Pedro de la taza con un gesto que parece más el de un agricultor que siembra sus semillas, salpica la cabeza del hombre empapando su cabello y deslizándose de nuevo hacia el río. Una vez más, a medida que cae en el río, salpica y forma pequeñas burbujas. Estos detalles realistas no son totalmente visible desde el punto de vista del espectador.
Después de la restauración no existen dudas de que toda la escena es de Masaccio. 

Disputa con Simón el Mago y la Crucifixión de San Pedro, Filippino Lippi
Este fresco representa los dos últimos episodios de la historia de la vida de san Pedro: a la derecha lo vemos con San Pablo en su disputa con Simón el Mago ante el emperador; a la izquierda su crucifixión. 
Algunos expertos sugieren que Masaccio pintó la última escena del ciclo, la crucifixión de Pedro. Pero ese fresco fue destruido cuando la Madonna del Popolo fue colocada en el altar, y se pidió a Filippino que completara el ciclo sin terminar y reparar los tramos dañados, entonces se le pidió también añadir la escena de la muerte de Pedro en el espacio de la pared vacía.





San Pedro de Alcántara

San Pedro de Alcántara,  (Alcántara, 1499 - Arenas de San Pedro, 18 de octubre de 1562) fue fraile franciscano español. Su nombre real es Juan de Garavito y Vilela de Sanabria. Muere a la edad de 63 años. Fue beatificado por el papa Gregorio XV en 1622 y canonizado por Clemente IX en 1669.

Nació en el seno de una familia noble. Estudia leyes en la Universidad de Salamanca, abandona los estudios y toma los hábitos en 1515 en el convento de San Pedro de los Majarretes, cerca de Valencia de Alcántara, donde toma el nombre de Fray Pedro de Alcántara. 

Fundó el convento más pequeño del mundo, "El Palancar", cerca de Pedroso de Acim. Fue amigo y consejero de Santa Teresa de Jesús. Llamado por Carlos V en su retiro de Yuste para ser su confesor, declinó el santo alcantarino dicha proposición. Conocido sobre todo por su penitencia, encandilaba a las masas con su oratoria. Redujo el "Libro de la oración y Meditación" de Fray Luis de Granada a su versión portátil y popular, el "Tratado de la oración y meditación". 

Esta vida de contemplación no era obstáculo para estar en relaciones con muchas personas por vía epistolar e, incluso, para hacer largos viajes, generalmente a pie, especialmente por Extremadura y Portugal. Hay testimonios de una entrevista con Carlos V en Yuste. Por donde iba dejaba su rastro de santidad, caminaba descalzo, y se contaban los prodigios que ocurrían en torno a su persona como serían pasar el Tiétar sobre las aguas, el no mojarse en plena tormenta o el que la nieve formase una pequeña cavidad a su alrededor en el Puerto del Pico cuando regresaba de un viaje a Ávila. 

En 1560 se encuentra con Santa Teresa en casa de Doña Guiomar de Ulloa y trata sobre la fundación del convento de Arenas, tras haber concluido antes las del convento de La Viciosa y del Rosario en términos de Oropesa. Pedro de Alcántara tranquiliza y asegura el espíritu de Teresa de Jesús, y entre ambos santos surge una profunda y sincera amistad: en adelante, él es el consejero fiel de la santa y quien la orienta y le da el impulso definitivo para iniciar la reforma del Carmelo con la fundación del convento de San José de Ávila; y fray Pedro abre su corazón a la Madre Teresa, que será su primer biógrafo, dedicándole tres capítulos de su Autobiografía. 

Es probablemente con ocasión de este viaje, de paso para Ávila, cuando Pedro de Alcántara conoce en Arenas (actualmente Arenas de San Pedro) la ermita de San Andrés del Monte, a poco más de dos kilómetros de la villa. Levantada en el primer tercio del siglo XVI, era ésta una pequeña edificación de poco más de treinta metros cuadrados, de estilo gótico isabelino. La cofradía arenense de San Andrés se la ofrece para la fundación de un nuevo convento de su reforma. Cuentan las crónicas que tanto agradó al santo el lugar que exclamó: «Dios tiene grandes designios sobre este lugar». 

De ahora en adelante Arenas y su comarca experimentarán las riquezas del apostolado y el ejemplo de la vida de fray Pedro, que fija su residencia en Arenas en la primavera de 1562.Viajaba, en un asnillo, a Ávila, Oropesa y al convento de Ntra. Sra. del Rosario, situado en las proximidades del actual pantano del Rosarito. Mientras se construía el pequeño convento, vivía en una casa que tenía la cofradía del mismo nombre en el pueblo y que después se convirtió en Enfermería.


Glorioso Tránsito

Ante el agravarse de su enfermedad, el 12 de octubre se hace llevar a Arenas, donde quiere recibir la muerte rodeado de sus hermanos. En el amanecer del 18 de octubre, alegre de verse ya de partida para la gloria, después de pedir perdón a su cuerpo por las asperezas y rigores con que le había tratado todo el tiempo de su vida, comenzó a rezar el salmo «miserere», quedándose absorto en la contemplación de la Trinidad y de la Virgen María. Vuelto en sí, y diciendo: «¡Qué alegría cuando me dijeron, vamos a la casa del Señor!», entregaba su espíritu.

La noticia de su muerte se difundió inmediatamente por toda la comarca. Las gentes de Arenas y sus alrededores acudieron en masa a dar su último adiós a aquel de cuya compañía, amistad, favores espirituales y testimonio de vida habían gozado, y al que todos consideraban santo.

Se le entierra en la iglesia del convento llamado entonces de San Andrés del Monte. Con motivo de su beatificación, la villa lo declara patrón en 1622, e hizo voto de tener por día de fiesta perpetuamente el 19 de octubre de cada año.




Aparición de San Juan de Capistrano (la observancia italiano), Luca Giordano en San Pedro de Alcántara. 



San Pedro de Alcantara dando la comunión a Santa Teresa de Jesús, Livio Mehus. 



San Pedro Arbués

Pedro Arbués (Épila, Aragón, 1441- Zaragoza, 17 de septiembre de 1485) fue un presbítero agustino aragonés, e inquisidor del reino de Aragón, asesinado por un grupo de judeoconversos, en la Seo de Zaragoza.

Nació en Épila en 1441, hijo de Antonio de Arbués y de Sancia Ruiz. Estudió filosofía, probablemente en Huesca y, en 1469, ingresó en el Colegio Mayor de San Clemente de Bolonia. Fue catedrático de filosofía moral en la Universidad de Bolonia durante el período de 1471-1474, adquiriendo el grado de doctor en 1473. En 1474 fue ordenado sacerdote y poco después Canónigo en la Seo de Zaragoza.

El 4 de mayo de 1484, el inquisidor general Tomás de Torquemada nombró a Pedro Arbués, junto con fray Pedro Gaspar Juglar, inquisidor de Aragón. Sin embargo, en Teruel las autoridades les negaron la entrada en la ciudad y aquéllos respondieron con la excomunión de los magistrados y de todos los habitantes de la villa. El clero de Teruel recurrió entonces al papa que revocó la excomunión y, por su parte, el municipio escribió al rey para protestar. La Diputación General de Aragón les dio su apoyo dirigiéndose también al rey afirmando que no había herejes allí y que los que hubiera debían ser tratados con monestaciones e persuasiones, no con violencia. La respuesta del rey Fernando fue contundente. En febrero de 1485 ordenó que tropas castellanas se situaran en la frontera con el reino de Aragón para obligar a las autoridades a que apoyaran y ayudaran a los inquisidores, terminando así la resistencia de Teruel a la implantación de la Inquisición.



Los nuevos inquisidores comenzaron de inmediato su labor, realizándose poco después varios autos de fe que consiguieron mediante torturas. Según informa el cronista de Aragón Jerónimo de Zurita, la actividad de la Inquisición en Aragón soliviantó los ánimos de los conversos, que solicitaron en varias ocasiones el fin de las condenas a muerte, así como los de la nobleza del reino de Aragón, que veía en la Inquisición una amenaza para el mantenimiento de los fueros del reino.

Como consecuencia, se tramó una conspiración para acabar con su vida. Gaspar Juglar murió en enero de 1485, corriendo el rumor de que había sido envenenado por los judeoconversos. Arbués, sufrió dos atentados de los que logró salir indemne, pero en el tercero, que tuvo lugar en la noche del 14 al 15 de septiembre de 1485, mientras rezaba arrodillado ante el altar mayor de la Seo de Zaragoza, fue acuchillado por ocho asesinos, que lograron escapar. La cota de malla que llevaba debajo del hábito no le salva porque los homicidas, que lo saben, le apuñalan en el cuello. "Los asesinos escaparon mientras los canónigos de la catedral acudían presurosos y encontraban al inquisidor agonizando". Falleció dos días después, el 17 de septiembre, como consecuencia de las heridas infligidas.



Acusaron de su asesinato a varios conversos, entre ellos a Jaime de Montesa, que fue decapitado por motivos ajenos del asesinato, y a Vidal Durango, y se desató una feroz e inmisericorde represión. Los supuestos asesinos fueron detenidos y ejecutados en varios autos de fe, que tuvieron lugar entre el 30 de junio y el 15 de diciembre de 1486. Según Zurita, hubo nueve ejecutados en persona, aparte de dos suicidios, trece quemados en estatua y cuatro castigados por complicidad. Luego, la Inquisición persiguió a las principales familias conversas de la ciudad (Santángel, Caballería, Santa Fe, Sánchez, etc.), acabando con su influencia en la política del reino de Aragón.

Una importante fuente del proceso a los acusados es el Libro Verde de Aragón, donde se nombran los inquiridos y su destino.

A los ojos de la Iglesia Católica, se lo considera mártir y santo. Fue beatificado por el Papa Alejandro VII el 17 de abril de 1662, y canonizado por Pío IX el 29 de junio de 1867. Su sepulcro, realizado por Gil Morlanes, se encuentra en la capilla de San Pedro Arbués de la Seo de Zaragoza.

Leonardo Sciascia en Morte dell'inquisitore (1964) escribe que Arbués, junto con Juan López de Cisneros (m. 1657), son "los únicos dos casos de inquisidores que murieron asesinados".



El martirio de San Pedro de Arbués, Murillo 1664. Museo del Hermitage, San Petersburgo

San Pedro de Arbués, inquisidor del reino de Aragón, fue asesinado en 1485 en las gradas del altar mayor de la iglesia del Salvador de Zaragoza, de la que era canónigo, cuando iniciaba el rezo de maitines. Con motivo de su beatificación, en 1664, se encargó a Murillo el lienzo de la capilla de la Inquisición de Sevilla, hoy en el Museo del Ermitage de San Petersburgo. También realizó otro lienzo, de formato similar a este, conservado en la Pinacoteca Vaticana. El ejemplar de la Colección BBVA, que Diego Angulo juzgó de mayor calidad y finura que el del Vaticano, mantiene los golpes de luces sobre el santo y el ángel con la palma presentes en el grabado con el que se fijó la iconografía del martirio utilizada tanto en estas versiones como en las de otros artistas, realizado en 1647 por Pedro de Villafranca (1615-1684) para ilustrar la vida del inquisidor aragonés escrita por García de Trasmiera.



La soltura de pincel, la delicadeza en el modelado y el predominio de la atmósfera oscura son elementos característicos de este tipo de bocetos, que Julián Gállego denomina “Murillos negros”. Sin embargo, sus dimensiones inducen a pensar que puede tratarse de una reducción de la obra destinada a un oratorio privado. Su excepcional calidad permite afirmar que se trata de obra autógrafa del maestro, de uno de los mejores momentos de su producción artística, cuando estaba pintando los grandes cuadros de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla.

La composición se estructura en un juego de diagonales que confluyen en la figura del santo, arrodillado ante el altar mayor de la seo, donde es sorprendido por sus verdugos, que se acercan a él por la espalda y le acuchillan violentamente. La violencia de los dos asesinos contrasta con la serenidad y estatismo de la figura del inquisidor. La escena la contempla un ángel mancebo que introduce una nota lírica en la composición. Porta la palma del martirio en su mano derecha, mientras con la izquierda señala la gloria que aguarda al mártir.



San Pedro Nolasco

Al parecer había nacido en Barcelona, en 1180, pero según los historiadores, nació en Aquitania, región francesa, que para ese entonces era un ducado. Cuando se menciona a Barcelona, es porque su familia se trasladó allí, cuando nació.

En 1203 Pedro Nolasco, como seglar, iniciaba en Valencia la redención de cautivos de manos de los musulmanes. Con su propio patrimonio organizaba expediciones para negociar redenciones. Su condición de comerciante le facilitaba esa labor. Después fundó grupos para recaudar la limosna para los cautivos.

En la noche del 1º al 2 de agosto de 1218 se le apareció la Virgen pidiéndole que fundara una orden que se dedicara a la redención de los cautivos.

El Papa Gregorio IX la aprobó en 1235 y le dio la regla de San Agustín. Estaba compuesta por religiosos y caballeros que recibieron la institución canónica del obispo de Barcelona y la investidura militar de Jaime I. Sus miembros se obligaban, por un cuarto voto, a entregarse como rehenes para la liberación de los cautivos si no tenían el dinero necesario para su rescate. Los mercedarios pronunciaban cuatro votos: pobreza, castidad, obediencia y, cuarto, estar dispuestos a entregarse como rehenes si ése fuera el único medio de cumplir con su promesa. Muchos eran, por entonces, los cristianos capturados y vendidos como esclavos a los musulmanes de África, lo que siguió ocurriendo hasta que desapareció la piratería. Los mercedarios cumplieron con la promesa hecha y en su historia constan, perfectamente documentadas, 344 redenciones y más de 80.000 redimidos.

En 1248, cuando Fernando III de Castilla toma la ciudad de Sevilla, Pedro Nolasco lo acompaña y, poco después, funda el Convento de la Merced Calzada de la Asunción.

Pedro Nolasco fue canonizado y su fiesta se celebra el 6 de mayo. Se le representa vistiendo el hábito blanco de los mercedarios, con unas cadenas rotas que simbolizan la liberación de los cautivos, un estandarte con las armas de la Corona de Aragón, una cruz y un ramo de olivo.

Zurbarán le representó en un ciclo de cuadros para el convento de los Mercedarios de Sevilla, conservados hoy en el Museo del Prado de Madrid, y que constituyen la iconografía más conocida de este santo.

Es el Patrón de El Viso del Alcor (Sevilla), debido a la vinculación de esta población de los Alcores sevillanos con la orden mercedaria.



Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco, Francisco de Zurbarán 1629. Museo del Prado.



El francés san Pedro Nolasco fue el fundador de la orden de Nuestra Señora de la Merced o mercedarios, cuyo objetivo principal era el rescate de cristianos cautivos de los musulmanes. El convento de la Merced Calzada para el que se pintó esta obra había sido fundado por Fernando III en 1249, el año de la muerte de Pedro Nolasco, pero se reconstruyó por entero en las primeras décadas del siglo XVII. En agosto de 1628 Zurbarán recibió el encargo de pintar veintidós escenas de la vida del santo, con motivo de su canonización, que tuvo lugar en Roma un mes más tarde. No es probable que el artista entregara las veintidós pinturas, y hasta hoy sólo se han identificado once. Aquí se muestra una de las visiones que tuvo el santo, según se refiere en la Historia General de la Orden de N. S. de la Merced de fray Alonso Remón (Madrid, 1618): Pedro Nolasco ardía en deseos de ir a Roma para visitar el sepulcro de san Pedro, y por tres noches consecutivas se le apareció su santo patrono para consolarle de no haber podido ir. En la tercera noche, mientras oraba, san Pedro se le apareció crucificado cabeza abajo y le instó a permanecer en España, donde tenía mucha labor que hacer. Para la composición de la escena, Zurbarán debió de recibir instrucciones de tomar como modelo la estampa de J. F. Greuter que reflejaba el episodio según un diseño de Jusepe Martínez (1601-1682), quien en sus tiempos de artista joven en Roma y a instancias del cardenal Borja había hecho una serie de dibujos sobre la vida del santo que fueron grabados y publicados en 1627. Zurbarán, sin embargo, lograría transformar la escena de la estampa en un encuentro espectacular de las esferas divina y terrenal, vibrante de luz incandescente por una parte, intensa y físicamente realista por otra. No hay indicios, como los hay en el grabado, de interior eclesiástico: el santo y su visión están envueltos en una honda negrura, abstraídos de todo escenario material. Los dos Pedros se miran fijamente, en una comunión espiritual que trasciende el tiempo y el espacio.



San Pedro Nolasco, Jusepe Martínez

Jusepe Martínez pinta este óleo sobre lienzo hacia 1644 para el Monasterio de Veruela

. Influenciado por la pintura napolitana, destaca la imponente figura del Santo sobre un fondo cargado de luces y sombras. Sus calidades corpóreas están definidas por el punto de luz cenital y su volumen matizado por los efectos del claroscuro. Un segundo foco de luz cae sobre los ángeles del rompimiento de gloria.

En este cuadro, el pintor hace gala de su gran calidad como dibujante, más acentuada en el Santo que en los ángeles. Cromáticamente destaca el blanco del hábito con los tonos ocres y negros del resto. 



Santa Práxedes

Santa Práxedes es una santa cristiana de la que poco se conoce. Fue una virgen romana, hija de Prudencio (a quién bautizó según parece san Pedro), «amiga de los Apóstoles» y hermana de Pudenciana. Después de muchos años de enterrar a cristianos mutilados, visitar a los encarcelados y viendo sufrir a aquellos a los que amaba, Práxedes murió el 21 de julio probablemente del año 159.

Representante de la dedicación de los cristianos a la caridad hacia los demás

En el Esquilino, una de las siete colinas sobre las que se asienta la ciudad de Roma, vivió en el siglo II una matrona rica y de gran ascendiente por su vida piadosa y sus obras de caridad. Su nombre era Práxedes.

Imitando el ejemplo de tantas otras, convirtió su casa en lugar de culto y sus posesiones en verdadero complejo benéfico-social con servicios de enseñanza, asilo y hospital. Era costumbre de los primeros siglos que la casa donada para templo se llamara Título y recibiera el nombre del fundador o fundadora. Así se crearon las primeras parroquias de Roma que luego dieron origen a los Títulos Cardenalicios. Así, la casa de Santa Práxedes se convirtió a su muerte en el Título o parroquia de Santa Práxedes. De este hecho dan fe dos documentos de indiscutible autoridad: una inscripción del a. 489 en las Catacumbas de San Hipólito, en la Via Tiburtina de Roma, y las Actas del Sínodo Romano, que tuvo lugar el año 499.

Parece que Santa Práxedes murió hacia el año 159. Por entonces regía la «praxis» eclesiástica de que, a la muerte del fundador o fundadora de un Título, comprobada su vida ejemplar, el pueblo empezara a llamarle santo o santa, y a darle culto público. Tal fue el caso de Práxedes. Al morir, el pueblo cristiano bajo la moción del Espíritu Santo comenzó a invocarla como santa y a darle culto públicamente. La Jerarquía de la Iglesia no reservaba para estas circunstancias una canonización solemne, sino que empezaba por tolerar el nombre de santa y su culto, y luego los sancionaba con su aprobación que, canónicamente, recibe el nombre de «canonización equivalente».

El Martirologio  romano señala la fiesta de Santa Práxedes el 21 de julio, día de su muerte y, siguiendo a S. Beda, los Martirologios del s. IX y el Jeronimiano la inscriben como santa y virgen. Coinciden varios documentos en asegurar que el cuerpo de Práxedes fue depositado en el Cementerio de Santa Priscila, en la Vía Salaria de Roma. Al descubrirse estas Catacumbas, fueron trasladados los restos a la Basílica de su nombre, donde actualmente se veneran sus huesos en preciosa arqueta en el altar de la Confesión.

El Título que fundó Práxedes lo restauró el papa Adriano I (772-95). Posteriormente, el papa Pascual I (817-24) lo rehizo nuevamente trasladándolo a un lugar próximo en el mismo monte Esquilino. Más adelante sufrió nuevas reformas, pero conservando el mismo emplazamiento. Es exactamente el lugar que ocupa hoy, muy próximo a Santa María la Mayor, con dos puertas de acceso: la principal, en la Vía S. Margino al Monti, y la secundaria, en Vía di S. Prassede.

Diversas leyendas, aparte de los datos históricos, se han forjado acerca de Santa Práxedes. Según una de ellas, una Passio del siglo V, Práxedes sería hermana de sangre de Santa Pudenciana. La leyenda surgió por un cúmulo de coincidencias. Las dos fueron contemporáneas, nobles matronas romanas, fundadoras de los Títulos que llevan sus nombres, contiguo el uno al otro como lo están el Esquilino y el Viminal, lugares de su residencia. Las Catacumbas de San Hipólito dependían de estos dos Títulos, y en dichas Catacumbas aparecieron inscripciones alusivas a una y otra. Por todo ello, el pueblo fue asociando los dos Títulos, el Esquilino y el Viminal, las vidas de las dos santas tan idénticas, hasta llamarlas hermanas. Tanto más, cuanto que entre los primeros cristianos el apelativo de hermanos era general. De ahí a hacerlas hermanas de sangre había un paso y la fantasía se encargó de darlo y forjó la leyenda.

También a la fantasía se debe hacerla hija de San Prudente, al que cita San Pablo, en 2 Tim. 4,21. Algunos documentos aseguran que en el cementerio de Santa Priscila está enterrado Pudente junto al sepulcro de Práxedes. Dada las diferencias de cronología, el hecho no parece aceptable. De Pudente no encontramos noticia alguna ni en el Martirologio Jeronimiano, ni en los Sacramentarios; solamente en el Martirologio de Adón, de donde lo tomó el Martirologio Romano. Santa Práxedes tiene suficiente personalidad histórica por sí misma, como representante de la dedicación de los cristianos a la caridad hacia los demás; y sobran las fantasías y las leyendas en torno a hechos de su vida no comprobados documentalmente.



Bellísima composición dedicada a Santa Práxedes pintada por el artista italiano Scipio Pulzone «El gaetano» en 1590. (Museo de Castrojeriz, España)



Santa Práxedes, Vermeer de Delft 1655. Colección Particular

El 20 de abril de 1653 Vermeer se casa con Catherina Bolnes, hija de Maria Thins, ambas de religión católica. Este matrimonio ha hecho pensar a numerosos expertos que el pintor se convertiría al catolicismo, a pesar de que no existan pruebas que avalen esta hipótesis. Esta Santa Práxedes fue exhibida por primera vez en público en el Metropolitan Museum de Nueva York en 1969 pero atribuida al pintor florentino Felice Ficherelli. La obra sería considerada Vermeer en 1986, lo que ha servido a algunos especialistas para defender la conversión al catolicismo del pintor ya que está fechada en 1655.



Santa Práxedes era una cristiana romana del siglo II, reverenciada por cuidar de los cadáveres de los mártires caídos por defender su fe. Ella y su hermana santa Pudenciana, que puede ser contemplada en el edificio del fondo, eran seguidoras de su padre, Pudens, discípulo de san Pablo. La santa aparece en esta escena arrodillada, escurriendo la esponja con la que ha limpiado el cadáver decapitado de un mártir que aparece en segundo plano. Su cándida mirada baja se dirige hacia la sangre que cae en una crátera ubicada sobre unas piedras. El intenso color rojo del vestido de la santa es una alusión al martirio, contrastando con el blanco de los puños y el escote y el azul del cielo. La aplicación del color recuerda a Cristo en casa de Marta y María, mientras que la iluminación está tomada de Caravaggio al provocar intensos contrastes lumínicos, si bien también hallamos referencias al clasicismo de los
Carracci.
Algunos especialistas dudan de la atribución a Vermeer y especulan que el lienzo fue pintado por Jan van der Meer de Utrecht, por lo que la firma que aparece en el cuadro -"Meer 1655"- sería perfectamente adecuada a este artista. Sin embargo, los argumentos para la atribución a Vermeer son mayores.
Montias considera que este lienzo se debe a un encargo de los jesuitas de Delft ya que se trata de un motivo iconográfico que corresponde a la comunidad católica y especialmente a la Orden de Jesús.
 



Santa Práxedes y Pudenciana recogiendo la sangre de los mártires, Giovanni Paolo Rossetti 1621. Basílica de Santa Pudenciana, Roma.





El pozo donde las hermanas están recogiendo las reliquias de los mártires se encuentra bajo la iglesia, un lugar marcado por una losa de pórfido al frente de la capilla de la Caetani.



Santa Rita de Casia

Santa Rita de Casia, Roccaporena, 1381 - † Cascia, 1457), bautizada con el nombre de Margherita Lotti, es una de las santas más populares de la Iglesia católica. Su nombre es probablemente una abreviación de Margherita. Sus símbolos representativos son las rosas y los higos.

Rita nació en la aldea de Roccaporena, 5 km al oeste del pueblo de Cascia (provincia de Perugia, región de Umbría) en 1381 y falleció el 22 de mayo de 1457.

Nació de padres mayores. A pesar de que quería ser monja, cuando tenía 14 años de edad sus padres la casaron con un hombre del pueblo llamado Fernando Manccini. Su esposo le causó muchos sufrimientos, pero ella se consolaba en la oración y le devolvió su crueldad con bondad, logrando su conversión a Cristo con el paso de los años.

Tuvieron dos hijos mellizos, Jacobo y Paolo. Un día Manccini —que trabajaba como sereno de la aldea de Rocca Porena y tenía muchos enemigos por sus fechorías pasadas- fue emboscado y asesinado. Una vez viuda, pero aliviada ya que había logrado que Fernando muriera en paz, Rita pidió la admisión al monasterio de las agustinas de Santa María Magdalena, en Cascia (establecido en 1256). Pero no fue aceptada debido a que sólo se permitían vírgenes. Un año más tarde (1417) también murieron sus dos hijos púberes. Fallecieron ambos al mismo tiempo, de muerte natural. Rita los había preparado plenamente para encontrarse con Cristo. Con un amor heroico por sus almas, le había suplicado que ambos adolescentes murieran, porque temía que estuvieran planeando vengar el asesinato de su padre (la ley de la vendetta). Habrían cometido así el pecado capital de la venganza, lo que hubiera condenado sus almas eternamente. Ambos se enfermaron y murieron, también pidiendo perdón a su madre por todos los dolores que le habían causado.

Ya sin obligaciones familiares, Rita fue aceptada en el convento, recibió los hábitos de monja, y más tarde realizó su profesión de fe. Tenía 36 años. En el convento, Rita se entregó a una vida de oración y penitencia.

De acuerdo a la tradición en 1428, una madrugada Rita recibió de manos de Cristo una larga astilla de madera clavada en el hueso de la frente. Se trataba de un estigma divino: la marca de la corona de espinas que Jesucristo había exhibido en la cruz. Le extrajeron la astilla y la guardaron como reliquia sagrada. Cada madrugada el estigma se le volvía a abrir por sí mismo, hasta que empezó a expeler un fuerte olor inmundo, que se mantuvo milagrosamente el resto de su vida.

En 1453 Rita cayó en cama gravemente enferma. Desde ese momento, estando siempre atendida por novicias, la herida de su frente gradualmente se cerró, pero Rita pasó los últimos cuatro años de su vida con infecciones en la sangre.

Uno de los símbolos de santa Rita es la rosa. En su vejez, ella contaba que su marido le prohibía dar de comer a los pobres. Un día en que estaba saliendo de su casa con un pan bajo sus ropas, Mancini la confrontó y le quitó el vestido: pero el pan se había convertido milagrosamente en rosas. Esta historia también se cuenta que le sucedió a Santa Isabel de Portugal y a san Diego de Alcalá.

Al final de su vida, la visitó su prima de su aldea de Rocca Porena. Le preguntó si quería algo y Rita le pidió que le llevara una rosa del jardín del convento. En pleno invierno, la prima creyó que no encontraría nada, pero cuál no sería su sorpresa al encontrar un pimpollo de rosa. Se lo llevó a Rita. Esa rosa representaría el amor de Cristo hacia Rita, y la capacidad de Rita de interceder por las causas imposibles.

Generalmente se la pinta sosteniendo rosas, o con rosas apoyadas en el piso a sus pies. El día de su fiesta, el 22 de mayo, las iglesias de Santa Rita o las regentadas por la Orden de San Agustín, en todo el mundo, distribuyen rosas a los participantes devotos y durante la misa el sacerdote las bendice.


Iconografía prototípica de santa Rita: porta en la mano una cruz y en la frente se observa la astilla de su estigmatización



Las abejas de Santa Rita

Narra la leyenda que, inmediatamente después de ser bautizada, abejas blancas entraban y salían de la boca de Rita sin hacerle daño.

No se duda de que este episodio de las abejas pertenece a la primera tradición cristiana, pero no se lo considera necesariamente como un fenómeno sobrenatural. El papa Urbano VIII manifestó un gran interés y, además de llevarlas en su escudo pontifical, se preocupó en persona de estudiar el comportamiento de esta especie de abejas que, al parecer, son únicas en el mundo. Urbano VIII, sabiendo lo de las misteriosas abejas, pidió que una de ellas le fuera llevada a Roma. Después de un cuidadoso examen, le ató un hilo de seda y la dejó libre. Esta se descubrió más tarde en su nido en el monasterio de Cascia, a 138 kilómetros de distancia.

Aún hoy, en el antiguo monasterio donde Rita vivió y murió como monja agustina, se encuentran a las abejas "murarias", llamadas así porque habitan en los muros. Aunque la devoción popular ha preferido llamarlas "abejas de Santa Rita" por haberlas relacionado con aquellas misteriosas abejas que rodearon su cuna pocos días después de su bautismo.

Pero en Casia las "abejas de santa Rita" no sólo viven en los muros del monasterio, sino que también junto a éste. Así lo ha querido la Beata Teresa de Casia (Madre Teresa Fasce) que en 1938 fundó la "colmena de Santa Rita", una obra donde niños carenciados reciben ayuda para crecer fuertes, y emprender luego el vuelo de la vida.

Según una tradición, desde que era bebé, mientras dormía en una cesta, abejas blancas se agrupaban sobre su boca, depositando en ella la dulce miel sin hacerle daño y sin que la niña llorara para alertar a sus padres. Uno de los campesinos, viendo lo que ocurría trató de dispersar las abejas con su brazo herido. Su brazo se sanó inmediatamente.

Después de 200 años de la muerte de Santa Rita, algo extraño ocurrió en el monasterio de Cascia. Las abejas blancas surgían de las paredes del monasterio durante Semana Santa de cada año y permanecían hasta la fiesta de Santa Rita, el 22 de mayo, cuando retornaban a la inactividad hasta la Semana Santa del próximo año. Los huecos en la pared, donde las abejas tradicionalmente permanecen hasta el siguiente año, pueden ser vistos claramente por los peregrinos que llegan hoy al monasterio. 

Santa Rita murió en el convento agustiniano el 22 de mayo de 1457 a la edad de 76 años. La gente se agrupó en el lugar para mostrar los últimos respetos a su cadáver, que emitía una intensa fragancia dulce (como si hubiera sido embalsamado). Su cuerpo se conserva hasta la actualidad (aunque muy deshidratado). Empezaron a correr rumores de que por intercesión de la monja, sucedían curaciones milagrosas. Así la devoción hacia Rita se extendió por toda Italia. 

Rita fue beatificada por el papa Urbano VIII en 1627, cuyo secretario privado Fausto Cardinal Poli había nacido a 15 km de Roccaporena, que había sido el lugar de nacimiento de Rita). 

El 24 de mayo de 1900 fue canonizada por el papa León XIII.

La fiesta de Santa Rita es el 22 de mayo.



Elevación milagrosa de santa Rita, Nicolas Poussin.



Estigmatización de santa Rita

Completan la escena unos ángeles portando rosas. Unas abejas blancas, vinculadas a otro milagro ocurrido durante la infancia de la santa, revolotean a su alrededor.



San Roque

San Roque (en occitano Sant Ròc, en catalán Sant Roc, Montpellier, Reino de Mallorca (Corona de Aragón), 1295 o 1348/50 - 1317 o 1376/79, Montpellier o Voghera) fue un peregrino occitano, canonizado en 1584, siendo venerado como santo por la Iglesia católica, que celebra su festividad el 16 de agosto. Es uno de los tres patrones del peregrino. 

San Roque es una de los grandes santos populares que ha suscitado devoción en todo el mundo. Existen levantadas muchísimas capillas y en diferentes iglesias tienen una imagen de él, gracias a los favores que a lo largo de los siglos ha concedido, principalmente en épocas de enfermedades y de peste.



Sus primeros años y el deseo de ser pobre.

Según el gran historiador de vidas de santos, Martirià Brugada, uno de los textos más fidedignos que nos narra la vida de este buen amigo es el "Acta Brevoria", un escrito anónimo y posiblemente redactado en la zona italiana de la Lombardía hacia el 1430. Para este sacerdote gerundense, de este texto derivan las narraciones posteriores, en las que según ellas, el nacimiento de Roque habría sido fruto de un voto hecho por sus padres que sufrían por no tener hijos.

Cuenta la historia que Roque habría nacido por el año 1.300 en la ciudad francesa de Montpellier. Quedó huérfano muy pronto y vendió toda la herencia familiar para entregar los beneficios a los pobres. De alguna manera, nuestro santo habría hecho realidad aquella cita del evangelio de Mateo que dice: "Vende lo que tienes, da el dinero a los pobres y así tendrás un tesoro en el cielo y luego vente conmigo". Con este deseo de seguir en la pobreza a Jesús y también de enseñar la fe cristiana, inició su peregrinación a Roma.

En la zona de la Toscana, Roque se hospedó en la ciudad de Acquapendente y, en el hospital, se puso a servir a todas aquellas personas que estaban infectadas de la peste, logrando, cómo no, curaciones admirables e inexplicables. Seguramente, San Roque aprendió nociones de Medicina en su ciudad natal, que puso luego en práctica durante sus peregrinaciones. Recordemos, amigo cibernauta, que Montpellier es una de las ciudades más prestigiosas de Europa en temas médicos, allí hay la reconocida Universidad de Montpellier, que fue fundada en el siglo XIII. Se cuenta que en la ciudad italiana de Cesanea, antes de llegar a Roma, nuestro santo curó a un cardenal, y que este lo presentó luego al Papa.

Cuando se dispuso a regresar a su país, pasó por Rímini, hoy convertida en una de las grandes zonas "pijas" de veraneo de Italia. Allí, Roque no se dedicó a tomar el sol en la playa, ni a tomar helados, ni tampoco a tomar copas en una terraza de un bar, sino que predicó el evangelio y continuó curando de la peste a aquellas personas que podía. Tantas curaciones y tanto contacto con los infectados, propició que en la ciudad de Piacenza él mismo quedara contagiado y se viera obligado a retirarse en un bosque de las afueras de la ciudad.



El perro y San Roque

Seguro que tus padres o tus abuelos te habrán ya contado la preciosa narración del perro de San Roque. Si te fijas en la estampa, nuestro santo va acompañado de un simpático chucho. ¿Quien fue este perro?. Pues... fue su salvador.

Cuando hoy en día, sobre todo en verano, se abandonan por las calles tantos perros que nos han mostrado su cariño a lo largo del año, bueno será explicarles a aquellos que hacen este tipo de salvajadas la historia de este animal que le salvó la vida a un santo tan importante como fue Roque.

Se explica, que cuando nuestro santo se trasladó al bosque para no infectar de esta manera a los vecinos de Piacenza, recibía cada día la visita de un perro que le llevaba un panecillo. El animalito lo tomaba cada día de la mesa de su amo, un hombre bien acomodado llamado Gottardo Pallastrelli, el cual, después de ver la escena repetidamente, decidió un día seguir a su mascota. De esta forma, penetró en el bosque donde encontró al pobre moribundo. Ante la sorpresa, se lo llevó a casa, lo alimentó y le hizo las curaciones oportunas. El mismo Gottardo, después de comprobar la sencillez de aquél hombre y de haber escuchado las palabras del evangelio que le enseñó, decidió peregrinar como él. La curación definitiva de Roque fue gracias a un ángel que se le apareció. Cabe decir que otras versiones populares afirman que fue el mismo perro quien le curó, después de lamerle la herida de su pierna varias veces cuando el santo estaba en el bosque. También cabe añadir, que para algunos historiadores, el redactor de la "Acta brevoria" sería el mismo Gottardo.

Una vez curado, Roque decidió volver definitivamente a Montpellier, pero en el norte de Italia, en el pueblo Angera, a orillas del lago Maggiore, unos soldados, acusándolo de espía, lo arrestaron. Fue encerrado y moriría en prisión entre los años 1376 y 1379. Algunos cuentan que tenía 32 años de edad.

Cabe decir que San Roque había pertenecido a la Tercera Orden de los franciscanos, una rama de esta congregación reservada a las personas laicas que quieren vivir bajo la espiritualidad de San Francisco de Asís. Así lo reconoció el Papa Pío IV en 1547.



Otras versiones de la vida de San Roque

A pesar de todo, la historia de San Roque es bastante difusa. Ya te he comentado anteriormente que el texto más fidedigno es la "Acta brevoria" y que aproxima su nacimiento a mediados del año 1.300. Pero, a lo largo de los años se han publicado diferentes textos biográficos. Por ejemplo, el veneciano Francesco Diedo redactó en 1478 una biografía en la que San Roque habría nacido en 1295 y muerto en 1327. Pero para muchos, dicha tesis, que es la más popular y la más difundida, es un error, ya que la gran peste en la que Roque se vio involucrado no empezó hasta 1347.

Las leyendas cuentan que Roque era hijo del gobernador del rey de Mallorca en Montpellier llamado Juan y que, en el momento del nacimiento, llevaba una cruz roja en el pecho prefigurando su destino. Su madre se llamaba Liberia. Otros investigadores como A. Maurino sitúa la vida del santo entre el 1345 y 1376 y A. Fliche lo hace entre el 1350 y 1379.

También es confuso el lugar de su muerte, mientras que para algunos fue en Angera tal y como hemos visto, otros la sitúan en la misma Montpellier. En esta ciudad francesa, que antes de 1349 había pertenecido a la Corona de Aragón y al Reino de Mallorca, fue arrestado por mendigo y estuvo 5 años en la cárcel hasta que murió de flaqueza. Se cuenta que el mismo tío de Roque, entonces gobernador de Montpellier, al ver que aquel moribundo era su sobrino hizo levantar un templo en su honor.

Es todavía más dudosa la ubicación de su tumba, aunque con toda probabilidad Roque falleció en Anguera, una hipótesis señala que su cuerpo habría sido trasladado a Venecia en 1485. Otros historiadores del sur de Francia vuelven a reafirman en que el santo habría retornado a Montpellier para morir en su ciudad natal y que habría sido sepultado en un convento de los hermanos dominicos y que sus reliquias se trasladaron más tarde a Arles. Lógicamente, y está comprobado, el Convento de los Trinitarios de Arles y la ciudad de Venecia fueron dos de los centros de más veneración a San Roque.

Después de tantas confusiones, nos tiene que quedar claro que San Roque nació en Montpellier y que fue un peregrino que se desplazó a Roma. Que recorrió Italia y que se dedicó a curar a todos los infectados de la peste y que falleció en olor a santidad. Su vida la tenemos que fechar con toda seguridad, a partir de la mitad del siglo XIV según el texto más fidedigno, las "Acta brevoria" y que su muerte, lo más probable es que fuera en Anguera, a pesar de la hipótesis de Montpellier.



El culto y la devoción

Aunque la documentación que se tiene de San Roque lleve a confusiones, no hay que negar que la devoción hacia él fue muy rápida a partir del siglo XV. Desde Venecia se extendió el culto hacia el mundo germánico y a los Países Bajos. En 1477, en ocasión de otra epidemia de peste, se fundó en Venecia una cofradía que bajo su honor se dedicó al hospedaje de enfermos de peste y que fue conocida como Confraternità o Scuole di San Rocco. Dicha agrupación fomentó la devoción al santo construyendo capillas y más centros de acogida por toda Italia. Una de las iglesias conocidas que le están dedicadas es en París, muy cerca del museo del Louvre, que hizo edificar Luis XIV en 1563. Y como no... toda Europa quedó sembrada de templos que le fueron dedicadas, incluso en la América Latina.

Desde finales del siglo XIV, se convierte en uno de los santos más populares para pedir su intercesión ante Dios. Es el abogado por excelencia contra la peste y todo tipo de epidemias. El Papa Gregorio XIII lo declaró santo en el siglo XVI y en muchos pueblos y ciudades lo veneran con gran devoción después de que él haya intercedido entre los habitantes. Tal y como he comentado al principio, son muchas las iglesias parroquiales que tienen una imagen de San Roque en los altares. Si en tu iglesia existe una, hay un 80% de posibilidades que los vecinos de tu pueblo lo invocaran hace siglos ante una epidemia e hiciesen un voto de villa, un acto que consiste en hacer una promesa al santo si éste les concede una petición.

En la diócesis de Girona, a pesar de existir muchas imágenes suyas en las iglesias parroquiales, solamente hay una que le esté dedicada y que está situada en Olot. Hay también 4 ermitas emplazadas en los pueblos de Gaüses, Massanes y Sant Aniol de Finestres. También cabe destacar la de Vilablareix, construida en el siglo XV. El 21 de julio del 2002 se inauguraron los trabajos de rehabilitación que permite restituir el culto al templo después de 60 años en desuso. Se celebra un "aplec" el segundo domingo de Cuaresma.

Los dos principales templos de todo el mundo dedicados a San Roque están en Montpellier y en Venecia, a parte del ya mencionado de París. También en muchas poblaciones hay pequeñitas hornacinas con la imagen del santo que en forma de capillitas están instaladas en las calles.



Tradiciones

La voz popular ha creado tradiciones sin fundamento alguno pero que han contribuido muy positivamente a fomentar la devoción. Muchas de estas tradiciones quieren aproximar un santo a la vida misma del pueblo y no nos ha de extrañar que se diga que el propio San Roque hizo el camino de Santiago, que visitó Compostela o que incluso pisó Barcelona. Se cuenta que cuando San Roque entró en la ciudad catalana, todos los infectados de peste se recuperaron.

Según cuenta el "Costumari Català" de Joan Amades, hace siglos, en la ciudad de Barcelona, se tenía una gran devoción al perro del santo.



El día después de la onomástica de San Roque, se continuaban llevando cirios a los templos que tenían una imagen suya, pero con la diferencia de que dichos cirios votivos no iban dedicados a San Roque, sino ¡al perro!. Se cantaban oraciones, gozos y todo tipo de intenciones para el "chucho". Era tanta la devoción al perro de San Roque, que incluso, aquél día estaba permitida la entrada de estos animales en las iglesias de Barcelona. Claro está, que estamos hablando de hace muchos siglos. Este aprecio venía apoyado gracias a una leyenda que decía que en el día de San Roque el perro del santo visitaba la ciudad condal y que los otros canes que tenían la rabia, marchaban velozmente al verlo. Se cuenta que quien maltrata a un perro, se atrae toda la antipatía de San Roque para siempre.



En algunas poblaciones de Catalunya, la verdad es que no conozco el motivo, era tradición hace mucho tiempo, que el día de la fiesta del santo, las parejas de novios anunciaran oficialmente su compromiso a los padres. ¡Pobre San Valentín. Espero que no cogiera celos!.



También en algunas zonas de Lleida, tenían a San Roque por patrón contra la gandulería. Hace muchos años, en el pueblo de Prat de Compte y en otras villas vecinas, los hombres tenían el derecho de poder levantar de la cama a aquellas mujeres que no eran bastante madrugadoras a juicio del vecindado masculino.  

A primera hora de la mañana, los hombres, divididos en grupos, uno de solteros y otro de casados, iban por las casas. Llegaban hasta la cama y tenían el derecho de llevarse las mantas y de hacer levantar a aquellas mozas que aún estaban durmiendo. Por cierto ... ¡los hombres casados se encargaban de levantar a las casadas y los solteros a las solteras, supongo con la supervisión de algún miembro de la familia!. Este acto, hace ya muchos años que se ha perdido.



Onomástica y patronazgo

San Roque es junto a San Sebastián el abogado por excelencia contra la peste y todo tipo de epidemias. San Antonio Abad, patrón de los animales, y debido al gran trabajo que tiene en proteger a los muchos que hay en el mundo, da permiso a San Roque para que se ocupe de los perros, es por ese motivo que es el protector de todos los canes. Se le puede pedir amparo para que no sean abandonados ni maltratados. También en algunos países es el patrón de los picapedreros y marmolistas. La onomástica es el 16 de agosto.



Patrón junto con Santa Marina de mi pueblo Torrebaja (Valencia)



La Ermita de San Roque es una un santuario situado en el barrio de Los Pajares, municipio de Torrebaja, comarca del Rincón de Ademuz, provincia de Valencia,

La primera noticia de la ermita de San Roque data de mediados del siglo XVII y se halla en la Relaciones ad limina de los obispos de Segorbe, pontificando fray Francisco Gavaldá Guasch (1656), que menciona «Tres ermitas» en la denominada «Torre Baxa», lugar de Castielfabib entonces con treinta domicilios (unos 130-135 habitantes).

La siguiente mención de la emita se halla en Madoz (1847), que la censa en Castielfabib, situándola «muy inmediata al lugar de Torrebaja». El estadista recoge la tradición conforme frente al edificio existieron tres pilares triangulares de piedra, que según creencia popular mandó poner Jaime el Conquistador (1213-1276), como muestra de agradecimiento a los vecinos de la zona que colaboraron en la conquista de Valencia (1238), «previniendo que todos los que se acogiesen dentro de este triángulo perseguidos por la justicia, fuesen perdonados ó absueltos por graves que fuesen sus delitos». El mismo autor dice que en la parte posterior-lateral derecha de la ermita había «otros tres pilares de sillería, también en forma de triángulo y de elevación como de 3 varas, figurando una horca, en cada uno de los cuales se ven las barras de Aragón», de lo que deduce que «tuvo este pueblo (Castielfabib) el privilegio de picota y horca».


Interior de la ermita de san Roque, Torrebaja (Valencia), con detalle del retablo de pincel, antes de su restauración, año 2004.


El escritor y periodista valenciano, Badía Marín (1953), alude también a la ermita de San Roque, situándola entre los edificios más notables de Torrebaja, recogiendo la nota histórica, conforme «En lejanos tiempos en que Castielfabib quedó sin iglesia, los naturales de este pueblo venían a la Ermita de San Roque para oír la Santa Misa», refiriéndose al tiempo de la primera Guerra Carlista (1833-1840).



La ermita se halla en el barrio de «Los Pajares», lo que la sitúa en la parte alta del pueblo, con el caserío y la vega del Turia a sus pies: desde su emplazamiento se observa un espléndido panorama, cerrado al levante por «Los Molares» (1.077 m), que corresponden a las estribaciones de la sierra de Javalambre.

El ermitorio es un edificio exento, situado en la parte occidental de una antigua «era de pan trillar», actualmente una placeta cementada, con antiguos pajares en la parte anterior, hoy convertidos en viviendas, y otros en la parte posterior. Los humildes edificios que le circundan por detrás son construcciones tradicionales, basados en piedra arenisca y paredes de tapial, correspondientes a bodegas y lagares, hoy abandonadas y hundidas.


Interior de la ermita de san Roque, Torrebaja (Valencia), con detalle del escudo de los «Ruiz de Castellblanque», antes de su restauración, año 2004.



Consta la ermita de un porche cubierto a la entrada que vierte a tres aguas, a base de unos gruesos paredones sujetando el tejadillo mediante una gruesa viga con zapatas. Su techumbre es de tabicas y el piso de cemento (en el que se dibuja una cruz formando un mosaico), bordeado por un banco corrido a ambos lados de la entrada. El cuerpo de la ermita posee las mismas características en su fábrica, sólo que su tejado vierte a dos aguas. La parte alta del edificio posee una sencilla espadaña de obra, con su campanil, estructura coronada por una sencilla cruz de hierro. La campana de nombre San Roque- fue fundida por «Manclus» en Valencia, año 1973, ofrenda de una familia local: pesa 22 kg y su boca mide 34 cm de diámetro.

La puerta es de madera, de hoja doble, portando cada una un ventanuco rejado, y toda ella enmarcada por un arco de dovelas, que parte de dos impostas, a modo de capiteles sencillos sin ornamentación.

La planta de la ermita es rectangular, con piso de terrazo moderno, en sustitución de los ladrillos de barro cocido que tuvo antaño. En el interior destacan los escasos restos de pinturas murales: cornisas, ménsulas, arcos y bóvedas de cañón con lunetos, etc., formando lo que fuera un conjunto de estilo neoclásico.

Lo más llamativo de su primitiva ornamentación es el antiguo escudo de los Ruiz de Castellblanque, sito en el frontón, y que el ayuntamiento de Torrebaja adoptó como propio en 1953. Dicho escudo se compone de cuatro cuarteles, a base de cinco castillos dorados en campo de gules alternado con lises; un leopardo coronado y vuelto, sobre azur; un caballo blanco enjaezado, ensillado y vuelto, sobre fondo azul: todo ello rematado por una corona de marquesado abierta.

La restauración del mural correspondiente al retablo frontal corrió a cargo de la fundación «Pere Compte» de Valencia, merced a una subvención solicitada por el Ayuntamiento de Torrebaja, en 2004.

Durante la restauración se recuperó una cartela oculta sita en el interior, sobre la entrada, que alude al benefactor que costeó la pintura y al año del trabajo: «SE PINTÓ ESTA ER-/ MITA DE San ROQUE/ ADEVOCIÓN DE MA-/ NUEL MUÑOZ/ AÑO 1840».Se desconoce el motivo o los motivos que impulsaron al devoto Manuel Muñoz a financiar la pintura del ermitorio, pero que se pintara en 1840 -al finalizar la primera Guerra Carlista- hace pensar que el hecho pudo tener alguna relación con ella, ya que la comarca del Rincón de Ademuz, por ser zona estratégica, se vio afectada por la contienda, fortificándose el castillo de Castielfabib y la plaza de Ademuz, según explica el mariscal Augusto von Goeben, ingeniero y mercenario carlista.

El interior muestra una bóveda de medio cañón, del que cabe destacar la cornisa moldurada que circunda el perímetro interior. La tonalidad general se basa en colores claros, oro, pastel y cobre caldera. Las pinturas del retablo de pincel se hallaban ya muy perdidas a mediados del siglo XX. El boceto del retablo recuperado está configurado según la concepción tradicional (neoclásica): columnas, pilastras, pedestales, cornisas al trampantojo.

La estructura general posee un doble cuerpo (inferior y superior), con tres calles (una central y dos laterales). En el espacio central de la calle principal se representa al titular del templo, san Roque, con sus atributos: bordón con calabaza, esclavina sobre los hombros y perro a los pies. En los espacios laterales se representan distintas figuras de santos: san Sebastián, santo Domingo, san Cristóbal, y otra barbada sin identificar.

En el cuerpo superior hay un panel central con una figura femenina con hábito «que muestra un clavo con los dedos índice y pulgar de la mano derecha», y que pudiera corresponder a santa Elena (de Constantinopla), madre del emperador Constantino.

Cabe destacar el esfuerzo de recuperación de las primitivas imágenes, obra del artista valenciano Ros Martí (2005), pues se hallaban tan perdidas que su identificación resultaba muy difícil:

Aunque el santoral festeja a san Roque el 17 de agosto, la onomástica se celebra en Torrebaja el penúltimo fin de semana del mismo mes, con motivo de las fiestas patronales. Concluida la misa del domingo tiene lugar la procesión general hasta la ermita, portando a hombros las imágenes de los patrones locales, santa Marina Virgen y san Roque: la de la santa la portan las mozas y las del santo de Montpellier los mozos.

La procesión asciende por las calles del pueblo, atraviesa la CN-330-420 y continúa por las del barrio de Los Pajares, hasta la ermita. Arribados a la placeta las imágenes se colocan de espaldas al santuario, mirando a la vega, mientras en el interior tiene lugar el canto de los «Gozos del Santo». Concluidos éstos tiene lugar el regreso hasta la Iglesia Parroquial de Santa Marina, siguiendo el camino inverso: durante la subida y la bajada las campanas de la iglesia bandean sin cesar, mientras el campanico tampoco deja de sonar.








Glorificación de San Roque, Tintoretto (El) 1564. Scuola Grande di San Rocco de Venecia

Este lienzo ocupa el gran óvalo del centro del techo de la Salla dell'Albergo de la Scuola Grande di San Rocco. Fue colocada, según Vasari, el 22 de junio de 1564, sin haber realizado Tintoretto ningún boceto previo, saltándose las condiciones del concurso abierto por el Consejo de la Scuola. Ante el revuelo provocado el pintor respondió que "aquel era su modo de dibujar, que no sabía trabajar de otro modo y que los dibujos y bocetos de obras deberían ser siempre así, para que no engañasen a nadie; y en fin, que si no querían pagarle el cuadro y su trabajo, que él lo regalaba". En el lienzo muestra Tintoretto su gran habilidad compositiva, empleando una audaz perspectiva para situar en el centro de la escena a san Roque, acompañado del Padre Eterno -en una escorzada postura- y de un amplio coro de ángeles que refuerzan la disposición ovalada. La figura de Dios Padre recuerda a Miguel Ángel pero en el empleo de la luz y el color se inspira en Tiziano y Veronés, siguiendo las pautas de la escuela veneciana. Así, las sensaciones atmosféricas dominan el conjunto, destacando las tonalidades rojizas de la túnica del santo y del ángel que le acompaña.




San Roque pidiendo a la Virgen la curación de las víctimas de la peste, Jacques Louis David 1780. Museo Bellas Artes, Marsella

El cuadro es una de las pocas pinturas religiosas de su carrera profesional y el tema elegido no tuvo nada de original; San Roque, el santo patrón de la peste, intercede ante la Virgen para que cese el sufrimiento de los afectados. En este cuadro, David retrata a san Roque con el hábito de peregrino, el bordón y acompañado por el perro, en una actitud suplicante ante la figura de la Virgen quien le está señalando como dando a entender que el sufrimiento de la población finalizará gracias a su rogativa.




San Roque en el Hospital, Jacopo Robusti “Il Tintoretto1549. Iglesia de San Roque, Venecia.

San Roque se distinguió por el auxilio a los enfermos de peste cuando en Italia estalló la primera gran epidemia en 1348. Desde este mismo momento, fue un santo muy venerado en toda Europa, y se le invocaba para conseguir su protección frente a las plagas. Por esta razón, las representaciones sobre su figura y sus hechos fueran muy abundantes. Sus imágenes también sirvieron para ejemplarizar el altruismo y el sacrificio que hizo por enfermos a los que con tanto amor cuidó. No obstante, con el tiempo, la leyenda de san Roque se distorsionó, llegándose a decir que restablecía a los enfermos de peste mediante la señal de la santa cruz. En base a esta creencia, Tintoretto presenta al santo, ataviado con su traje de peregrino, en el momento de realizar una de sus curaciones milagrosas a un enfermo tumbado. En las partes laterales de la habitación se distribuyen los apestados componiendo un par de marcadas diagonales, que se unen en el centro de la escena. De esta forma, se consigue focalizar la atención en el centro de la composición, justo donde está el santo, al mismo tiempo que se genera un efecto de profundidad sorprendente.

Como es bien sabido, la peste es una infección ocasionada por la bacteria Yersinia pestis, y es transmitida por la pulga de la rata negra. Uno de sus cuadros clínicos está causado por una adenopatía edematosa o bubón a nivel ganglionar, de ahí que la enfermedad sea conocida como peste bubónica. Según se puede ver en el cuadro, las localizaciones más frecuentes de estas adenopatías son a nivel inguinal, femoral y en las axilas (figura 1). Su tamaño es variable y cursan con un intenso dolor. Debido a esto, los enfermos tienden a tener inmovilizados las regiones anatómicas y los miembros afectados, adoptando para ello posturas un tanto forzadas. Con ello se intenta evitar cualquier tipo de movimiento que pueda producir molestias. No obstante, y a pesar de la inmovilización, los pacientes que sufren la infección presentan ostensibles gestos de dolor, como se puede apreciar en la pintura. 






San Roque, Francisco Ribalta (c. 1610). Museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia.



San Roque, Hernando,  Esturmio Siglo XV. Arzobispado de Sevilla.



Sobre el origen de esta obra de Esturmio escribe el historiador del arte Gabriel Ferreras Romero: Es muy probable que el origen de la tabla de San Roque… atribuida a Hernando de Esturmio por toda la crítica historiográfica especializada, proceda del patrimonio de la extinta y muy poco conocida Hermandad de Nuestra Señora de la Estrella y del Señor de San Roque. Establecida desde siempre en su propia ermita o capilla, bajo la jurisdicción de la también desaparecida parroquia de San Juan de Acre, junto a la Puerta de San Juan o de los ingenios de la ciudad de Sevilla.

Esta parroquia de San Juan de Acre, perteneció a la Orden Hospitalaria de San Juan de Acre que, procedente de Palestina, estuvo establecida en Sevilla desde el siglo XIII al siglo XVI. En el siglo XV se erigió un convento de Santa Isabel, en la collación de San Marcos, perteneciente a esta Orden. Esta obra debió ser pintada para la Orden de San Juan de Acre, de donde pasó al convento de Santa Clara.

Esta pintura de Esturmio tiene toda la claridad cromática y de composición que presentan sus obras. Esta vez con un tema muy popular desde tiempos antiguos, como es la iconografía de San Roque en Sevilla. Destaca la fuerza escultórica del Santo, y el escueto y delicado paisaje del fondo, que recuerda la mejor escuela flamenca de pintura. El conjunto es de una enorme belleza cromática y compositiva, iluminada por las cualidades de este pintor afincado en Sevilla en el siglo XVI.